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赵薇的大眼睛-第8部分
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卫慧的小说秉承的是一种叛逆的精神，但她深谙张爱玲式的成名之道。或许同是生活在上海的缘故吧，卫慧的做法流露着过多的海派习气，她较好地将上海这块原先积淀的租界文化与全球化经济的当下状态结合起来，她小说里的躁动和敏锐对当下的文化都有一种预言式的警示。卫慧当然是心仪张爱玲的，但年轻的卫慧无旧可怀，她的骨子里看不出张爱玲那股陈腐的、糜烂的、老式的、摆阔的贵族气息，她能嗅到的并能迅速表达出来的是十里洋场的那股“混血味”。“宝贝”，是一个洋文的汉译，但其间传载的内容正是我们这个转型时代的表征。卫慧和棉棉是对应的、对称而又对立的一对星座。她们都具有表演的天赋，这或许是师承了张爱玲的风格，只不过张爱玲玩的是火候独到的冷表演，处处表演又处处不露声色。卫慧和棉棉则是被传媒利用的两个傻宝贝，当然，传媒也提前支付她们超额的名声以及作品的发行量。传媒是一把双刃剑。比之卫慧，九丹可操作的资源实在有限，卫慧虽然没有张爱玲式的祖上光环，可卫慧有复旦名牌大学的证书，而且卫慧知道很多青年未能进入和了解的城市禁区，yao头wan、大麻、群居、古怪的吧和各种各样的知名的和不知名的内衣品牌、洋香水品牌，构成了卫慧小说的五光十色。更重要的是，卫慧年轻。年轻是一件让人嫉妒而又无法获得的法宝。九丹没有这些，但九丹有秘密武器，她敢把自己的小说称之为“妓女文学”，这个谁见谁躲的“封号”，九丹却可以坦然地当作凤冠戴到头上，这是骇世惊俗的。我记得古榕拍过一部电影叫《红尘》，是写妓女从良的故事，可“文革”中有人骂了从良的女主人公一句，主人公就含辱自尽，可九丹“无私者无畏”，她敢作敢为敢写。卫慧的《上海宝贝》里只不过写女主人公与洋人私通鬼混，而《乌鸦》里女主人公坦然地向洋人卖身收取美金。九丹的小说进入不进入文学史，不是由谁说了算的，这是由历史来作最后鉴定的。但九丹的出现，说明女性文学已发展到赤裸裸的地步，当卫慧对“身体写作”还颇有微词，“下半身写作”者自以为耸人听闻时，九丹的《乌鸦》撕开最后一块遮盖布，让女性写作的要害和痛点暴露无遗。
之所以把张爱玲、卫慧、九丹放在一起论说，是想说明近年来的女性写作是沿着一条商业化、时尚化的路径展开的，这条路径与媒体、绯闻、事件纠缠在一起。其实，女性文学的另一条路径也一直在发展，像丁玲、萧红、张洁、张抗抗、王安忆、铁凝等人便是这条道路上的苦苦追寻者，这也是我们文学史的教科书上常说的主流作家，在这样的教科书上，九丹显然是要被略去的。
四、被看：妖女写作成风景
“妖女”一词，并非我的杜撰，而是美国桑德拉·吉尔伯特（SandraM。Gilbert）和苏珊·格巴（SuanGubar）在《镜与妖女：对女性主义批评的反思》一文中所使用的词，只不过文中的“妖女”是指女性主义批评家，而非女作家，但“妖女”的命名完全适用于今天的一些女作家。“妖女批评家的部分写作被看作是愉悦肉体和带有侵犯性的。妖女是迷人的，她就像一种流动剧团的女演员，演出一部具有这种诱惑性和叛逆性的戏剧，以反抗父权制结构对她的摧残，于是她成为对女人有诱惑力的叛逆，如同她对男人一样。”如果把这段话用来评论陈染和卫慧，是再恰切不过的，可见女性写作和女性批评是互为文本的。妖女这个词让我想起了1995年冬天与戴锦华女士的一次对话。小戴在一帮女性主义作家、编辑、评论家那里是个“爷”，她们称她为“戴爷”，因而小戴的讲话姿态时时要坚守、捍卫她女性主义的姿势和立场。记得我当时把新时期文学的女性创作分为“老三巫”、“中三巫”、“新三巫”。“巫”的称谓让戴锦华颇为不快，她对此提出诘疑，认为“巫”是站在男权主义立场，是典型的“菲勒斯逻各斯中心主义”。我据理力争，“巫”并不是贬义词，在文学艺术上指有超常艺术禀赋和艺术感知的人，文艺家带点“巫”气，往往会超凡脱俗，近仙近神。我们的论争一度被当作男权批评与女权批评的一次交锋。当时我没有读过这篇《镜与妖女》的妙文，要不给戴锦华戴上一项“妖女”的洋帽子，不知她如何反诘。
时过境迁，今日的女作家非但不嫌弃“巫”这顶具有男权色彩的帽子，她们自己自称“宝贝”、“小妖”，知识出版社新近出版的凯琳的网络小说，题目就叫《妖言》，这让戴锦华一干女性主义者们大跌眼镜。当女性主义们在拼命为女性写作争取与男作家平起平坐的地位时，这帮不争气的“宝贝们”却放弃与男权平等的权利，心甘情愿地做男性视野里的风景——这是90年代末期女性写作的一个巨大捩转。
应该说由张洁、谌容、张抗抗、铁凝、王安忆、残雪、方方、池莉、陈染、林白等人开启的中国女性主义写作潮，一直是在远离、逃避，甚至抗拒男权主义话语的制约，令“美女作家”的代表人物卫慧的《像卫慧那样疯狂》也在沿袭这一传统，但女性文学到“美女作家”这一概念产生之后出现了惊人的“退步”，这就是对女性立场的放弃，对男性视角无条件地认同。“美女作家”源起于“70年代出生的女作家”这一说法。这样一批时代的幸运儿，她们长相的平均美丽度并没有超过她们的前辈女作家，把她们称为“美女作家”完全是传媒的需要，也是传媒时代的必然。70年代出生的人，没有经历过文革，也没有感染大时代的革命气息，她们成年的时候，正是中国商业化、市场化全面挺进的90年代初期，也是中国视觉消费文化全方位掠夺传统审美文化的年代。化妆、广告、包装对一个人的成长和成功至关重要，我们可以接受50年代出生的女作家毕淑敏的“素面朝天”，但如果一个女生不着妆去美国大使馆办理签证会视为一种“不礼貌”和“不尊重”。因而，当刊物上登载这些70年代出生的女作家的的照片时，会很自然地出现一片靓女的写真集。现代化妆术和现代摄影术几乎使所有的人都能成为“俊男靓女”，因而出现了“身体作品”和“身体叙事”的概念。“美女”首先是对身体的肯定，“作家”才是对写作和叙事的肯定。由于“美女作家”从一开始便是处于一种被观赏、被展现的位置，因而“美女作家”的写作也自然地带上了浓烈的商业色彩，这种商业色彩不是“犹抱琵琶半遮面”式的欲言又止，而是坦诚的表白。卫慧、九丹作品的命运表现得最为充分，卫慧的《上海宝贝》创下了女作家发行的最高记录，而九丹的《乌鸦》近两年来也成为文学读物印数的“巨无霸”，还不包括那些难以统计的盗版书。
美女作家采用一种仿自传式的写法来招惹读者的眼球，满足读者的窥视欲。因而一本美女作家的作品，首先映入你眼帘的是她的艺术照，其次便是她的简历，而简历往往都隐隐约约和小说中的人物命运搭上一点联系。一些出版社和出版商在组稿时也对作者的年龄和相貌特别关注，最好能拌出些猛料来，“妖女”们不再担心能否摆脱男性视角的照射，而是关注如何进入男性的视野，能抓住他们的眼球。
我在前面曾说过现在不是一个革命的、动荡的、英雄辈出的大时代，是一个平和的、商业的、市民化的社会，在这样的社会里似乎一切都在以女性为核心旋转，因为社会的消费主体是女性，拉动了女性的消费便是促进了整个社会的经济发展。我在感叹我们社会越来越女性化、越来越阴性化的同时，却忽然发现，所有的女性以及围绕女性展开的活动其实都是在按照男性的法则运转的，也就是取悦男性的。文学也不例外。这是我写作本文到最后不敢直面的问题！女人为什么写作？所有女作家都会说为自己。可实质上为谁呢？
我不愿将她们推入“菲勒斯中心主义”的无边无际的黑暗之中。
2002年3月30日于碧树园
第22节 把女人还给女人？
有朋友从海外归来，说起域外新兴的“新女权主义”，其主要命题是“把女人还给女人”。乍一听，很新鲜，可仔细一想，不由得让人怀疑这是不是一些“男权主义者”的阴谋了。因为在这一命题中，使用的是规范的男性话语。
其一，命题中前后出现的两个“女人”都是男性话语的产物，不是女权词典里的女人，仍是沿袭的传统（男权）概念。
其二，“把女人还给女人”，意即今天的女人已经非女性化，是对女权主义的一种颠覆和反动，其实也在肯定昨日的女人，所谓“新女权市义”可能是一场复辟运动。
其三，也是最主要的就是话语的发出者，“把女人还给女人”是男性模拟女性所作的呼吁，是女性要求男性把某项东西还给她，“还”意味着首先被剥夺、被掠夺、被占有，谁剥夺了“她”做女人的权利，是“他”！那么，现在“她”想重新作为女人，居然还要由“他”还给“她”！这里已不是甘心臣服受奴役的问题了，男人差不多了成了女人的救世主了。女人就在女人身上，不是男人施舍的结果，也不是男人压迫的产物，要想成为什么样的女人，“全靠我们自己”，《国际歌》的这句歌词同样适用于妇女解放运动。因此我怀疑“新女权主义”极可能起源于东南亚地区，即是出自女性理论家和革命家之口，也不奇怪，只有这块地区的女性才有如此深层的受虐愿望。当然，“新女权主义”在调节整个社会关系的和谐，解决女权主义矫枉过正之弊，也许是非常清醒的现实主义作法，但它所使用的话语则混合着婢奴式的胆怯和男性的粗暴。
本人不是一个女权主义者，也不倡导“新女权主义”，可对生活中有些肆意侵略女权的言语和行为得不到谴责和制止不能不表示遗憾。比如覆盖面达9600万平方公里的电视台的广告节目，就时常出现一些男尊女卑、男君女臣、男优女劣、男呼女随的画面和非常刺耳的广告词。如果电视台迄今没有收到女同胞或女权主义者的抗议，倒真是一件怪事。这是表明妇女解放的程度不高还是说明现代中国社会已经进入“新女权”时期呢？好像都不是。可能人们对司空见惯的事物已经做得去动脑筋了。
有一种全自动洗衣机，被誉为“爱妻型”，不能不说制作者绞尽了脑汁，让这种洗衣机充满了爱的温馨和家庭的和谐气息。但制作者忽略一个购买对象问题，也就是说“小天鹅”只能售给先生，不便售给女士、太太、小姐们，因为它是“爱妻型”，而女士倘若去购买便对其身份产生误会。一、寡妇，丈夫去世，无人疼爱；二、独身女性或大龄女青年（这个词本身就是践踏女权的），因为她们不想或不能成为妻子；三、家庭生活不幸福者，夫妇关系恶化；离了婚而尚未再婚的人，她们过去是妻将来也可能会是妻，但现在不是。丈夫不在身边但夫妻感情良好的妇女划入到那一类当中好呢？因此这则广告的潜台词意在说，只销男士，不销女士。这是不是会影响产品的销路呢？扩大产品的知名度来扩大产品的销路，这是厂家刊登播映广告的初衷，而“爱妻型”的广告词正是违背这一初衷的，这则广告虽然可以唤起丈夫的爱心和家庭的主人感，但弄不好，却在很大程度上抑制了女士的购买欲，这恐怕是制作者忽略了的。
同样，“爱妻型”还可能引起全国妻子们的一个怀疑：广告制作者视妇女为洗衣工具，人们不妨对“爱妻型”作这样的误读，买了洗衣机就是爱妻，若没有洗衣机或不购买洗衣机，爱妻不就成了洗衣机么？如果这一“罪名”不能成立的话，但广告制作者把妻子当作洗衣妇的观念则是明确无误的。有哪种法令、哪种文件规定脏衣服必须非由女性来洗涤不可呢？家务的分工是自由选择的结果，女人可洗衣服，男人亦可洗衣服，就像男人要穿衣服女人也要穿衣服的道理一样简单。把家务的专利赐给妻子是封建社会农业文化的遗留物，正在走向社会并与男性同时拥有社会的现代女性怎么会接受这种带有侮辱性的称呼呢？家务的社会化与电器化并不只是为了解放妇女，而是整个家庭的共同需要。当然，广告制作者的动机并没有我分析、推理的那么可怕，他们的心思无非仍是为了多销产品、好销产品而已，但长期以来形成的男性话语中心思维使人们（包含制作者在内）根本不会去考虑女性话语的存在，才会出现“爱妻型”这种现象。
无独有偶，在一则为洗衣粉所作的广告中可以说是“爱妻型”的续篇。画面上，母女俩在操作洗衣机（必是“爱妻型”无疑了），接着出现了“白的更白，艳的更艳”的文字，这种画面本身就呼应了上述我所说的“爱妻型”现象，更糟糕的是，这时响起了小女孩清脆而可爱的画外音：“妈妈，我也要海鸥洗衣粉！”这实在是令人触目惊心的“壮举”，制作者不仅要将这种置女性于洗衣机旁的画面肯定下来，而且还要通过下一辈的热情呼唤使女人等同于洗衣妇的观念世世代代的沿袭下去。童心本是一片洁白，你在电视上反复播“妈妈，我要喝娃哈哈果奶”的诱惑之言，果奶在幼小的心灵中便成为世界上最美好的食物。而“妈妈，我也要海鸥洗衣粉”这类广告词目的是让女性成为洗衣妇的男性要求成为女性的自觉行为准则，虽然小女孩长大后会受到女权主义的影响改变旧观念与这种男性中心进行挑战，但幼年的影响进入到潜意识机制其作用是不可低估的；更重要的是这种语言同时在小男孩的意识里形成男女有别男尊女卑的性别格局，他们长大后自然会本能地强化他们已经拥有的优势地位。
在电视广告中，还有一类产品则是以“爱夫型”（并没有使这一称呼）的面孔出现的，它们本质上与“爱妻型”的话语保持惊人的一致。比如在“灭害灵”广告中的家庭主妇使用“灭害灵”，是为了消除蚊蝇、蟑螂等害虫对丈夫的困扰，似乎蚊蝇、蟑螂对女性就没有危害，或者是女性能够容忍、接受害虫的侵扰，虽然制作者用意并非如此，可实际效果很容易让人产生这种误读。
传统文化特别是封建社会文化以男性话语为中心，我们今天迈向现代化显然不是要强化这种话语功能，而是要淡化、消解男性的中心地位，逐渐以一种新的话语之势展开平等而自由的对话。作为现代社会大众传播工具的电视广告节目虽然无法完全消除这种男性话语的痕迹，但不应对其视而不见。还有另一种广告现象也值得一提，比如有一种化妆品的广告词叫“早一天使用，迟一天衰老”，就不仅是男性话语中心的问题，而是使用了某种暴力话语。语言的暴力性是封建zhuanzhi的产物，到近代社会则成为一种新的语言垃圾。“早一天使用，迟一天衰老”这一句式进行换位后便是：迟一天使用，早一天衰老。这就不免粗暴了。
广告、广告词是为了提高产品知名度来推销产品，自然不是意识形态的宣传工具，但作为商业文化的组成部分应该具有现代社会的文明、民主、自由精神，应该摒弃旧的话语中的垃圾，而不应简单地向封建文化认同。
1992年6月于广寒居
第23节 说“第三者”
中国人造词能力有时非常强，这“第三者”便是一妙证。“第三者”只不过是一种比喻。翻译到国外可能是“情人”、“情夫”、“情妇”或“婚外的恋人”之类，但上述词均无强烈的褒贬色彩，基本是中性的，有的甚至偏向美好的一面。所以，人们放着现成的词不用，便造出这似是而非的概念——“第三者”。
中国的词汇当中。有些带“三”的词都会有非法的意思，或者是不那么堂而皇之的意思，比如小偷叫作“三只手”，形容人不正经叫“不三不四”，形容祸事叫“三长两短”。在我的印象中，“第三种人”、“三年自然灾害困难时期”、“三起三落”、“三自一包”、“三和一少”、“三人成虎”、“三家村”、“事不过三”等等，都不是十分吉利和美好的概念。作家朱苏进写过一篇小说《第三只眼》，写人类隐在的“天目”（借用气功的语汇）洞察人性的卑劣和丑陋的隐秘面，令人不寒而栗。
“第三者”的概念是不是上述“文化积淀”的基础上产生的还很难说，但反映了中国人思维的某些特性。中国的传统注重对应，平衡，和谐，太极、阴阳、八卦虽然不能代表中国哲学思想的全部内容，但作为一种思维状态是长期存在的。在八卦中阴爻与阳爻始终是均衡的，在太极图中阴鱼与阳鱼黑白交合紧密拥抱相辅相成，是不容许插入其他的内容进去的。与“第三者”相关的还有一个词叫“插足”，“插足”说白了，就是“伸腿”的意思，围棋上有一术语叫“大伸腿”，意即在别人的领地当中捞取实利。《辞海》上仅收有“第三者”“插足”这两项。《现代汉语词典》收有“插足”，解释为“比喻参与某种活动”，似乎不够准确。“第三者”“插足”不只是参与，还有挤、争夺甚至霸占的多层涵义。也就是说，有人只是在别人的家庭中伸伸腿而已，并不“驻足”，有人只是伸进了一只腿，还有一只腿立在自家的门里，但亦有人双腿全部插入，并且要拐走，赶走其他的“腿”，把原先属于别人的领地化为己有，这就不是一般性的“友好访问”，而是一场“侵略战争”。由于人们痛恨婚姻上的“侵略战争”，把这些“侵略者”称为“第三者”。
不过仔细想想，把“第三者”比喻为“侵略者”也似乎略欠妥帖，因为侵略者往往并不丧失自己的领土和疆域，而有些“第三者”是没有“国土”（未成家），有些“第三者”只不过是“模仿”（离婚重新组织家庭）而已，并不是“妻妾成群”“一妇多夫”的霸权主义者。但是他们的行为却是一种侵略性的、进攻性的、损害他人的，与侵略者是相似的。遭人们谴责也不无道理。
平衡、稳定、和谐的环境里怎么会冒出个“第三者”呢？原因是很多的，“第三者”引起了诸多的失衡状态的出现，从感情危机到危机感情，其间的诉讼是非难分难解。不过有一点倒是很明白无疑的，“第三者”不等于“陈世美”，“第三者”大都是有情人，而“陈世美”则是势利鬼、道德的叛徒、忘恩的小人。今日生活中确有因为第三者而成为“陈世美”的，但“第三者”与“陈世美”不可看作一回事。
“第三者”是一个很复杂的问题，不仅是一个道德、婚姻、家庭、伦理的问题，还有更为深层更为说不清楚的法律、文化、哲学、历史的问题。它的核心问题说透了，便是人一生应该拥有怎样的爱情，人对爱情的需要是不是只能倾注或依赖一个点，忠贞不渝的爱情到底在什么样的条件下才能存在（绝望的爱情、不能实现婚姻的爱情往往似乎比实现了的爱情更令人赞叹）。记得有一个公理被大家所认可，婚姻不等于爱情，那它的逆定理也就成立，爱情不等于婚姻。如果逆定理成立的话，那所谓的“第三者”也就有了相当的合理性。我想这也就是不管舆论再三谴责，“第三者”却依然存在，从未消失过的原因。
“第三者”的出现不是人们所期望的，它的恶性发展会危及家庭、危及社会、危及生产力的提高。所以，一个完满的社会应该消除这种现象，应该让人们的感情（爱情）得到正常而充分的发展，因为“第三者”在更多的时候是作为婚姻和爱情的补偿而存在的，假如人们的婚姻生活和爱情生活没有缺憾的话，就不必在婚外去追求某种满足。而进入共产主义社会之前，人们的物质生活和精神生活就不大可能十全十美，那用什么办法来进行弥补呢？在情感生活中，“第三者”实在是消极的有副作用的方式，应该有更多的更好的方法和方式。现代医学的发展，要求药对人的副作用限制到最低限度，在人的精神生活和情感生活理当也应如此。
第24节 作女与淑女
5月的书市，长篇小说几乎是女性的天下。虹影推出《阿难》，池莉推出《水与火的缠绵》，而张抗抗不甘人后，在《情爱画廊》“息影”文坛之后又推出了《作女》，这三部长篇和《桃李》一起成了2002年文坛的“四大花旦”（张者是男旦）。
其中，池莉和张抗抗的新书都以女性为主角，都带有那么一点女权主义的意思。两人都是新文学不可或缺的人物，张抗抗辈分略高一点，属于新时期文学的开山之辈，和王蒙、刘心武、李国文、张洁等人同是思想解放的先驱。池莉是80年代后期成长起来，90年代走红的女作家，和方方、刘恒、王朔、余华、苏童是同时代人。两人都属于那种叫好又叫座的作家，但其价值取向却顺着不同的路径展开，因而构成了不同的风景、不同的天地。
《作女》的精华在于一个“作”字，这个“作”在北方话里念平声，在吴语里则念入声，不安分，折腾的意思，也可理解为进取多变。小说主人公卓尔便是这样一个作女的典型，好好的一份工作丢弃了不做，要去南极考察，好好的家庭不要，要去做单身贵族。她追求新鲜、刺激、陌生，对于已经得到的视为粪土，而对于没见过的却充满好奇。可以说卓尔是一个在“路上”的女人，因为她没有终极目标，用小说里的话说就是“不断的放弃和开始”。作女其实就是不断放弃的女性，卓尔放弃工作，放弃金钱，放弃男人，放弃家庭，放弃幸福，只有“作”中才是幸福，只有不断的开始才是幸福。卓尔的“作”在小说中的典型行为便是对婚姻的逃避，谁要和卓尔结婚，她就立即PASS谁。卓尔属于新人类的角色，与张抗抗自己的生活有一定的距离，我在同张抗抗交谈时，张抗抗认为“作”其实是女性长期被压抑之后的一种“喷发”，只不过今天的新人类，今天的白领有了表现“作”的平台而已。
池莉的《水与火的缠绵》是另外一种景象，小说的女主人公曾芒芒可以算得上是一个淑女，出身干部家庭，大学毕业之后工作，腼腆、害羞不善于表达。她发现自己的丈夫有外遇之后，也默默地忍受着，并不去追问和质询。在夫妻感情破裂之后，曾芒芒为离婚分居，和丈夫一拖就是8年，直到小说结尾也没离成。在《水与火的缠绵》中曾芒芒被男性勾引着，诱惑着，一不小心与以前的朋友邝园发生了一次错误之后，还懊悔不及。可张抗抗笔下的卓尔，为了能够辞掉工作，居然谋划如何将自己的顶头上司搞上床，把性作为一个圈套，作为一个诱饵来实现自己的理想。曾芒芒最终成为一个成功人士，她作为优秀知识分子获得“金钥匙”，并有希望与理想中的男人常声远在一起。而作女卓尔，却下落不明，像翡翠鸟一样四处飞翔。
张抗拉和池莉对笔下的女性都倾注了自己的感情，虽然作女卓尔屡屡出轨，令人不可思议，但张抗抗的笔端带着理解和赞许。而另一个渴望家庭、婚姻、男人的陶桃是个淑女，张抗抗却把她的命运写得比较悲惨，甚至处于被男性耍弄的尴尬处境。这表明张抗抗是在“扬作抑淑”的。池莉的小说没有出现作女这样的女性，但池莉显然是对淑女有一种热爱，这不仅因为《水与火的缠绵》是一部仿自传的小说，它的倾向自然回落在曾芒芒身上。更重要的是池莉的小说一直在塑造贤淑型的知识分子，把它作为一种理想的女性来描摹。对作女和淑女的不同态度，也可以说是两个女作家不同价值的体现，更说明如今文学的多元和丰富。张抗抗和池莉两位作家的经历不同，背景也不一致，两部小说人物也似乎有些对立，但都以男人作为自己的参照对象。曾芒芒的成长和成功是和高勇、邝园、常声远这三个不同类型的男人分不开的，他们以不同的方式刺激了曾芒芒的成熟。《作女》中的卓尔也分别和三个男人有着错误复杂的干系，刘博、老乔、郑达磊这三位与池莉小说中的常声远、邝园、高勇有着天然的对应关系。邝园似乎是《作女》的老乔，而高勇尤其是发达以后的高勇与《作女》的郑总郑达磊也有些不谋而合。
对待三个男人的态度也构成了两部小说价值取向的差异。作为金钱象征的老乔和邝园，被作女卓尔和淑女芒芒不约而同抛弃了。但卓尔抛弃的刘博却是曾芒芒心仪依旧的常声远，刘博和常声远都是旅居海外的知识分子类型，有高雅的谈吐和渊博的学识。但卓尔认为这类人过于保守，过于按部就班，因而果断地和刘博离婚。曾芒芒厌弃的丈夫高勇和《作女》中的郑达磊颇为相似，因为这两个男人都喜欢“作”。但卓尔似乎没曾芒芒那么讨厌他们，甚至有些偏爱。在《作女》中有一个意味深长的细节，就是卓尔从不把男人带到自己的床上做爱，但居然鬼使神差地和郑达磊在自己的床上云雨缠绵，这说明卓尔潜意识里对郑达磊还是动心、动情的。
《作女》和《水与火的缠绵》还有一个共同之处，就是女主人公都有一种回归自然、超脱尘世的幻想。卓尔因为要去南极探险，丢弃了工作，曾芒芒则对常声远的环保事业充满向往，小说结尾便是曾芒芒要求常声远带她一90VIEWPOINTVOICEOFCHINA起去长江保护白鳍豚。无论是作女还是淑女都有一种乌托邦的冲动，这种冲动是人的理想主义的一种现实表达。当曾芒芒投身常声远的环保事业时，我们似乎看到了淑女亦有“作”的一面。其实，女人不是平面的单一的透明体，她是水与火的共同体，当她表现贤淑、宁静的一面时，可能像水一样优美、恬淡。她表现热情、潇洒的一面时，可能像火一样热烈、奔放。只是传统的观念在塑造淑女，而现代的观念要求静如清水，动如火焰。
2002年7月
第25节 革命与婚外恋
在20世纪30年代，流行过“革命十爱情”的小说模式，最著名的是巴金的《爱情三部曲》。《爱情三部曲》�
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