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赵薇的大眼睛-第7部分
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三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相互模仿对方的同时用相互补充着对方，第五代的跨时代力作《黄土地》一为导演一为摄影，两人的合作似乎是这种“互文”的象征。90年代初期，面对张艺谋的成功，陈凯歌不得不改张易弦。回到故事的层面，陈凯歌的妥协实际上是对国际口味的妥协。《霸王别姬》前半部无疑受到香港电影《胭脂扣》的影响，也不乏张艺谋《大红灯笼高高挂》的气息，但陈凯歌如果仅仅把这样一个人戏不分、男女不分的悲剧放在那个旧时代，《霸王别姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王别姬》的下部，由于“文革”场面和政治色彩的出现，这部影片除了自身的蕴涵外（这种内涵在尊龙演的类似的同一故事中所表达，但其反响远不如《霸王别姬》），又加上了政治性的内涵，其可视性自然上升。因为在中国社会上演长达十年的“文革”悲喜剧，由于自身的荒诞和传播的变异，在西方人的眼里已经形成了某种文化（或可曰“小红书文化”），是一种带有观赏性的政治文化景观。如果说陈凯歌的《霸王别姬》的“文革”背景尚与人们的命运密切相关的话，尚能以政治的色彩来强化人性的悲剧，到了张艺谋的《活着》里面，将“文革”这一“政治人妖”展裸的欲望愈发明显而不如掩饰了。《活着》的下集基本上就是一部闹剧了，福贵的作为人生悲剧的艺术气氛被冲淡，而“文革”的场景和过程成为主体，但这种对“文革”的表现又是肤浅的，漫画式的，完全是为了展览而作的简单的小品是的编排。《活着》后来在国外受到了好评，说明“政治人妖”获得某种成功。因为对“文革”缺少了解的人，看了《活着》以后还不免要被蒙一下的。记得《活着》在北京试映时，笔者发现电影院二十岁左右的学生在电影结束后给了异常热烈的掌声，而我们这些经历过“文革”的三四十岁的人却感到“文革”的故事张艺谋讲得幼稚可笑。可见“政治人妖”还是很有市场，不用说那些对中国毫无了解的老外，连“文革”后出生的中国年轻人也会信以为真。“文革”被作为“人妖”来展现已成为一种流行套路，连优秀影片《阳光灿烂的日子》也不能免俗，所幸的是这部电影自身的非意识形态特性使它的青春状态淹没了政治意味。
四、方言怪语成时尚。这几年导演们为了能让影片猎奇性，可谓全方位地出击，题材的人妖化，人物的人妖化，也费尽了心机使语言古怪起来。张艺谋在《秋菊打官司》里用了陕西方言，周晓文在《二嫫嫫》紧步后尘，李少虹的《红粉》里用吴语。而胡雪桦的《兰陵王》则干脆“发明”了一种部落语言。从制造伪民俗到制造方言，中国电影进步的如此迅速。1995年的中国影坛出现了一部很古怪的电影，这就是耗费巨资拍摄而成的《红樱桃》。《红樱桃》的出现，说明中国电影导演已经会利用政治特有的商业价值，而不再是为了艺术而艺术一味地搞个人化的电影。《红樱桃》出现在反法西斯战争胜利五十周年的当下，受到各方面的叫好是不难理解的，但这部影片的制作显然充满“人妖”的倾向，这就是文身情节的设立。文身情节可谓一石三鸟，既能揭发法西斯的残暴，又能展现少女的体态美，还有极高的票房价值。没有文身这个中心情节，正部电影的效果可想而知。在一个奇怪的使是它的语言，其中的对白除了楚楚痛说的革命家史那一段是用中文外其他的语言居然全是用俄语说出来的，这不禁让人感到疑惑，这部电影是拍给中国人看的，还是给俄国人看的？我在影院看这部片子时，有一种看资料片的错觉，因为中文是作为字幕出现的，耳边响起的全是叽里咕噜的陌生的异乡之语。有人说这是为了表现真实的需要，其实不然，照此逻辑，很多影剧就属不真之列了。反映少数民族生活的题材也不该用汉语了，而很多国外的影视和话剧就没有翻译的必要了？这实际上说明了导演们对汉语的不自信，潜意识里是对当下汉文化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。
第18节 文学不是小毛驴
张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《万家诉讼》，《活着》是余华的同名小说，新近的《摇啊摇啊摇到外婆桥》是李晓的《门规》。张艺谋细数一下，是要感激这些辛勤耕耘的小说家，不过驮字实在用得不妥，文学不是牛马，既不是如来佛的坐骑，也不是阿凡提的小毛驴。
或许他意识到了什么，或许他该有些愧疚，他想通过文字来感激那些小说家，来表示他的歉意，但是他的幽默还是暴露了他以电影自高自大的车把式意识，还在无意中将文学当作“牲口”对待，这不能不让人愤怒和感慨。
他的本意或许是想歌颂小说和文学的奉献精神，可这种歌颂与其说是歌颂还不如说是嘲弄，至少也是以一种君临的口吻对作家说话的，是以上级对下级的口吻来表扬作家和文学的，文学的驮态是位于他人腿之下的，是“俯首甘为”，而不是“横眉冷对”。这驮字，还表现为雇佣与被雇佣的关系。因为电影被文学驮着走。电影当然是雇主，而文学显然是被雇佣的牲口，连出租车司机也不是，因为出租车驮人驮物是“载”，而不是驮。只有做牛做马做骡做驴，才会是驮字。电影导爷们，你们的腿不好使，小说家可以扶上马，送一程，但千万不要把文学看作动物，也不要把小说家看作牲口。王朔说千万不要把我当人，是对领导这些冒号说的，不是对你们这些同行说的，否则真有点“相煎太急了”。
乍看起来，这只是一个笔误或用词不当的问题，可若认真考察一下，非也，乃张导的真心话也。张导这些年用文学用作家着实是够狠了点，让小说家吃的是草，挤的却是奶。1993年张导一手导演的“武则天事件”便是把小说家当牛马使的一个绝妙例证。因为没有描写武则天的好小说，而张艺谋又要拍这部“献礼片”，他只好想到了他的座骑——可爱的文学，可爱的小说，可爱的小说家们，让小说家撰写小说供他享用。电影导演请小说家担任编剧，编写剧本是很正常的，是正常的商业关系，你出钱，我出力，可张导做得过了点，他一下子找了四五个小说家，而且这些小说家相互之间并没有通气，那感觉有点像几头骡马在拉着一辆大车似的，张导便是那掌鞭的“钱广”（文革期间一部叫《青松岭》影片里的车把式）。张导这么做的目的无非是想集众人的智慧，共创武则天的辉煌。遗憾的是他对小说家缺少应有的尊重，他太蔑视文学了，这是要受到报应的。
文学与电影相比，虽是两个门类，但两者的关系并不是简单的并列关系，小说离开电影没有任何的影响，甚至会比原来活得更好，而电影离开文学就没法活，因为电影是文学、戏剧等种类派生出来的，文学是母体，电影是胎儿。到1995年世界电影才诞生一百周年，中国电影诞生九十周年，与文学这有几千年岁数的老爷爷相比，电影实在是个年轻的小毛孩，可现在有人本末倒置，将爷爷当作了孙子，甚至还把爷爷当着马骑，这就是犯了“不孝之罪”了。按理说，爷爷背着晚辈走走也是人之常情。问题是电影这孩子不能老让文学爷爷抱在怀里，王朔对电视说：我是你爸爸，是以小说的名义，倘若让王朔对电影说，他该说：我是你爷爷。要不然，他怎会一下子成为一名导演呢！
与众小说家为张导写本子的惨状相比，顽主王朔还是为文学讨回一点面子。
不过张导也不要太得意，他在感叹文学做牛做马的同时，可曾意识到他也在做牛做马，影视在驮着文学走。这些年来，文学曾一度陷入令人迷茫的“熊市”，其原因是因为近年来社会文化的转型，文学和读者之间缺少桥梁，而这几年影视则充当这种桥梁，把文学驮给社会驮给读者。王朔的走红，苏童的畅销，《孽债》的火暴，《年轮》的抢手，都是影视驮出来的。君不见，电影《红粉》上座率一般，而《苏童文集》行销大江南北，专导王朔电影的夏钢其知名度远远不及小说家本人，张艺谋的《武则天》尚未开机，倒托出个年轻女小说家须兰。可怜的电影“托儿”！
以前我曾撰文哀叹文学给电影“剥削”得好苦，现在发现并非如此，谁驮谁说不清楚，或者是互为牛马，说得好听是互相帮助，用王朔的话来说，则是互相利用，“狼狈为奸”。都是小毛驴，都是阿凡提。
第19节 《厕所》与“下半身写作”
在天桥剧场看《厕所》，我老是想到《茶馆》，有这种“阅读”心理的肯定不是我一个人，虽然不是北京人艺演的，但你还是能“读出”人艺的影，或许是导演林兆华和编剧过士行的缘故吧，总觉得是《茶馆》的“模仿秀”。
茶馆是进口的地方，厕所是出口的地方，有进有出，人这部机器才能运转，都说食色人性，排泄呢？也是人的功能和必需。人的自然属性包含了诸多的人性内涵，但人性不是固定不变的符号，人性的体现总是在特定的历史关系和社会环境中得以表达的。
《茶馆》以茶馆为横断面来展现半个多世纪的旧中国社会的历史动荡和文化嬗变，当然最主要的是人物的命运。《茶馆》开创了一代话剧新风，让话剧在强烈的戏剧冲突之外也能在日常生活之中充分地表达人生和历史。《茶馆》的成功在50年代是个太大的意外，一是题材上的小人小事，与社会主义现实主义的英雄主义和理想主义模式相悖，二是缺少中心戏剧事件，展现的是场景而不是故事，文革结束以后我第一次看《茶馆》就没看懂，因为它与我理解的戏剧太远了，它更像小说。《茶馆》的成功提高了人艺的含金量，人艺团《茶馆》而更具个性。《茶馆》显然成为了经典，但经典也易被模式化和程式化，之后类似茶馆格局的话剧也时有所见，人艺的名剧《天下第一楼》也不难看出《茶馆》的痕迹来。奇怪的是我看德国的话剧《屠夫》也仿佛是《茶馆》的德国版，不知道谁在前谁在后。《厕所》的编剧过士行是老舍文学风格的继承者，《厕所》也是借厕所这个特定的场所来展示70年代初到90年代末这三十年的政治风云、社会变迁和人物命运，史爷和王利发一个掌管的是厕所，一个经营的是《茶馆》，一个生活在旧中国，一个生活在新中国，但不难看出二者的承继关系，史爷大约也是王利发孙子辈的人，两个剧带有很强的互文性。
《厕所》也不全是《茶馆》的填空或翻版，它仍带有作家的个性色彩，这也是过士行与老舍的巨大差异，在《茶馆》中，老舍是无声的，他没有赋予自己的“声音”，他是真正意义的“零度”写作。而《厕所》里，过士行是一个思考者还是一个怀旧者和伤感者，他要思考排泄文化的东西方文明的差异，是有声的，对厕所文化的思考带有哲学的意味，而贯穿期间的北大荒情结，虽被史爷反复提起，其实还是编剧的个人精神世界里的某种文化积淀在起作用。史爷北大荒兵团三人的出现，是怀旧，也是对昨天的控诉，这些时代的弃儿，又作为今日新人类靓靓的比照物，电影《无间通》里有句话很有意味，“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，而则告诉我们昨天不是一个最坏的时代，今天也不是一个最好的时代，陶红扮演的丹丹母女俩就是这两个时代的象征，颇具意味。
虽然师承老舍、效仿《茶馆》，但《厕所》还是烙上了这个时代的印记，就是文学艺术的对生活的表现的分寸问题，也是该剧容易引起争议的。当年鲁迅先生曾经谆谆告诫青年不要画毛毛虫，不要画大便，可如今就有人画毛毛虫，甚至画大便，《厕所》也无疑突破鲁迅先生规划的禁区，虽然表现的是大便的人，但“史爷”与“屎爷”的巧合，对排泄之所记录式的铺排，让人还是有些诧异。这或许在过去看来，有自然主义之弊，可也不是一个自然主义就能打发得了的，它是一股不可忽略的思潮。近年来，从欲望化写作，到身体写作，一直到更年轻的作家以“下半身”为旗，对人性的展现到人欲的表现，直到人的生物功能的描写，视点下沉再下沉，接近极限。《厕所》的内容在下半身之下，但主旨不是表现“下半身”的思想和观念，它的关键词仍然是“风俗”、“社会”、“历史”，但厕所本身的选择，就是视点下沉的结果。狮身人面之谜，困扰人类多时，可如果人拖着一个狮的下半身，又会是怎样的感觉？
第20节 女人为什么写作（1）
一、“春天文学奖”的困惑
“春天文学奖”是一项新奖，是由王蒙先生倡议并捐资10万元、由人民文学出版社主办的年度文学新人奖。200年《当代》杂志社举办“文学拉力赛”，总决赛时王蒙先生获得最终的大奖。王蒙当即将奖金10万元捐出，倡议设立一个文学新人奖，奖励30岁以下的青年作家。王蒙先生的义举，在文坛引起了极大的反响“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖”都是对“成人”而言的，虽然“冯牧文学奖”将获得者的年龄限定在40岁以下，但30岁以下的真正“青年”却很少有人过问。“春天文学奖”的设立，不仅填补了国内文坛奖项设立上的空白，更重要的是把文学的希望寄托在年轻一代身上，可谓意义深远。王蒙先生在颁奖会上，俏皮地将自己年轻时写作比作“有牙时没豆”，“春天文学奖”可说是献给有牙人的金黄的香喷喷的“花生豆”。
但“春天文学奖”却带来了意想不到的困惑。
困惑一：“春天文学奖”按评奖章程，从三名候选人中选取一位得奖者。初选班子忽然发现各地推荐的名单中女作者占了三分之二多，且水平均在男作者之上。戴来、陆离、龙女三位女作者通过初选，最后戴来“技”压群芳，“摘”得首届春天文学奖的桂冠。2002年3月6日的颁奖台上，站着的是清一色的靓女，青春的气息扑面而来，仿佛是“三八妇女节”的纪念活动提前到来。
困惑二：那天领奖台上是“半边天”顶了“一个天”，可台下也是巾帼不让须眉。根据王蒙先生的提议，颁奖会要开成座谈会，希望二十来个三十多岁以下的青年作者到会进行交流。奇怪的是，在物色人选时发现30岁以下的青年作者大多数又是女性，偌大的北京，想找30岁以下的男性作者居然费尽心思，丁天、邱华栋、李大卫已过了龄，后来只好让张者、祝勇、蔡晓航、赵大河等“超龄”青年“混”入其中，在年龄线内的周冰心还是一个青年评论家。记得10年前女作家还是一个弱势群体，还是一个需要呵护、需要扶持的“性别小国”，某地出了个女作家是件稀奇事，而如今女作家已经以绝对优势压倒男性作家，至少在30岁这个年龄段上，昔日曾经骄横一世的男作家已经没了半点脾气。
这是咋回事？
春天文学奖的评委、北京大学教授曹文轩先生对此似乎见怪不怪，他说，这些年来女性在文科上的优势也压得男生们抬不起头，北大的文科研究生中，女生的比例超过60％，本科生中，女生的比例也超过男生，而且有愈演愈烈之势。一些高校曾图谋提高女生的录取分数线，以改变文科中阴盛阳衰的局面。
这让我联想到2002年的北京书市上，出版社推出的丛书无不在“女性”上做文章，江苏文艺出版社的“京眉文丛”，时代文艺出版社的“都市言情”系列、华艺的“布谷鸟”丛书、春风文艺出版社的“布老虎”书系都是女作家的作品，而且在市场上走得挺火的。
莎士比亚的名言是：女人啊，你的名字是弱者！
今天这句名言要改为：女人啊，你的名字是文学！
面对汹涌澎湃势不可阻的女性写作潮，我陷入了困惑，也陷入了迷茫，女人写作成为一种时尚，不是政府号召的结果，也不是中国作协的倾心培养，甚至与妇联也毫无关系。她们，以一种独特的方式解构着“他们”，解构着几千年来由男性一直统治着的文坛，动摇了几千来男性在文坛的霸主地位。虽然文学的最高话语权依旧是男性的，但女性们操作这些话语已像她们的舞蹈那样流畅。
二、张承志、F4和流泪的董欣宾“历史多方面、多色彩地塑造了我们”，法国阐释学家保尔·利科的这句名言在今天读来尤为真切，因为近二十多年来特别是10年来的中国社会，让我们充分体会到什么是“多方面”、什么是“多色彩”，多元与一元塑造出来的“历史”和“我们”，一个巨大的差别在于一元往往是庞大而有力量的，当然也是压抑的；多样往往是自由的开放的，但往往是分散的软弱的。因而早在1995年的时候，张承志面对市场经济和享乐主义解构出来的“文明的碎片”，这位心气高傲的哲人和诗人愤懑地称之为当下是一个“小时代”。张承志的愤慨表达了一代人的心声，对于像张承志这样的朝圣者来说，市场经济解构了无数宏大的革命性话语，后现代主义论者又倡导一种“小叙事”，显然与大时代的革命精神格格不入。20世纪的中国社会，几乎无不处于大时代的洪流。从辛亥革命、北伐战争、抗日战争、解放战争到抗美援朝、三反五反、反右运动、“文革”、粉碎“四人帮”、改革开放，无不是全民族、全国家的巨大政治运动，也正是在这样战火与革命的交替中，中国社会在苦难中发生了翻天覆地的变化。“中国人民从此站起来了”的宣言，是一个大时代的最强音，也可以说大时代是男人的时代、男人的世纪。张承志在《北方的河》中，曾经淋漓酣畅地抒写了男性的河、雄性的力量，连一向温文尔雅的王蒙先生在评论中也不禁用了“粗口”：“你他妈的一辈子不用写河了”。
拉基尔·弗内尔·胜利女神·油画·1939然而，张承志写作小说本身也许是一件悲哀的事。我想起了南京著名国画家董欣宾流泪的故事。董欣宾的国画在金陵画派中，气势沉雄，笔墨遒劲，独成一家，深得好评。但董欣宾常常独自一人登上明孝陵、中山陵掩面大泣，声称愧对列祖列宗。问其哭因，他说，一个大男人理当驰骋边疆，建功立业，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”，可我现在却在画院里宣纸上玩弄一些雕虫小技，愉悦世人，只有“揾英雄泪”了。看得出来，董欣宾对南宋词人辛弃疾情有独钟，辛弃疾生活在南宋那样一个战乱的时代，有机会报效祖国，辛弃疾甚至星夜突入敌营，将叛徒张安国俘获连夜送回建康斩首示众，传为美谈。董欣宾生活在和平年代，即便成为军人，也不可能有辛弃疾那样的戎马生涯、传奇诗篇。董欣宾的泪水是一个生活在“小时代”的男人的英雄泪。
男人、战争、英雄、悲剧、史诗，这些曾激励我们“怒发冲冠”的伟大圣词在远离我们，即使战争也变得轻飘甚至轻浮起来，美国发动的阿富汗反恐战争，与我们传统意义上的战争相距甚远，不用说没有弓箭、骏马、盾牌，连传统意义上的枪炮也很少用，而是高科技的“空中打击”，不用两军对垒肉搏战，美国海军陆战队携带着一大批电子装备，便遥遥地将塔利班打得灰飞烟灭。导弹取代了弓箭，也取代了枪炮，一场声势浩大的战争全由电脑键盘解决了胜负，而驱动这键盘，其实根本不需要男人，因为女性的手指纤细而白嫩，她们操纵键盘的准确性和优美感决非男人能比。
不仅董欣宾要伤心了，如果巴顿将军在世，也会绝望地咆哮——这是什么战争？连女人都能打赢的战争还叫什么战争？
如果说时代正趋于女性化，显然是有些以偏概全，但女人显然不如男人更适应政治、战争、革命，在一个和平的商业的社会里，女人显然有着比男人更适宜生存的弹性空间。生活的本质可能是女性的，因为生活的三大要素——婚姻、家庭、孩子都是以女人为中心的。当我们在宣称提高生活的水准、优化生活的质量时，我们有没有想过我们其实是在提高女性的地位、女性的质量呢？虽然女性地位的高低不能代表我们生活水准的高低，但女性生活的质量却很能代表我们生活的水平。因为即使在最艰苦的战争岁月里，女性的生活也是充满美感的。
处于这样一个消费的时代，女性的消费便是整个社会的推动力。都说现在是一个视觉经济的时代，而拉动这视觉的眼球往往会被电视上的广告美女所左右，我们会在一夜之间发现身边的美女忽然如云，电视上、刊物的封面上、广告牌上、大街上、舞台上，总之一切能够展示的“平台”，都被“美女”所“霸占”。在这样一种偏阴柔的审美风尚带动下，美女成为“现代”的必备饰品。再豪华的豪宅广告，离不开美女的笑容，再高档的汽车旁，也需俏立着一位佳丽。有趣的是，最近大为走红的台湾青春偶像剧《流星花园》里的“F4”四位俊哥帅仔，他们的名字英文简称居然是女性化的，Flower4，四朵花也？！真让人啼笑皆非。我曾在《阿哲的歌与东方不败的绣花针》里说过男人女性化问题，而F4这四位小男人连名字也如此地女性化，可见我们的青春偶像哪怕是帅哥也需要以“花”的名目出现，这看似是一种巧合，实质道出了我们这个时代的审美本质——以女性或阴性的形式美作为基础。你只要看看《欢乐大本营》等综艺节目里的男主持人们的“轻薄”举止，便一目了然。
第21节 女人为什么写作（2）
女性写作成为时尚，实际是填补了男性的不在场。80年代的文学写作，作为意识形态派生物的延伸，依然具有宏大叙事的框架，依然可以运载历史、哲学、政治这些大时代的男性话语。但90年代市场经济、商业社会对意识形态的隐形终结，男性话语需到文学以外的领域来运行宏大叙事了，政治、经济、科技成了新的神话，法学也有宏大叙事的可能。当然，像F4一般，无论是政界、商界的巨子，还是法学、商学的英雄，他们一概西装革履，文质彬彬，与传统中的英雄形象（传统英雄在今天的审美学中是粗人和野人）相去甚远。几乎是今天青年顶礼膜拜的“神”——比尔·盖茨，既不像斯大林，也不像施瓦辛格，文雅的比尔·盖茨是有些女性化的，而他创建的微软公司（microsoft）名称也是极其女性化的，是微的软的，而不是伟大的坚强的，更不是坚挺的。我们习惯把今天称之为“e时代”，“e时代”其实也就是“微软时代”，“微软”，当然是小时代了。
三、张爱玲、卫慧、九丹
张爱玲是现代文学史上的一个神话。中国女性文学并不是从张爱玲始，也没有到张爱玲止。中国新文学女性写作的源头是从冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、萧红这样一系列优秀作家开始的，“张爱玲热”在今天的“沉渣泛起”，延续的是抗战上海沦陷时期那样的文化血脉。青年评论家王彬彬谈他不喜欢张爱玲，我是能够理解的，因为张爱玲的作品里委实缺少王彬彬喜欢的那种大时代的大气象。但张爱玲仍然成为今日女作家的偶像，连王安忆这样的大作家也不免要和她较较劲，虽然陈思和教授早就确认王安忆已经赶过了张爱玲，但人们还是拿王安忆和张爱玲相比。这是没有办法的事，生活在都市而又写作都市生活的女作家们，总会遇到张爱玲这个路牌，当然也是路障。生活在上海以及上海附近的美女作家总会穿上一件旗袍而酷似张爱玲的年轻时代并暗自得意。张爱玲在今天已经变成了巨大的能指：美丽、商业、流传，甚至连张爱玲那句“出名要趁早”的戏言也成为一部分女作家的人生格言和写作座右铭。张爱玲的“热”，除了作品之外，更重要的是在身外的“功夫”，她作为李鸿章的后人，与胡兰成的恩爱是非，都是有趣的“报料”。张爱玲乖戾的性格，又为她的文学生涯增添了诸多的神秘色彩。应该说，现代文学史上，很少有张爱玲这样能够掌握大众传媒的心理并运用到极至的了，她晚年不肯见人，与其说是要享受淡泊宁静，还不如说是让传媒保存对她年轻时美好形象的记忆，所以人们几乎看不到张爱玲晚景生活的照片。丁玲和萧红都是30年代著名的“美女”作家，人们一提起萧红，想起的是她年轻貌�
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