科幻纵览-第6部分

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有的朋友问我，你为什么坚持写科幻？或者更进一步地问，你在文学方面的最终目标是什么？以前我自己的思路也不明确，无法作答。现在我可以明确地讲出来：在不远的将来，必然会发生一场类型文学的联合革命。所有这些类型文学，挟自己在市场上赢得的强大读者群，试图挤入主流圈，拥有更大的话语权，最终形成整个文学界彻底的类型化。而科幻文学只是这场战争中的一个局部战役。

纵观文学史，类型文学有两个来源。一是与当今的主流文学并行，在它范围之外兴起的。科幻、奇幻、武侠等等即是。它们面对的，是合流的问题。二是从主流文学逐渐分化来的。比如反腐小说、法制文学、打工文学等等，都是分化的结果。它们面对的，是细分的问题

有的朋友问我，假如每个对应的社会领域都有一个类型小说，那么，就有农民小说、工人小说了？其实不然，一种类型小说能否成立，不仅要看作者们的努力，还要看读者的选择。实际上，当初作协系统在创作和出版上拥有较大话语权时，确实曾经鼓励作者去写工厂、写农村。但在市场海洋里，却并不存在“农民小说”、“工人小说”，为什么？因为当今的文学读者主要是都市白领。而不是工人农民。对于都市白领来说，财经小说、反腐小说或者说官场小说这些类型，其背景在他们平均地位之上，更容易吸引他们。而在生活中，不可能有多少教师、医生、技术员对农民、工人的生活更感兴趣。

但是，没有农民小说、工人小说，却存在“打工文学”。那是专门写给十几年来大批农村青年打工族的小说。在上亿的打工仔、打工妹中，有相当一部分拥有高中文化程度，很多人的高考成绩放在北京、天津这样的大城市，完全可以上重点大学。而在他们的家乡，只能被分数线无情裁掉。但这并不降低他们的知识素质和文化需求。他们是文学的读者。“打工文学”就是这一细分市场的选择。甚至，它可能仅仅是中国文学市场的独特类型。

还有的朋友问我，如果有相当一批类型小说将从主流文学中分化出去的，那么，主流文学还剩下什么呢？我想，未来的主流文学，很可能和几百年前的哲学一样，当一门门具体科学从中分化以后，还剩下的就是认识论，是科学哲学。所以，最后的纯文学，应该主要是种种文学技巧的实验场。实际上，即以今天的情况来讲，主流文学界也已经显示了形式大于内容，专务文体实验的特点。

那么，再回到刚才的一个问题上来，类型文学会不会模式化？会不会限制作者的创造性？笔者以为，首先要肯定类型文学肯定都有其规则。即使没有什么理论专著去阐述这些规则，某一类型的作者在写作中，读者在阅读中，也会默认一些规则。

但是，写作规则和阅读规则的产生和发展，是类型文学长期积累的结果。它的动力是使这个文学类型更好看，而不是相反。当年乔丹篮球打腻了，曾经当过棒球运动员，这是可以的。只要他遵守棒球运动的规则。而他如果在篮球场上用脚踢球，则是不可以的。因为禁止用脚踢球，是为了保证篮球比赛精彩性的基本规则。

同理，叶永烈不写科幻去写传记，也是可以的。但如果他在其传记作品中加入了科幻情节，他绝不会成为传记文学大家。斯皮尔伯格不拍科幻片，去拍《拯救大兵雷恩》，《辛德勒名单》，这也是可以的。但如果他在《拯救大兵雷恩》中加入了激光炮，或者在《辛德勒名单》里，让某个角色如《X—MAN》中那样，用意念力撕毁集中营的铁丝网，这两部电影恐怕只能引起观众哄堂大笑。

所以，遵守类型文艺的创作规则，主动地戴上镣铐跳舞，正是发挥创造力的保证，如果作者确实有足够的创造力的话。

好了。对“类型文学联合革命”的问题，笔者就谈这些吧。彻底谈清楚恐怕要一个类型一个类型去写，那是十几本、或者几十本书的任务。在本卷下卷里，笔者就在类型文学这个大框架中，谈谈科幻小说这个具体的类型文学：它的内部再分类，以及它在整个文学格局中的位置——现在的位置，和未来可能拥有的疆域。

需要指出的是，对于科幻文学和主流文学之间的关系，科幻界人士莫不重视。尤其是一线科幻作家，他们在文学事业上已经顶到了“透明天花板”，迫切需要整个文学界，而不仅仅是科幻迷的承认，他们就逾发重视这个问题。但他们在讨论这个问题时，往往只是看到了“双边关系”。他们不清楚，科幻文学目前所受到的轻视，其实是所有类型文学，尤其是那些自发形成于“乡野”的类型文学共同的命运。如果不把这个“双边关系”放到整个文学世界、文学格局里，放到“多边关系”中去探讨。恐怕既不会有真切的认识，更不会有明确的目标，只能形成一些发泄不满的文字罢了。

要分析类型文学，笔者提出一个重要概念——类型文学的源文化。对某种类型文学起决定性影响的社会实践领域的文化表现，便是该类型文学的源文化。比如，侦探（推理）小说的源文化，是现代司法实践。武侠小说的源文化，是中世纪历史文化，和武术文化。奇幻小说的源文化是中世纪宗教、神话传说。科幻文学的源文化自然便是现代科学了。

在这里需要明确的是，某个类型文学的源文化，指的是某个领域的文化现象，而不是那个领域实践本身。司法刑侦实践并不直接发育出侦探小说，是其中的文化现象，如公正观念，追求实证的严谨思维方式等等。现实中的武术也并不直接培养出武侠文化。除了解放前向恺然（平江不肖生）等极少的例子外，武侠作家基本上不懂武术。他们只是借用了武术的文化成份，构造起武侠的艺术世界。科幻更是如此。科幻作家严格来说，仍然是文人，极少有科幻作家在参与科学实践。即使参与，往往也与他们的创作领域无关。

笔者翻阅的有限的文学理论著作中，没有类似于“源文化”的概念。当传统文学理论家探讨“文学与世界”的关系时，他们的视野是泛泛的，甚至可以说是空泛的。在他们看来，整个文学反映了整个世界，所以没有源文化的思路。但是，如果从类型文学出发考查文学与世界的关系，很容易发现，文学从来不是反映整个世界的。整个文学划分为许多类型。每一个类型对应一到几种源文化，对应一到几种实践领域。

提出“源文化”的概念，有重要的理论价值和实践价值。一方面，即使把现有的文学类型都加在一起，形成的整个文学也远远不足以体现丰富多彩的大千世界。还有许多社会实践领域，没有相应的文学类型去对照。另一方面，从整个社会的角度来研究某个具体的文学类型，也是大而无当的。每种文化类型都不是无源之水。它的源头就是它的源文化。那个源文化生命力强大与否，最终决定着那个文学类型的生命力强大与否。

类型文学在中国有极大的发展余地。身为中文作者，也天生便有发展类型文学的优势。试想，一个罗马尼亚的科幻作家，或者一个巴基斯坦乌尔都语的侦探小说家，能够赢得多大的市场呢？如果那个狭窄的市场不能维持他的创作，他又有多少机会反复地创作，直到把自己的水平磨练到炉火纯青呢？在外国科幻史和中国科幻史部分，笔者都提出了这个问题：象斯坦尼斯拉夫列姆，或者中国繁文地区的科幻作家，他们的机会远小于大语种的科幻作家。科幻如此，其它任何类型文学也都如此。世界上虽然有两千多种语言，但谈得上维持一个文学市场的，不过是很少的一些大语种。而能够维持类型文学市场的，更少而又少。

因此，中国已经贡献了世界一流的武侠作家，中国还将贡献世界一流的科幻、奇幻、侦探等类型文学作家。这里面当然是沾了语言使用人口的便宜，但反过来，这也是个责任。有这么多的阅读人口而仍不能成功，只能说明我们作家的才智有问题。

在下卷里，笔者由内到外，先介绍科幻文艺的内部分类。再讨论它和文学大家庭左邻右舍们的关系。

作品相关　《科幻与科学》简介

迄今为止，大部分谈论科幻的文字，都是在谈论科幻与科学的关系。不过，所涉及的，基本是科幻与具体学科的关系，如物理、化学、天文，遗传学等等。笔者以为，那只是在了解具体的科幻创意时要抓住的一些线索，而不是在全面分析科幻与科学的关系。在本书第一卷里，笔者主要分析科幻中的具体科学知识。　　　

在本卷里，笔者主要讨论科幻与作为一个整体的科学之间的关系。那么，有没有把科学当成一个整体来研究的学问呢？有的，那就是科学哲学、科学社会学和科技史。这是一组“三位一体”的学问：科学哲学是研究科学本身逻辑结构的一门学科，可谓是科学的内部研究。科学社会学研究科学在整个社会这个大背景中的位置，科学与社会其它领域的关系，可谓科学的外部研究。而科学的内部结构和外部关系不可能凝固不动。研究它们在历史方向上的运动，就是科学技术史的领域。

巧得很，这“三位一体”的三门学科在科学界，和科幻文学在文学界一样，也是内容不规范，地位不明确，但很有发展前途的新生弱势力量。

除此之外，未来学和科幻文学几乎是孪生姐弟，它们血缘相近，关注点也几乎一样。只不过一个生长在科学界，一个生长在文学界。所以本书里辟有专章，讨论未来学和科幻文学的关系。

当我们充分了解了科幻文学与科学的关系之后，我们能作什么呢？那就是最后一章“科学传播与科幻文学”要讨论的内容。科幻文学可以成为科学传播的有力臂助，这就是全书的结论与中心。

作品相关　所有的魔鬼都是细节

——科幻市场面面观

一般来说，如果某人在谈起某个具体问题时，总是在讲历史传统、文化类型、国民素质这些大道理，你便可以断定他是这个问题的外行：他并不知道这个领域具体发生了什么，才只好去扯那些不着边际的东西。不幸的是，对于科幻市场开发这个问题来说，这类外行的言论占据了压倒性的优势。

今年，笔者的第七、第八部科幻小说将出版，从第一部开始，共与七家出版社进行了合作。由其中一部小说改编的科幻电视剧正在改编中，也涉及了两家影视公司。而自九七年发表处女作开始，到目前为止曾经出现过，或者一直保持下来的所有的科幻杂志上，都发表过我的文章。摆这点不算老的资格，是为了说出我的结论：科幻市场之所以仍然不温不火，看不到很大起色，和上面那些大道理无关。所有的毛病全出在细节上，都是出版商在具体操作上出了错。

一直想写一篇专门的文章，把这些年游走于科幻市场的经验谈出来。之所以今天终于下决心动笔，是因为科幻圈内的气氛越来越浮澡，外行的言论越来越多，而事实则离人们越来越远。

出于大家能够理解的原因，文中涉及的所有出版社、影视公司都不具真名。

科幻文艺要以市场为导向，这句话正确吗？

这是一句正确得等于没说的话。科幻本身就是市场细分的产物。哪个国家的科幻是由政府出资操办的呢？甚至，政府文化部门不仅从未直接出版科幻，而且不给科幻作品设奖。完全不是由政府操办的文艺类型，当然就是属于市场的。

科幻是什么呢？是与武侠、侦探、言情等并列的类型文艺。所有类型文艺都是读者（或者观众）细分后的产物。市场是它们共同的母亲。

那么，为什么还总是有人出来强调这种并无内容的话呢？原因是，出版界对市场的认识始终有偏差，首先是单纯把发行数量的多少当成成功标准。笔者当年曾经开过小书店。书店虽小，品种俱全。几年书店经营的最大体会，就是某类书固定会有一批读者，某些人进门后就会站到某个专柜的前面。而这些不同门类的书，市场容量的绝对大小是不同的。有一些书固定地有一群追捧者，它们既不会卖得洛阳纸贵，但也绝不会砸到手里。如果只以绝对发行量为评价标准的话，那么中国最以市场为导向的书就是《新华字典》了。

还有一个错误，就是把“雅”和“俗”当成市场的分界线。认为“俗”就是市场的，“雅”就不是市场的。这个也根本就不正确。雅有雅的市场，俗有俗的市场。别的不说，世界文学名著就永远有销量，是书店里的常销书。它们的营业总额，恐怕是任何“下半身写作”之类的作品无法相比的。

具体到科幻而言，我可以举一中一外的例子。中国作家王晋康，大家都公认他写的是“哲理科幻”。在此处，“哲理”不仅是作品中体现的那些哲理本身，同时也就是一个市场卖点。他的作品强烈吸引着一批刚开始思考宇宙、人生问题的青少年。如果有一天王晋康推出一部“言情科幻”，它的市场前景如何可想而知。

美国作者迈克尔克莱顿的科幻小说与“高科技惊险小说”很相近。他的作品里穿插了大量科学理论，甚至图表、公式。其实那些都是他玩的花样，随手摘来一些科技的果子，拼成一套套有趣的“伪科学”、“类科学”。而正是这种看似很难懂的文字表象，却是他的书畅销的理由。如果有一天克莱顿的书“俗”了，失去了这些技术内涵，我想他也不会再有市场，因为他的读者就是一群技术迷。

因此，那些大讲科幻要面向市场的人，往往实际上是想讲，要搞与科学离得很远的，表面上很通俗的科幻。其实，这种科幻市面上到处都有，每年会出版几十种上百种。它们真有过市场吗？

科幻的市场真得很大吗？

严谨地说，科幻市场是一个中等容量的类型化市场。它可以去比较的，只有其它类型化的文学市场，而不是主流文学市场。

相比于武侠，科幻出版市场一直很好。有的读者可能会大吃一惊：中国到处都是武侠啊？其实，到处都有的只是二三十年前的新派武侠，是金庸和古龙。我认识大陆武侠圈的一批顶尖作者。他们非常感慨科幻作者竟然能出那么多的书，而在大陆出版一本武侠小说只比登天稍微容易一些。当然，我也同时感慨武侠杂志能够连载几十万字的长篇，这是大陆科幻杂志所不及的。但总得来说，科幻的市场容量仍然比武侠稍大。

与奇幻、悬疑、恐怖这类类型文学相比，科幻的份额这几年一时稍逊。但它是中国大陆最有历史传承的类型文学。当然，这主要得益于政策壁垒：奇幻和恐怖都曾经因被紧紧关在政策之门外面。悬疑虽然早已有之，但被束缚在“法制文学”的框架内。这几年它们的市场份额突然暴涨，只是以前压抑许久的能量的集中释放。。

一种文学门类要占住脚，总要有一定的积累，一定的传承。传承的更多的不是作品本身，而是人气，人脉关系。在这方面，科幻圈上有七旬老叟，下有十几孩童，都还能为这个文学门类添砖加瓦。去年，中国科幻圈还纪念了中国原创科幻诞生一百周年。而其它文学门类还都没有这种积累。一时火不等于长期火。当然，我祝愿他们早日完成自己的原始积累。

一个读者群并不算多的市场，出版商为什么要重视呢？

读者群极多的市场，具体到某个出版社、书商，或者某个编辑头上，不见得有什么意义。因为在示范作用下，大家都去抢一个市场，最终抢到的仍然很少。比如，“校园文学”一直是极被出版界看好的。《花季雨季》的一百多万册，《三重门》的近百万册都起到了极大的示范作用。众多出版社一轰而上。压到库里的校园文学于是不计其数。不直接接触出版社，你不会知道那些畅销门类的书在库房里压着多少。

相反，科幻读者群少则少矣，但购买力相当稳定。以我个人出版的书为例。从未有一本成为畅销书。但除了第一本《时代之舱》由于出版社包装错误没卖出去，第五本赶上非典外，剩下的书出版社都没有赔钱。我所知道的文友们的大部分科幻图书，也都是这个表现。当然，这个表现不象一两本畅销书那么赚眼球。但要知道，出版社想搞一套不赔微赚的书，在今天已经是很困难了。

仅仅是不赔钱，难道是出版的理由吗？不赔钱，出版社还赔上人力和时间呢。

是的，但这些我所参与，或者朋友们参与的所有的科幻图书，都没有释放出它们的市场潜力。什么是科幻图书市场潜力的标尺呢？1999年，辽宁十四岁少女张天天在军事谊文出版社出版了《真心英雄》一书，发行五万册。我认为这才是科幻图书应有的市场潜力。

有人会说，她赶上了包装少年作家的那股潮流。科幻圈里既无“少年作家”，又无“美女作家”，搭不上这两股潮。那么，六旬左右的男作家张之路的《非法智慧》也卖到了这个数字，并且获得了国家级奖项。你也可以把这个当成标尺。

从实际水平上看，科幻圈里能够写出这个水平作品的不下十几个人。既然作品本身不是问题，问题就出在发行上了。

再有一个例子就是山西的《科幻大王》。它可能比《科幻世界》更能代表科幻市场的潜力。这家杂志几乎没有作任何市场营销方面的事情，甚至不在报刊亭零售。而竟然生存了十个年头。市场上象流星一般闪过的各类杂志，已经不知道有多少了。十年几乎相当于人生的壮年。在这个例子里，我们可以删除所有可质疑成份，还原出科幻市场本身的潜力底限：你只要把定位搞对了，埋头编稿子就能挣钱。

1999年，湖南的一家出版社出版了王晋康的科幻小说集，同时还有其他一些作家的科幻、科普图书。2002年长沙科幻迷举行活动，邀请王晋康和我参加。组织者问我，可不可以找些书去签售？我就想起了这个出版社。当下联系了责任编辑。原来，这本书虽然首印只有三千册，但出版后基本压在该社库房里。虽然长沙当地经济广播电台《科幻时空》节目从九八年就开播了，在当科幻迷中极有影响。然而，近在咫尺的这个出版社却从未想去推销这套书（或者可能是从未听说过这个节目吧）。后来，编辑从仓库里翻出一百本书带到会场上，签售了七十六本。这个数字是多是少，横向比较一下才能知道：畅销书作家毕淑敏、葛红兵曾经在新华书店去签售，数量都在个位！

科幻图书本来能够销这么多，而出版社根本没有去努力宣传，这个责任在谁身上呢？

我也想搞一套科幻图书，可是科幻图书的卖点在什么地方呢？

象地方戏剧一样，科幻是一种类型文艺，固定地有一群人喜欢它。类型文艺的卖点可以分两部分，一个是类型内部的吸引力，一个是类型外部的，对大众的吸引力。

类型内部的吸引力，首先便是小圈子里的名家名作。《星战前传》的电影小说翻译过来以后，开机就是十万本。出版社这么有魄力，相信的便是类型内部的吸引力：单单是科幻迷，足够消化这十万本。因为《星球大战》是科幻文艺的“保留节目”。类似于《铡美案》或者《天仙配》。出版这种书，不需要编辑对科幻有多深的了解。

九十年代，叶永烈的《小灵通再游未来》、《小灵通三游未来》出版了。虽然时代背景和《小灵通漫游未来》出版时已经完全不同了，但开机也都是几万册。远远高于当时科幻新作的平均发行水平。靠的也是这种类型内部的吸引力——经典、“老段子”，“一代人的回忆”。前面说过，科幻是有传承的文学类型，这便是这种传承在市场方面的体现。

其次，还有科幻文艺类型本身五花八门的内在魅力，是它作为科幻而不是其它文学类型的特殊魅力。比如能够展示科学的神奇和美，能够吸引喜欢高科技的读者，等等。这些必须用系列的文学理论研究，影视研究来说明。在此不一一详述。

然后，是科幻针对大众的吸引力。对于如何超越科幻迷的界限，吸引大众这个问题，我听到过五花八门的意见，比如说，在科幻里多加色情、暴力；在央视“实话实说节目”中宣传科幻；把科幻小说改编成评书，请单田芳播讲。最新的一个建议是，搞一个《刘老根》那样的电视剧，再包上科幻的外壳。

当然，所有这些建议都来自科幻的外行，因为他们不知道，科幻本身就有吸引大众的因素。哪些呢？有两个，一个是能够切合当下的科技热点。比如《后天》这部电影。科幻迷基本上认为它是个烂作：创意不新，故事漏洞百出。但它在中国票房上竟然压倒了《黑客帝国》、《星球大战》、《终结者3》等真正的科幻经典。原因很简单，看后者的是纯科幻迷，而给《后天》贡献票房的还有其他观众。天气异常是几乎所有人都关注，也都能理解，能够聊几句的简单问题。过去一年中，每逢气象灾难发生，我总能从网络新闻后面的评论里，看到这部影片的名字。“太象《后天》了”，“《后天》的预言早晚要实现”，“海啸令我们想起了〈后天〉等等。不仅普通网友如此，新闻记者也可以方便地从《后天》里引出话题，同时也就间接宣传了这部电影。而象“母体”、“原力”、“机器人能否统治人类”这些话题，你不要指望科幻迷之外的人关注它们。

除此之外，克隆人、转基因、宇航、深海、纳米、“要不要敬畏自然”……等等，在“科技热点”的名单上，你可以列出长长地一串，并且它随时会增加。

当然，科技热点总是多变的。而且不一定被你正在创作或编辑的那套，或者那本科幻书碰到。但是，科幻还有一个永恒的大众趣味，那就是一个“奇”字。当人们遇以一部冠以“科幻”之名的小说或者电影时，他主要是想从中看到离奇古怪的，超现实的东西。

许多年以前，我曾经和几个朋友一起看香港电影《老猫》的光盘。那是一部卫斯理小说改编电影。其中有几个外星人角色。同座的几个朋友都不是科幻迷。其中一个人看着看着就说，这些外星人一点也不神，没意思！

这就是科幻最根本的大众趣味。

对于图书编辑来说，名家名作、科技热点、超现实，这些都容易理解。最搞不懂的就是最纯粹地属于科幻本身的艺术特点。对于新手来说，如果以认真敬业为前提，没有个一年半载，他不大能搞清科幻的艺术规律，或者核心魅力是什么。这个没关系，可以先从那三个浅显的吸引力入手，先在这个圈子里占住脚再说。

中国喜欢科学的人太少。所以，非常有科技含量的科幻作品不会有读者群。

中国喜欢科学的人其实已经相当不少了。更为可贵的是他们非常集中，便于互相影响。而且，他们对舆论的影响力越来越大。实际上，不仅科幻，还有相当一部分图书直接以科技为卖点。《时间简史》这种晦涩的书可以炒成畅销书，你怎么能对中国科技类图书的消费力有怀疑呢。值得怀疑的只是具体化出版商的发行能力。

单就大学生群体而言，每年都有几百万理工科的大学生在校。一部科幻小说能够吸引其中百分之一的读者，就是几万册。针对目前科幻读物的发行量而言，已经是很骄人的成绩了。问题是，直到目前为止，并没有谁针对这一部分科幻读者开发作品。出版社对怎么包装一部有科技含量的畅销书，一直不大摸门。

科幻是不是拒绝爱情？或者相反，科幻如果加上爱情，是不是更好卖一些？

科幻从不拒绝爱情，但只有科幻化的爱情，在科幻作品里才更为吸引人。如果是普通的爱情描写，人们直接看言情小说会比科幻来得更好。

比如说，“三角恋爱”是爱情题材永不衰竭的卖点。如果在一部科幻作品里描写一个普通的争风吃醋的故事，那有什么意义呢？与科幻主题互不搭界，互占篇幅，反而哪个都讲不好。在科幻片《飞天宝贝》中，三角恋爱在男科学家、他的未婚妻，一个机器人助手之间展开。那个机器助手不仅不是人，甚至不具人形，是个能悬空飞行的圆球！与人们心目中“美女”形象有一光年远。男主人公每遇到挫折，无法得到未婚妻的理解，只好和这个圆滚滚的助手倾诉。日久生情，机器人助手为了能和主人斯守，必须给自己一个女人的外形。当然，创意好讲，细节难编。这部影片的编导恰恰用大量细节，把“三角恋爱”这个老话题科幻化，而且变换得很好。推陈出新。

再比如，“生离死别”也是爱情故事百试不爽的情节套路。在巴尔雅维尔的《漫漫长夜》中，男女主人公竟然被几十万年的时光永远隔开。而女主人公为了报仇，最终错杀了自己的情人。为什么会有这么悲惨的故事？这完全拜赐于小说的科幻主题——人工冬眠。《带上她的眼睛》里，男女主人公则是被六千多公里厚的地球本身永远隔开。在这里，爱情和科幻也是完美地结合在一起。

所以，科幻从不拒绝爱情，只拒绝没有新意的，与科幻主题两层皮的爱情。

据我所知，大部分科幻编辑只出版一两套科幻小说就收手了，这是为什么？

相当多的编辑以前从未搞过科幻。比如，几年前，一个刚刚进入科幻圈的编辑听我讲了一些作者的情况，第一个反映是，原来他们是这个年龄层，比我猜的小了十多岁！甚至，一个编辑已经出版了我的长篇科幻，和我打了多次交道，偶然间才知道，我比他猜测的年纪实际上小了十岁。

这还不是更差的，至少他们知道想组科幻稿件，要去找哪些人。另外一些编辑提到科幻，就向我报出二十年前一些前辈的名字。而对眼下当打之年的作者连名字都没有听说过。

当你进入一个新领域里，你怎么也要泡个两三年，搞过两三轮，才能知道水深水浅。换我去搞武侠、悬疑，或者主流文学，头两年我也肯定会两眼一摸黑的。《科幻世界》之所以有今天，我认为最根本的原因就是他们一直坚持下去，具体采用了什么方法倒在其次。在一个高度分工的社会里，你顺着任何一棵树，都能爬到丛林的顶部。前提是你不要总是中途换另一棵树去爬。

以我个人的经验，凡是作事前给自己留下后路的，绝大部分最终都从后路上退去了。那些不以破釜沉舟的态度搞科幻的人，无论是作者还是出版社，最终什么也没得到。他们事后可能会讲出许多失败的教训，而以我看来，他们只要再坚持一段时间，就会等到收获。“一炮走红”，“一鸣惊人”之类的幻想，青春年少时可以有。但奇怪的是，在科幻圈里，竟然有许多三四十岁的成年作者和编辑也这么想。这是最令我失