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科幻纵览-第5部分
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那么，在银幕上一显中国科技之发达，建设之宏伟，是否算是软实力的一种贡献呢？要知道，单单是曼哈顿那一片楼，就在美国科幻片中出现了无数次。它们被外星人炸毁、被哥斯拉踩踏、被地震、洪水摧跨、被流星命中，或者，被超人和蜘蛛侠当成自己的舞台。那座金门大桥，曾经在美国影片中被地震击毁、被太阳幅射烧毁，邦德在那里和狂人格斗。尽管百分之九十几的美国人不生活在那片楼里，不生活在那座桥边，但至少在科幻片中，美国电影人愿意向全世界展示自己最发达的部位。
虽然我也很认为，应该仅从艺术角度谈张艺谋的某些电影。但毕竟它们向全世界普通观众展示着中国落后的一面。普通观众不是艺术评论家，他们不懂多少美学概念，只会直观地从那类电影里看到中国的落后、贫困、封闭和保守。
实际上，目前的中国虽然不是世界上科技研究水平最发达的国家，但在科技应用方面，世界第一已有不少。不光是三峡工程、磁悬浮列车这些著名项目。还有世界上最大的煤变油项目，世界上最大的天文望远镜阵列，世界上最大的跨海大桥，世界上最大的造船厂，等等。科幻片里经常会出现现实中的科技产品，那么，把中国最近这些年取得的成绩展示在里面，似乎也可以记上一功。
香港科幻片《飞鹰》里，为了展示未来式的幻想环境，拍摄了大量后现代风格的建筑。其中也有陆家嘴商务区的镜头。只不过，由于故事被安排在虚拟的“太阳国”，导演不敢让镜头写实，只展示了那些建筑的基座部分。如果有一部科幻片以2020年的上海为背景。制作者按照真实的上海市政规划，将未来的上海展示在银幕上。极尽可能衬托它的宏伟、辉煌、先进，类似这样的“形象工程”，难道完全没有意义吗？
谈到中国科幻片，人们常说，中国电影人制作不了那么好的特技效果。诚如斯言。但在电影人才全球化的时期，中国电影投资人也完全可以直接雇用经验丰富的美国电影工作者为自己服务。虽然大导演、大明星不大可能请到，但技术方面的人才，价格上就另当别论了。《英雄》的视觉特效策划者是有着16年的从业经验，曾在ILM公司工作十年，为《侏罗纪公园》、《黑衣人》、《绿色奇迹》、《星战前传》等多部电影制作过特技的Ellen Poon。她是美国DFZ特效制作公司的创始人和CEO。（《银幕叙事圈——中国电影》47页，山东文艺出版社出版）。所以说，技术其实不是问题，艺术才是问题。
下面这十部巨片的题材，差不多每一部都能够提供宏大的视觉效果。有一些还超过了好莱坞现有巨片的题材范围，即使拿到世界影坛上都能够赢得新奇感。
一、凡尔纳《约拿丹号历险记》
故事大纲：
十九世纪末期，一艘运载着殖民开拓者的船在南美南端火地岛遇险。船上有来自许多国家，各行各业的上千名普通人。智利政府为了吸引他们留在火地岛开发，答应将那里变成他们的自治区。于是，他们必须选择政府、建立国家。社会主义者、无政府主义者、形形色色的人们把这个小天地变成了舞台……
推荐理由：
把一部外国人的小说摆在巨片推荐题材的第一名，足够令人惊讶吧。笔者认为它有十足的理解。如果你读了这部作品，你几乎会怀疑，这是凡尔纳乘坐时间机器，来到二十世纪末，看到中国社会几十年间的悲喜剧后写成的。由于凡尔纳早被出版商定型，这部真正体现他创作实力的小说几乎被遗忘。但谁都能够遗忘他，中国人不应该遗忘。从这部著作里，你可以看到计划经济建立、大饥荒、文革、土地私有化等一系列情节。我说的是中国？还是凡尔纳的虚构世界？都是！
中国影视人组织大批外国演员出演一部电影，在今天已不是难题。影片主人公“柯勒吉”被设定为俄罗斯王子，因此，更可以和俄罗斯电影工作者一起改编它。毕竟对于小说中的一切，他们也有类似的感慨。这一题材尤其推荐给富有历史使命感的第五代导演。
二、黄易《上帝之谜》
故事大纲：
主人公凌渡宇是国际游侠组织“抗暴联盟”中的高手。他受命前往非洲中部的黑妖林，寻找南非反抗组织失落的武器。而南非情报人员也赶到同一地点。凌渡宇一踏入密林，便感觉自己被一种神秘力量所监视……
推荐理由：
这部小说发表时，南非还没有实现种族合解。不过，今天要把它搬上银幕，也可以改变背景。因为那不是主要的。小说主要的科幻构思是“植物感觉”。以及人有没有可能和植物在感觉上沟通。影片结尾处，整个森林成为凌渡宇的感觉触角，伸向四面八方。这一构思宏大无比。作为畅销书作家，黄易也给小说里留下了足够的悬念和惊险场面。足够改编者吸取。
三、倪匡《地心熔炉》
故事大纲：
南极深处，一个外星人留下的秘密基地。在那里，他们可以控制整个地球的内部结构。任何一个人都可以凭借简便的操纵，令融岩从地表某处喷发。外星人为什么谋而不动？卫斯理如何找到这一基地，他有没有抵御巨大权力带来的诱惑，倪匡层次分明地给我们讲了这个故事。
推荐理由：
在倪匡笔下，卫斯理周游世界，而不限于香港一隅。这是这个系列可以称为科幻作品的一个重要方面：真正的科幻作品要淡化地域色彩，塑造全人类的英雄。在这部小说里，卫斯理深入南极，最终拯救了世界。如果它能够搬上银幕，许多已经厌倦了总由美国人拯救世界的科幻迷，可以换换口味了。
四、郑文光的《战神的后裔》
故事大纲：
这是一个极具现实主义风格的宇航故事。未来时代，人类已经在火星上移民。但等待着他们的是艰难困苦，而不是鲜花和掌声。小说结尾处，一个宇航员失事，飞入太空，成为火星的“第三颗卫星”。由于火星在西方被称为战神（玛尔斯），于是，他的遗体便被称为“战神的后裔”，供后人凭吊。
推荐理由：
郑文光以《飞向人马座》而留于中国科幻史册。但以笔者所见，《战神的后裔》是他艺术水平的最高代表。只不过这部小说发表不久，中国科幻便迎来了一次低潮。它的影响力无从开发。身为天文学家和科幻作家里文笔最佳的几个人之一，郑文光这部作品无论科学上还是艺术上都很丰满，值得搬上银幕。
五、叶永烈《腐蚀》
故事大纲：
一颗卫星坠毁于中国西部沙漠，从太空中染上了强烈的腐蚀性细菌。科学家们既要面对自然界的腐蚀，又要面对科学界腐败现象的腐蚀。
推荐理由：
这是一部中国版的《死城》。但由于它直面了科学界内部的腐败风气，所以拥有超越时代的保留价值。到今天，科学中的利益成份越来越多，《腐蚀》更可以作为某种警世片搬上银幕。当然，今年的社会背景远不同于二十年前。要作一定的改编才行。
六、杨道永《与烈日擦肩而过》
故事大纲：
在一个太阳黑子活动高峰年，各国都停止深空探测的时候，一艘中国飞船冒险出发，试图抢先登陆火星。途中被陨石毁损。宇航员们生存的唯一希望，是降落在一个“掠日彗星”上，被它带到地球附近。而这颗彗星的轨道离太阳极近，最近处，竟然从太阳冕中直穿过去……
推荐理由：
尽管环境被设置得如此极端，但原著作者完全处理好了技术细节，使得人类与“烈日擦肩而过”变得真实可信。“神舟号”载着杨利伟上天后，便有人撰写文章，研究中国科幻搭乘这艘飞船“升空”的可能性。笔者也同意这个观点。但那需要一部技术、情节、情感俱佳的作品，而不能是一个应景之作。
七、刘慈欣《地火》
故事大纲：
一个名叫刘欣的矿业专家提出设想，控制煤层在地下燃烧，制成煤气引到地面。使得采煤业导致的死伤降为零。当然，这个技术必须要有大规模实验。而第一次实验是失败的。它几乎烧毁了整整一座城市……
推荐理由：
刘慈欣和王晋康、柳文扬、何宏伟等一样，是深受广大科幻迷喜爱的科幻作家，但同样也是过纯的科幻作家。他的作品难以引起非科幻迷的兴趣。《地火》是罕见的例外。这几乎是他最接近“现实主义”风格的科幻小说：煤矿事故、下岗工人、老工业区改造，等等。作者工作单位是一家电厂，是采煤业的“下家”。所以，他对煤矿的描写可触可及，生动形象。尤其是对“地火”（煤层自燃火）的描写，不仅真实，具体，而且有很多视觉元素可以挖掘。以笔者所见，似乎还没有涉及“地火”这个题材的科幻电影。另外，虽然情节本身是悲剧，是灾难，但结尾又是光明的。因此在政策上也可以接受。
八、王晋康《生死之约》
故事大纲：
一个基因专家改造了自己的基因，使自己拥有极长的寿命。但他担心这项技术为奸人所用，从不外传。由于他整整一个多世纪都保持青春，所以必须每几十年就更换一次身份，在另一个地方生存下来。一百多年后，他那奇特的身世终于引起了警方的怀疑。……
推荐理由：
这也是王晋康一部能够与社会大众产生交集的小说。长生不老，可能是最古老的梦想之一。王晋康将它与基因科学相结合，成为故事的主线。《生死之约》本身的情节并不大，集中在主人公一个人的命运上。但由于主人公跨越两个世纪，他身边的背景要逐渐从“现代”到“后现代”。这是这部电影成为巨片的理由。类似影片可以参考《两百岁人》。机器仆人安德鲁为主公家几代人服务，他本身相貌基本不变，而周围的环境越来越超现代。
九、星河《残缺的磁痕》
故事大纲：
每隔百万年左右，地球的南北磁极就要倒转一次。这是地质学上的事实。但在此以前无数次倒转中，并没有智慧的人类生存在天地间。那么，下一次地磁倒转发生后，人类是毫发无损，还是能够毁于灭顶之灾？作者为我们研讨了这个奇异的可能性。/
推荐理由：
推荐这部小说的最大理由，就是从未有人把地磁极倒转作为灾难片的题材搬上银幕。它体现了中国科幻作家在题材方面的创新能力。
十、郑军《海与人》
故事大纲：
反感国营科研体制的海洋科学家甄涛辞职下海，慢慢成为投资巨头。他用巨款打造了“郑和一号”。以领先世界的技术开始深海资源开发。他的对手是深海中存在了亿万年的不明生物。体积巨大到可以击毁核潜艇。另一个对手是国际上的极端生态主义者。他们认为，现在应该制止中国人为了开发资源而破坏环境了。影片最后，自然界和人类的两股力量合在一起，向企业家展开了挑战……
推荐理由：
这是一部人类深海科研的史诗。片中涉及的矛盾：市场经济与生态保护，在中国本身已经逐渐激化，而尚未有影视界的人士关注这个并不太遥远的问题。小说中那艘比泰坦尼克号还长一百米的世界第一海洋考察船，以及如梦似幻的深海景色，算是给中国电影人的一个挑战。也是他们展示自己能力的一个舞台吧。
作品相关 历届奥斯卡奖科幻片获奖总名单
1953年（二十六届）
《星际战争》（派拉蒙电影公司）获得最佳剪接奖
1954年（二十七届）
《海底二万里》（沃尔特迪斯尼公司）获得最佳艺术指导奖（布景装置）、最佳特技效果两奖。
1966年（三十九届）
《奇异的旅行》（根据阿西莫夫同名小说改编）获得最佳艺术指导奖、最佳视觉效果两奖。
1968年（四十一届）
《2001年太空漫游》获特别视觉效果奖。该年荣誉奖授予对《人猿行星》一片的化装有显著成就的约翰钱伯斯
1969年（四十二届）
《被放逐的人》（哥伦比亚和弗兰柯维奇—斯图格斯影片公司）获得特别视觉效果奖。
1976年第四十九届
本届奥斯卡奖特别成就奖授予为《金刚》（彩色版重拍片）设计视觉效果的卡尔洛兰巴迪，格伦罗宾逊，弗兰克范德维尔，并授予为《23世纪大逃亡》一片设计视觉效果的勒布阿博特，格伦罗宾逊，马修尤里西奇。
1977年（五十届）
第五十届。科幻片狂收“小金人”的一年！《星球大战》（二十世纪福克斯公司）获得最佳艺术指导（布景装置）、最佳服装设计、最佳音响、最佳剪接、最佳视觉效果、最佳音乐（作曲）、六个奖项。《第三类接触》（哥伦比亚公司）获得最佳摄影奖。该年特别成就奖还授予了为《星球大战》设计音响效果的小本杰明伯纳，以及为《第三类接触》进行音响效果剪接的弗朗克华纳
1978年（五十一届）
《超人第一集》（华纳和亚历山大索尔金德影片公司）获得特别视觉效果奖。
1979年（五十二届）
《异形》（二十世纪福克斯公司）获得最佳视觉效果奖。
1980年（五十三届）
五十三届荣誉奖授予《帝国反击战》（二十世纪福克斯公司和卢卡斯电影公司）的视觉效果制作者弗雷德海恩斯。
1982年（五十五届）
《ET》（环球影片公司）获得最佳音响、最佳音乐（作曲）、特别视觉效果、最佳音响效果剪辑四奖。
1983年（五十四届）
《杰迪的归来》 获得特别视觉效果。
1985年（五十八届）
《天茧》（二十世纪福克斯公司、扎纳克和布朗影片公司）获得最佳男配角：唐阿米奇。这是科幻片第一次，也是到目前为止唯一一次获得表演方面的奖项。该片并获得本年度最佳视觉效果。
《回到未来第一集》（环球影片公司和斯皮尔伯格影片公司）获得最佳音乐剪辑、
1986（五十九届）
《异形续集》（二十世纪福克斯公司和白兰地瓦恩公司）获得最佳音响效果剪辑、最佳视觉效果两奖。
1987年（六十届）
《内层空间》（华纳兄弟影片公司和安布林影片公司） 获得最佳视觉效果奖。
1989（六十二届）
《深渊》（二十世纪福克斯公司）获得最佳视觉效果奖。
1991年（六十四届）
《终结者》第二集《末日审判》（吉尔德、卡罗尔柯和西太平洋影片公司）获得最佳化妆、最佳音响、最佳音响效果剪辑、最佳视觉效果四奖。
1993年（六十六届）
《侏罗纪公园》（联合国际、环球和安布林影片公司）获得最佳音响、最佳音响效果剪辑、最佳视觉效果三奖。
1999年（七十二届）
《黑客帝国》获得最佳音响、最佳音效剪辑、最佳影片剪辑、最佳视觉效果四奖。
又：根据凡尔纳同名作品改编的《八十天环游地球》曾经获得第二十九届（1956）奥斯卡奖最佳影片、最佳改编剧本、最佳剪接三项奖。《007之霹雳弹》获得过三十八届（1965）特别视觉效果奖。《大白鲨》获得第四十八届（1975）最佳音响、最佳剪接、最佳音乐（剧情片作曲）三奖。《阿波罗十三号》获得六十八届（1995年）最佳音响效果剪辑、最佳音响成就、最佳电影剪辑三奖。不过笔者认为，这几部都是现实题材电影。由于不少人认为它们是科幻片，这仅是我的个人观点，故先记录在此备考。
作品相关 科幻的艺术规律 上卷前言
在《科幻纵览》七卷本中，这是惟一一卷完全以理论讨论为内容的文本。也是全书的核心。它最难写，以至于笔者跳过它，去写比较容易的后面两卷，然后才翻回来完成它。
科幻作品素来不为专业文学理论家重视，一方面是发表园地相异的问题。科幻小说并不发表于文学杂志上，也基本不由文学出版社出版。哪个文学理论家会专门去阅读科普杂志和少儿杂志呢？而且如果他们写了关于科幻作品的评论文章，又能够发表在哪家文学评论刊物，或者哪家学报上呢？当然，最近一段时间，一些文学出版社或者综合类出版社已经开始出版科幻小说，这个问题初步得到了解决。不过，整体上，科幻作品仍被打入科普和少儿读物的行列，并因此生存在文学评论界之外。
但是，更为重要的原因，则是理论工具的不足。不借助任何文学理论，单纯去阅读小说本身，那是一般的阅读欣赏。而理论家是必须要戴起理论眼镜的。当今的“主流文学理论眼镜”在其打造过程中，又恰好没有加入任何科幻的零部件。所以，戴上这副眼镜去看科幻小说，恐怕什么也看不出来。或者，直观地感觉一些科幻作品很不错，但说不清它们好在哪里。
在《科学与现代中国文学》一书中，刘为民对于主流文学作家和主流文学作品的分析恰到好处。但在谈到《猫城记》时，却很认真地去分析它如何具有“探索宇宙、搏击外层空间的科技意识……”（该书279页），很仔细地分析“猫人”的生理特征，并探讨猫人与八十年代美国科幻片《ET》中的外星人形象有什么关系。显然，如果作者的理论分析宝库中拥有与科幻小说有关的工具，就会知道老舍的这些描写只是背景设定，和真正描写宇航技术与外星人的科幻小说完全不同。
在另一部文学理论作品中，作者把视线投到倪匡身上，却只找出了倪匡的一部滥作《聚宝盆》。这部作品无论科幻构思还是文笔，在倪匡小说里都是末流。而作者却惊诧其想象力如何惊人。
这些例子表明，并非主流文学理论家就一定不重视科幻。但如果没有必要的理论眼镜，他们很难从中挑捡出真正的艺术价值。而这副眼镜，既然主流文学界尚未有人来打造，那么就只好先由科幻界人士先动起手来了。
这只是创作本书的一个小目标，还有一个大野心包含在本卷的创作过程中：既然主流文学的基本理论只是从部分类型的文学作品，而远非全部类型文学作品中提练出来的。那么它必然是有缺陷的，甚至可能会有某些根本缺陷。引入科幻文学这股新鲜血液，是否也能多少改造一下现有的文学基本理论呢？
这个野心很大，但我愿意试一试。
读者在阅读本卷时，请注意两个问题。首先，本卷只谈论科幻文艺中的艺术问题。即使有些地方谈到科学，也是从艺术角度来讨论问题。至于科幻在科学方面的价值，在第六卷《科幻与科学》、第七卷《科幻——从文学到文化》中将会集中讨论。
笔者有过许多经历：当笔者写成一篇文章，谈科幻中的艺术问题时，有的读者就会问，你为什么不关注科幻的科学价值？或者，当笔者在一篇文章里谈到科幻的科学价值时，有的读者又问，你为什么不从艺术角度分析科幻？其实这两方面的工作我都在做，但不可能在一篇文章里都介绍到。甚至，不可能在一本书里面面俱到。在《科幻纵览》中，不同需要的读者将会从不同分卷里找到自己的兴趣所在。
另外，本卷在进行理论分析时，以科幻小说为主要材料。有时也根据需要提及一些科幻影视作品。但对科幻影视的专门分析，主要集中在第五卷《科幻影视概述》中。
作品相关 类型文学大革命——第四卷下卷前言
自从本书第一版起，便有分析科幻小说类型的内容。以后则陆续添加了科幻小说与其它类型文学，或者文学流派的比较。其中有的段落，如《科幻文学与其它文学流派的比较》，还发表在《文学报》等处。但将类型问题用整整半卷文字来论述，则是笔者将这套书定稿于《科幻纵览》这个最终版本时才决定的。因为这段时间以来，笔者对类型文学的认识有了一个飞跃。
类型文学拥有强大的生命力。最初我对此只有些直观的认识。笔者喜好交游，认识了大陆港台总共几十位作者。其中当然以科幻作者最多，但也有武侠小说作者、侦探小说作者、恐怖小说作者、校园文学作者，甚至还有一位湖北的朋友，专攻“体育竞技小说”。同时，我的文友中还有坚持写纯文学的朋友。有时笔者问他们，你写什么类的小说？他们就会不满地，并且很坚决地说，我只写小说，不写什么类的小说。
几年下来，至少在我的文友圈里，写类型小说的作者，发表数量远远多于只写“小说”的作者，而不管他在写哪个类型。后来，遇到有人向我问“写作经验”，我总不忘加入这么一条：找好适合你的类型，坚持写下去。而不要什么类型都写，或者只写“纯小说”。
与此同时，就在这几年里，纯文学期刊走到了生死边缘。文学期刊的出路成了主流文学界的一大热点。而凡是讨论这个话题的文章，绝不包括那些动辄十几万、几十万发行量的类型文学期刊：《今古传奇》、《科幻世界》、《大侠与名探》、《奇幻》……甚至，缔造了“打工文学”这个特殊类型的《佛山文艺》。不过，当笔者不是阅读这些文章，而是与纯文学编辑们私下打交道时，他们无不对类型文学期刊那巨大的发行量表示惊羡。
也正是在这几年，网络文学大行其道。现在，无论你打开哪个大型文学网站，都是分门别类地把作品归挡：科幻文学、奇幻文学、武侠文学、军事文学、侦探小说、历史小说……有的竟然能开列出二三十类之多。
当然，这些还只是功利化、经验化的认识。笔者为了写《科幻影视概述》，阅读了电影理论界的一些著作，这才发现，关于类型电影的讨论在电影界由来已久。甚至有《电影创作类型论》这样的专著（桂青山著，中国电影出版社出版）而同样在电影网站上，影片也都是以类型来分别的。不久前，冯小刚的《天下无贼》热映，而据他自己说，他最初的计划便是拍一个很细分的市场类型——盗贼片！好莱坞和香港电影里一直有这个类型。
与纯电影、纯小说的势微呈鲜明对照，类型电影、类型小说大行其道。几乎是个不争的事实。为什么会这样呢？它首先是文艺作品总数大大增加的结果。由于技术原因和社会环境的开放，文艺作品种类翻番地增加。文革前十七年，全国出版长篇小说三百五十部，平均每月一部有余。中篇短篇数量肯定要多一些，但与今天的浩如烟海也是无法相提并论。
这么微小的出版量，意味着读者的选择面极小。一年才十几部长篇，如果再分成许多类，几乎不可想象。另一方面，作品种类少，也意味着读者难以分化。对于一个文学爱好者来说，几十万字的长篇小说不过是他一两天的精神食粮。因此，一个热心的文学爱好者完全可以读尽当时出版的所有长篇，外加大部分中短篇。而全国的文学爱好者，也因此而不会明显分化，因为这一年十几部长篇和同样数量稀少的中短篇，就是他们的共同语言。
所以，即使象《林海雪原》这样的小说已经有“惊险小说”的萌芽。在电影界也有了“反特片”这个类型。但类型文艺在当时，只能处在萌芽阶段。
如今的文艺格局已经大异当初。长篇出版量在1999年就越过了一千部。如今只会更旺盛。仅笔者认识的这些文友，加在一起，一年总要有十几部长篇送进书店。而这些人只是全国作者的苍海一粟。长篇如此，中短篇的数量肯定要加几倍。
这么多作品，已经不可能有人，即使是以读小说为职业的评论家，能够把它们都看完。普通读者来到大型书店，面对的文学类书柜上，也自然会分成各个种类。笔者到北京、天津、重庆、成都、长沙、青岛等地时，都逛过当地最大的书店。每个书店都是按类型小说对文艺类图书分别摆放的（“科幻小说”有幸在上述书店都有专柜）。
小说出版种类巨大，意味着读者口味自然分化。每个人一年看几十部小说，那么他势必要挑与自己兴趣相近的作品。于是，每个类型小说都拥有一大批忠实读者，再加上一批过客。这样便保证了它们的基本市场。
所以，小说的类型化，或者说类型小说的发展，首先是市场化的结果。在《类型电影的商业机制和商业伦理》一文中，作者郝捷（北京电影学院电影研究所）开宗明义便讲到：目前中国电影创作的出路在于商业电影。商业电影的主体是类型电影，它对经济机制有必然的依赖性。就商业运作来说，类型电影有对普通观众选择权的承认和尊重。《中国电影：创作与市场》228页。如果把“电影”换成“小说”，把“观众”换成“读者”，这段话可以完全准确地概括中国文学市场的现状和前景。
当然，主流文艺界并非就对类型文艺视而不见。在中国大陆，由于文艺工具伦和强制性教化文艺观在历史上的盛行，由于传统的文人垄断文化和保持精英心理的惯性思维，我们认识类型电影商业机制和这一现象中的观念问题有着更大难度。同上，230页。请再允许笔者偷一下懒，把其中的“电影”换成“小说”，也便是笔者要对类型小说当前境遇的总结。
当然，既然不仅有文艺圈外政治机制在起作用，也有文艺圈内精英意识在起作用，那么就不仅是中国，在西方，精英文化人对类型文艺也会报反感、甚至敌视态度。郝捷概括了西方左翼理论家对类型文艺的批判：许多知识分子认为惟利是图的商业计算和生产线似的组织方法束缚了艺术家的创造天才，只是生产了千篇一律的电影产品，这些千篇一律的产品又在为资本主义社会生产单面人。（同上，230页）
这种从艺术角度出发的反感，反驳起来较为困难。实际上，即使笔者一直在宣传类型小说的优势，也有朋友坚决地说，我只写“小说”，决不写“某某小说”，认为那样会抹杀自己的个性。
要反驳这种观点，可能要写一本书。笔者仅在这里简单概括一个自己的论点：第一、类型小说绝不等于模式化。无论是科幻、武侠、侦探、还是任何一种类型小说，都有自己的发展史，都在“与时俱进”。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网
第二、如果去掉种种类型小说，并不等于就解放了作者的个性和创造力，就允许有无数种创作个性出现。因为现在的主流文学，无非也就是许多类型小说中的一个类型！只不过主流文学界自己可能没有意识到而已。这个名叫“主流文学”、或者“纯文学”的类型，绝对有一个隐隐的边界，超过这一界线的作品，首先被编辑毙掉，侥幸过了这关，也会被评论界忽视。
有的朋友问我，你为什么坚持写科幻？或者更进一步地问，你在文学方面的最终目标是什么？以前我自己的思路也不明确，无法作答。现在我可以明确地讲出来：在不远的将来，必然会发生一场类型文学的联合革命。
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