剑桥中国史:中华民国史(上)-第42部分

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死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的
几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？②
在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足
以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是
一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。
这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一
场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟
睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何
途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半
清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟
睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一
中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个
人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，
就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾
客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤
其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代
人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和
《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像
——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。①他揭露了一个
阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看
来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自　１９０６　年他决定放弃医
学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容
和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求
的结果虽然在他的许多著作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇
故事《阿　Ｑ　正传》中。
鲁迅在他这篇最著名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而
是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿　Ｑ，普通人之中的最普通的
人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿　Ｑ　的传记可以了解为中国群众概括的
写照。阿　Ｑ　的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种
压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为


② 鲁迅：《呐喊自序》，《呐喊》，第　10　页；英译文载杨宪益、戴乃迭译：《鲁迅小说选》，第　24　页。
① 夏志清：《小说史》，第　32　页。夏志清在第　42—46　页中还对《肥皂》和《离婚》作了深入的分析。



似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品
质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受
屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一
种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿　Ｑ　精神竟是完全
没有精神。
虽然阿　Ｑ　是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变
成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿　Ｑ　光成了“革命者”，然
后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群
众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可
悲的评语。①虽然为时已晚，阿　Ｑ　在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对
他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性
格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且
已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的
羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿　Ｑ　并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他
有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不
幸者，他们和阿　Ｑ　不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们
奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这
些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”
的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁
迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性
的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的
时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的
知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时
期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的
开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种
英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎
等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正
因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲
品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警
告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”
但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位
于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者
和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写
的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了
他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变成了饱经风霜、苦于多子
的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单是由于他和闰土


① 林毓生在深刻地分析这篇小说的时候指出，辛亥革命不但没有创造出任何正面的成果，反而使中国社会
里受到传统约束的邪恶势力泛滥起来。阿　Q　这个浑浑噩噩的“革命者”的死指出了一条不可避免的教训：
思想革命是中国改革的先决条件；见其《中国的意识危机》中关于鲁迅的一章。



之间社会地位的悬殊，也是由于时间的嘲弄将他以往的欢乐变成了今日的悲
伤。他清醒地看到自己已经不再能进入囚禁闰土的那个世界，也无力将过去
的朋友从中解放出来。因此他的孤寂是认同感被绝望所窒息的结果。仍然是
知识分子的洞察力，使得过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。
《在酒楼上》的那位故事的讲述者，也同样在一家酒楼里和过去的朋友
不期而遇。两位朋友过去都有激进的理想，而现在又同样地意志消沉。因此，
当故事的讲述者听到他的朋友说起此次给他的弟弟迁葬和拜访老邻居的情景
时，他们相互之间的理解几乎完全一致：故事的讲述者和小说的主人公，实
际上可以看作鲁迅本人的两个艺术的再现。通过巧妙地安排两个人物之间的
交谈，鲁迅在小说里巧妙地进行了自己内心的对话。
鲁迅内心的矛盾在这个故事里并没有得到正面的解决。正如帕特里克？哈
南教授所指出的那样，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实
现鲁迅那一代人为之献身的为社会服务的理想和道德的理想”；这牵涉到“个
人的良心甚至罪责的问题”。①《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中
罪恶感和幻灭感进一步蜕变成自我厌恶和自我失败主义。小说的主人公魏连
殳经过了一连串的挫折之后，又参加了他祖母的葬礼，失去了生活中最后一
点亲属之情，他面临使一切厌世者苦恼的中心问题：生活中还有什么东西值
得为之活着？魏连殳在他的最后告别信中所作的回答很有启发性：
我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失
败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下
去；现在，大可以无须了，然而要活下去……
……
我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。
我已经真的失败，——然而我胜利了。
你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我
近来已经做了杜师长的顾问……”①
这最后的讽刺语调使鲁迅的觉醒了的孤独者形象面对痛苦的结局。他已
经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄主义的气派，甚至失去了怪癖和玩
世不恭的傲慢。他自暴自弃，与世疏远，不受赏识，这种生活将他引向绝望
的尽头：通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”——他加入了庸俗的
大众。
《孤独者》作于　１９２５　年　１０　月，正是鲁迅的消沉达到最低点的时候。但
是他没有跟随他的主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱了出来，从政
治上走上献身“左翼”文学的道路。他生活中的这一阶段被称为上海时期（１９２８
—１９３６　年）。他的这两部短篇小说集，代表了他在五四运动中最初的“呐喊”
和高潮过后随之而来的“彷徨”。为作为五四时期知识分子的鲁迅与他较年
青的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富
的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过五四反对传统的浪漫主义的
光辉找出隐藏在后面的问题和冲突。对这些问题他没有提出解决的办法；实
际上他出于训诫的目的而暴露病态，并未导致任何明确的医治方案。什么地
方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家都更成功地、


① 帕特里克？哈南：《鲁迅小说的技巧》，《哈佛亚洲研究杂志》，34（1975　年），第　92—93　页。
① 鲁迅：《彷徨》，第　134　页。



尖刻地嘲讽了一些“铁屋子”中的“熟睡者”。他并且成功地以极大悲痛与
激情，揭示了剧烈转变时期中觉醒了的知识分子的悲惨命运。即此两点，鲁
迅在中国现代文学史中的重要地位就是肯定了的。
外国文学的影响
除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译
者之一。和他的弟弟周作人一起，他开创了对俄国和东欧小说的翻译，收在
１９０９　年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册
只卖出　２０　本左右。①
较周氏兄弟远为成功的翻译家是晚清学者林纾，他从来没出过国，不懂
外语。但是当周氏兄弟的译本出版时，林纾已经出版了　５４　种译书。在令人难
忘的　２０　多年翻译生涯中，林纾译了大约　１８０　种书，其中　１／３　以上是在清朝的
最后　１３　年中译出的，其余的则译成于民国最初的　２４　年。②这在中国现代文学
史上是空前绝后的。
林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔
法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他
曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚
步声一样。③作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学
的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家
的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术
性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能
令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能
更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的
才能和运气有关。因为他的绝大部分译著都属于社会小说和言情小说这两大
类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占
２５　种）。
正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象
力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方
文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿？欧文、哈葛德等人的作品，尤
其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和
读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了
迷人的传奇人物。①由于他出版了《拜伦诗选》（１９０９　年）——特别是他翻
译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣
的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶
像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正
如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外
国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学


① 关于鲁迅在日本时期的早期文学活动，可参阅李欧梵：《一个作家的诞生：关于鲁迅求学经历的笔记，
1881—1909　年》，载戈德曼编：《五四时代的中国文学》，第　179—186　页。
② 林纾的弟子朱羲胄说林共译书　206　种，见他所编：《林琴南先生学行谱记四种》，《春觉斋著述记》，1，
第　17　页。180　种的数字是根据周策纵的《五四运动》，第　65　页。关于林纾的一生和作品的论述，可参看
李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第　3　章。
③ 见林纾为他所译的的狄更斯的小说《老古玩店》所作的序，收入《春觉斋著述记》，3，第　5　页。
① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第　4　章。



价值则几乎不关紧要。
到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成
员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象
和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文
人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特？道生，郭沫若自比雪
莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面
并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要
在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外
国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼？罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、
卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数
很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫
主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被
他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的
源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，
也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一
样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国
作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中
国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样
来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到
束手无策。《中国新文学大系》卷　１０　中关于翻译一节列出的　１９１７　年至　１９２７
年出版的个人著作和选集，达　４５１　种之多。《中国现代出版史料》所列到　１９２９
年为止的数目，达　５７７　种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计　１２８
种，其后依次是俄国文学（１２０　种），英国文学（１０２　种），德国文学（４５
种），和日本文学（３８　种）。多作家和多国的文集（３１　种）未计算在内。至
于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。
在文学革命之后的　１０　年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作
品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和
他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、
济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家
喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管
作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也
很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括　２０　多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说
来绝大多数介绍进来的作品属于　１９　世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国
占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图
将整个　１９　世纪压缩到　１０　年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的
古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只
有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多


① 《中国新文学大系》，第　355—379　页；张静庐编：《中国现代出版史料》，甲编，第　272—323　页。



数是白璧德的信徒——似乎同意马修？阿诺德的意见。１９　世纪以前的作家
中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次
世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在　３Ｏ　年代和　４０
年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论
家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如
邦妮？麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指
出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文
学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主
义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文
学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信
文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪
文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学
压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主
义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自
然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也
给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往
被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫
主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为
一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。
相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现
实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义
和社会－政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对
既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①
一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义
的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列
两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环
境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那
心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文
学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只
不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍
然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻
在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会
之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会－政治的关怀难分难
解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意
思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。


② 邦妮？S。麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论，1919—1925　年》，第　256　页。关于周作人对
古代希腊文化的兴趣，参看王靖献：《周作人对古希腊文化的崇奉》，《译文》，7（1957　年春），第　5—28
页。
① 麦克杜格尔上引著作，第　254—255　页。
① 麦克杜格尔上引著作，第　97　页。



它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同
时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明
的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统
的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，
五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定
一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。２０　年代初期产生的“现实主
义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客
观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②
中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现
实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的
遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定
论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自
然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观
现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在　１９２２　年发表的
著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国
来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”
和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②
茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴
蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供
一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与
绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内
“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③
直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主
义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些
“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在　３０
年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。２０　年代初那种公然
以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。
正如西里尔？柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①
作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包
含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加
广阔的现实的描写：３０　年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社
会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社
会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社
会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或
“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从
来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到
了　３０　年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”


② 梅仪慈：《女作家》，第　150　页。
① 郑清茂：《日本文学倾向对中国现代作家的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第　78　页。
② 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第　177　页。
③ 同上书，第　1895　页。
① 柏奇：《中国近代小说的变迁与连续性》，第　391　页。



和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，
他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政
治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮？麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”
这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、
困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指　１９　世纪末源出
于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。
而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，
是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼？罗兰、亨利？巴比
塞、安纳托尔？法朗士和文森特？布拉斯科？伊巴涅斯。①中