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剑桥中国史:中华民国史(上)-第41部分
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为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是
一种“终身的事业”。①
１９２１ 年 １ 月发表的这个宣言是现代中国文学史上的一个里程碑，因为它
是献身于独立的、可尊敬的文学事业的专业作家团体的第一份宣言。它证明
２０ 多年来他们的晚清先辈们为文学职业化所作的努力是合理的。通过发展会
员、在其他城市建立分会、出版新刊物——《小说月报》之外，著名的有《文
学旬刊》、《文学周报》和《诗》——文学研究会得以巩固和扩大阵地，使
越来越多的新人能够发展他们的潜力，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、
茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养出众多的人才，如谢冰心、
许钦文、黄庐隐和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小
说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼？罗兰，以及
“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。文学研究会在
１９２５ 年达到它活动的顶峰，其后逐渐衰落，到 １９３０ 年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多同时成立。它最初
是由少数亲近的朋友郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等人发展起来的，他
们全都曾经是日本东京帝国大学的学生。经过一连串非正式的磋商，他们决
定出版一份新文学刊物。当他们回到中国以后，上海一家不大的出版社“泰
东”首先利用了他们的才能。１９２１ 年 ７ 月，创造社正式在上海成立时有 ８ 个
成员。在郭沫若的倡议下，他们决定出版《创造季刊》（１９２２—１９２４ 年）。
其后是另外两种期刊；《创造周报》（１９２３ 年 ５ 月—１９２４ 年 ５ 月）和《创造
日》（共出一百期，１９２３ 年 ７ 月 ２１ 日—１０ 月 ３１ 日，是《中华日报》的副刊）。
１９２４ 年一群年青作家入社，出版一种新的半月刊《洪水》。当 １９２６ 年大部
分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们
拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在 １９２６ 年又创
办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到 １９２９ 年 １ 月。但是年青的伙伴们在
上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社
的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶
段：早期，１９２１ 至 １９２５ 年的“浪漫主义阶段”和 １９２４ 年郭沫若转向马克思
主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革
命文学”。
① 同上书，第 12 页。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区
分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。①前者被看作是文学研究会的立
场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们
实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。
实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联
的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的
感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质
较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作
则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两
篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自
己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和
全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类
的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正
的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪
漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”
的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深
刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看
来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活
的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进
一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的
作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和
偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有
力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自
我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在 ２０ 年代初期更关心的却是前
者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革
命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品
——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命
使 ２０ 多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许
多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：
他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他
① 几乎所有权威的中国第二手资料都采取这种两分法。例如，可参阅李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，
第 4 章；王瑶：《中国新义学史稿》，第 40—53 页；刘绶松：《中国新文学史初稿》，第 3 章。
② 见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第 20 页所引周作人的文章《人的文学》。这篇文章最初刊载
于《新青年》5。6（1918 年 12 月）第 575—584 页，当时文学研究会尚未成立，严格地说来，并不能认为是
阐明该会的宗旨。
③ 茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第 312—313 页。
① 李欧梵《中国现代作家中的浪漫一代》所引，第 21 页。关于这场文学争论的更全面的概述，可参阅郑振
铎：《五四以来文学上的论争》，这篇文章是郑为赵家璧主编的《中国新文学大系》第二卷写的导言。这
套丛书的 8 篇导言都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。
② 参看《大系导论选集》，第 150 页。
们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给
五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统
主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。
正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈
火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将
获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动
的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那
种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想
的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的
方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之
前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异
化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且
和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自
我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进
行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字
眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他
们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一
种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家
们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和
王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上
的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包
的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的
束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自
己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被
看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我
并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，２０ 年代的浪漫主义情
绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上
是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内
在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的
影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，
到 ２０ 年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教
父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在 １９１８
年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主
人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象
征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜
样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪
① 夏志清：《中国现代小说史》，第 19 页。
② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第 94 页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第 18 页。
和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解
放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所
作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中
国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统
的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎
和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无
所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对
现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜
生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门
砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地
想一想鲁迅在 １９２３ 年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关
于 ２０ 年代和 ３０ 年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的
女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断
然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系
中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终
于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活
的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这
种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著
名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所
遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害
的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说
里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的
叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶
时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的
文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想
主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情
绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两
个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位
来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公
不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然
好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲
女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异
弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①
对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看
作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者
② 胡适：《易卜生主义》，见《胡适文存》，1，第 643 页。
① 梅仪慈：《20 年代和 30 年代的女作家》，见马里？沃尔夫和罗克珊？威特克编：《中国社会中的妇女》，
第 161—162 页。
① 关于对丁玲的另一种理解，参看梅仪慈的：《变化中的文学人生的关系：作家丁玲的某些方面》，载戈
德曼编：《五四时代的中国现代文学》，第 281—308 页。
反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为
是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们
的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝
传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚
姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经
历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于
自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表
现显示她们是什么样的人”。②
女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的
复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出
的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，
五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广
度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可
能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一
段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，
她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉
缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到 ３０ 年代，２０ 年
代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、
学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题
——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕
落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上
不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的
姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层
不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对 ２０ 世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的
鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有
冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他
却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新
创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主
要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四
时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到
这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量
具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现
的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在
试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写
法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作
者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的
② 梅仪慈：《女作家》，第 108 页。
① 同上书，第 108 页。
② 鲁迅：《娜拉出走后怎样》，见《坟》，第 141—150 页。
① 西里尔？伯奇：《中国近代小说的变迁和连续性》，见戈德曼编：《中国现代文学》，第 390 页。
主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，
而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家
们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间
写长篇小说。②
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传
统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四
作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和
长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作
家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两
种形式的散文记叙体中，长篇小说直到 ２０ 年代末 ３０ 年代初才流行开来。如
普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的 １９ 世纪欧洲长篇小
说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而
现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进
步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方
便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是 ２０ 年代早期最著名的作者之一。他的
第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以
它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小
说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，性欲的挫折不过是这种
追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不
过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。
因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首
尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层
层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是
为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实
而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。①
尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说
技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严
谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗
糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张
资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，
而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会
的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同
行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那
么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分
② 对少数不那么易动感情的作家来说，最富吸引力的短篇文学形式是散文，这种传统文学形式被周作人和
鲁迅发展到了新的高度。关于周作人散文写作艺术的深入讨论，可参阅戴维？E。波拉德所著的《一种中国
文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
③ 雅罗斯拉夫？普鲁舍克：《中国文学革命情况下传统东方文学与现代欧洲文学的对抗》，《东方档案》，
32（1964 年），第 370 页。
① 关于郁达夫的艺术的分析，可参看李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第 6 章；安娜？多列扎洛
娃：《郁达夫：文学创作的特性》；迈克尔？伊根：《郁达夫和向中国现代文学的演变》，戈德曼编：《中
国现代文学》，第 309—324 页。
析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程
的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”①的处理，是
更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰
心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理
想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在
《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。
他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，
在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。②叶绍钧早期的短篇小说大都
是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表
现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是
出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又
一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教
师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出
了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小
说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（１９２７ 年）。它叙述一位小学
教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的
校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。
主人公最后得伤寒症死去。
茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅
盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍
是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面
却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的
真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。①但是尽管叶绍钧态度诚恳，
技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的
作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了 ６ 集），他却
给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以
更加仔细的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他
的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经
表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。②鲁迅此后所写的以他的传统味很浓
的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对
自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的
文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，
却是不很典型的。
鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创
作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的
不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。①但是他也承认他的
① 夏志清：《中国现代小说史》，第 73 页。
② 同上书，第 57—58 页。
① 转引自王瑶：《中国新文学史稿》，第 89 页。
② 关于这篇小说的重要性的分析，可参阅雅罗斯拉夫？普鲁舍克的《鲁迅的〈怀旧〉：中国现代文学的先
驱》，《哈佛亚洲研究杂志》，26（1969 年），第 169—176 页。
① 鲁迅：《鲁迅全集》，3，第 203 页。参看威廉？莱尔：《鲁迅对现实的洞察力》。
小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰
着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进
行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，
使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五
四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙
地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的
创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深
刻的暗喻来回答：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷
死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的
几个人，使这不幸�
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