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剑桥中国史:中华民国史(下)-第41部分
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⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896 年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。
① 马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842—1898 年）法国象征派诗人——译者。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 201 页。
③ 朱莉娅？C。林：《中国现代诗歌：概论》，第 153 页。
象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”
解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得
李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；
他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德
——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象
征主义的一个例子，可以在《雨巷》（１９２７ 年）中找到，这首诗为他赢得了
“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。①
根据朱莉娅？林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与
他在诗歌方面的导师保罗？魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦
④ 引自王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 200 页。
① 这首英译诗引自朱莉娅？C。林：《中国现代诗歌：概论》，第 165—166 页。关 于戴望舒诗集，见痖弦
编：《戴望舒卷》。
慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②
在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股
“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的 ３０ 年代文学的主流相悖
的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生——卞之琳、李广田和何
其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创
性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉
梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登⑤和 Ｔ．Ｓ．艾略特；⑥他使自己的作品充满中
国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，
⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和
无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于
浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是
通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，
逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮？麦克杜格尔指出的那样，“迫使
何其芳在 １９３３ 年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转
变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于 １９３６—１９３７ 年的一些小诗
中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了
一个新的现实——陷入贫困和流离失所的农民们。
“我爱那云，那飘忽的云……”
我自以为是波德莱尔散文诗中
那个忧郁地偏起颈子
望着天空的远方人。
我走到乡下。
农民们因为诚实而失掉了土地。
他们的家缩小为一束农具。
白天他们到田野间去寻找零活，
夜间以干燥的石桥为床榻。
……
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
② 朱莉娅？C。林：《中国现代诗歌：概论》，第 166 页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 201 页。然而，自 1981 年以来，戴望 舒的地位得到重新评价，
他的作品在中国重新出版。
④ 叶芝（William Butler Yeats， 1865—1939 年），爱尔兰诗人、剧作家——译者。
⑤ 奥登（W。H。Auden，1907—1973 年），美籍英国诗人——译者。
⑥ 艾略特（T。S。Eliot ，1888—1965 年），英国诗人——译者。
⑦ 这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917— 1949 年》第 1 卷，第 709 页。
① 邦妮？S。麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 223—224 页。
② 邦尼？S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 228 页。
也不爱星星。③
何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我
的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了
自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以
我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变
成鞭棰”。②
在诗歌方面，现代派的实验于 ３０ 年代中期突然中止，为一种简单的、无
产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一
部诗集《烙印》在 １９３４ 年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家
的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼
粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛
苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌
的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的
作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”
人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他
们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。
城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④
戏剧
中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者
都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。１９０７ 年，
一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的
小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）
等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来
又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。１９２７ 年，早期的
剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏——基本
上是“唱的戏剧”的重大背离。②
同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事
实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上
对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式
的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方
面，在 ２０ 世纪 ２０ 年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译
③ 邦妮？S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 126 页。
① 莱蒙托夫（Mikhail Lermontov， 1814—1841 年），俄国第一流的浪漫派诗人、 小说家——译者。
② 同上书，第 169 页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 208—209 页；许芥昱：《20 世纪中国诗 集》，第 277 页。
④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面 目兴旺起来。
① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在 1901 年把它译为中文，译名为 《黑奴吁天录》，以后春
柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。
② 胡耀恒：《曹禺》，第 16 页。
③ 易卜生（HenrikIbsen，1828—1906 年），挪威戏剧家——译者。
成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆
或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲
《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖
啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多
的困难。虽然在 ２０ 年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（１９２１
年）和“南国社”（１９２２ 年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义
讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏
剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝
克教授的 ４７ 写作实验班接受实际训练）的努力，在 ２０ 年代根本没有专业性
的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，
在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时
他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁
止。迟至 １９３０ 年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租
用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》
的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还
要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①
直到 ３０ 年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，
这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于 １９３４
年，１９３５ 年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。１９３６ 年，“旅
行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日
出》（１９３６）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎
后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世——《原野》（１９３７ 年），《蜕
变》（１９４０ 年），《北京人》（１９４０ 年），以及《桥》（１９４５ 年），这些
作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺
术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因
为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压
力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会
主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五
四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让
寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这
一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。
这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘
绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德
拉》）、尤金、奥尼尔 ③
（《榆树下的欲望》中的艾比？普特南）和易卜生（《群
① 田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第 1 集，第 151 页。
② 胡耀恒：《曹禺》，第 21—22 页。
① 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 6 页。
② 拉辛（Jean Racine， 1639—1699 年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家 — — 译者。
③ 奥尼尔（EugeneO'Neill，1888—1953 年），美国戏剧家——译者。
鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的
变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择
与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她
的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德
的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性
运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，
曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，
曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决
心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法
写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同
的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在
四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，
唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆
的一幕。②
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文
学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台
提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，
两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的
《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地
运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国
的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以
《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的
家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子
所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，
他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程
度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的
激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他
同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为
他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺
陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾
向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的
媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛
劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关
心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗——战争与革命前夜可怕的现实的种种
弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未
④ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 10 页。
① 这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第 54 页。
② 由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
③ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 6 页； 胡耀恒：《曹禺》，
第 24 页。
来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）
的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，
我们要睡了”。②
这几行有名的台词是预言。１９３６ 年，中国确实处在一场国家大变动的前
夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引
来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。
① 《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待——译者。
② 曹禺：《日出》，第 236 页。关于曹禺剧作的英译本，见 A。C。巴恩斯译的 《雷雨》和《日出》，克里斯
托弗？C。兰德和刘绍铭译的《原野》。
战争与革命，１９３７—１９４９ 年
“民族抗战”的英雄传奇
１９３７ 年 ７ 月 ７ 日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学
活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了 ３０ 年代早期的宗派主
义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销
声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织
自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在 １９３８ 年 ３ 月，也就是日本
人于 １ 月侵入上海①以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉
口成立，老舍担任会长②，不久在 ２０ 个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战
地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。
协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们——其中有些
人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，
讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们
的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就
组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农
村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工
人或地区政府中的小职员。③
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了 ５ 个宣传队（每
队包括 １６ 名成员）和 １０ 个演剧队（每队 ３０ 名成员）。通俗剧团竞相出现，
据统计，到 １９３９ 年有 １３００００ 人从事戏剧表演。④
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特
点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保
障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他
们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些
狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
１９３８ 年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣
传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的
人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于
军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。
①主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统
战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。１９３７ 至 １９３９
年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主
要报刊杂志停刊的同时，一些新的报刊杂志如雨后春笋般地在小城市里诞
生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销
① 上海系 1937 年 11 月 13 日沦陷——译者。
② 老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔——译者。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 51—52 页。
④ 同上书，节 47 页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第 748 页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第 756 页。
售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前
每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到 １００００ 册。②
随着 １９３９ 年武汉和广州的失陷③，文学进一步地深入内地；在战时首都
重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”。
④但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战残⑤破裂时，重庆
国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些
人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的
中心。在 １９４１ 年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的
地方。１９４４ 年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价——既有物质的，也有精神
的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰
稿人每千字一至二元（当地货币）①——大体上与印刷工人排版同样字数的收
入相同。②有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得
不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸
不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”。③眼中看不到胜利，土
气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在 １９４２
—１９４３ 年间，重庆大约上演了 ３０ 出戏，只有 １／３ 直接涉及战争主题；其余
的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情
作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。④
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长
夜漫漫何时旦”。⑤在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。
现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界—
—一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防
空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来
的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的
秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
１９４４ 年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在 １９４５ 年 ２ 月 ２２ 日，
重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、
军事磨擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出
版和广泛的文化活动的自由。５ 月 ４ 日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上
宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。①
但是政府回报以某些逮捕和暗杀。１９４６ 年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 40 页。
③ 武汉和广州都是 1938 年 10 月沦陷的——译者。
④ 王际真编：《中国战时小说集》V。
⑤ 即第二次国共合作——译者。
① 抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行 货币流通全国——译者。
② 刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第 13 卷第 6 期（1978 年 6
月），第 58—61 页。
③ 王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
④ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 60—61 页。
⑤ 《中国现代文学史参考资料》第 2 卷，第 279 页。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 62 页。
杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻
于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中
日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立
即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实——不再是个人经历的片段，而
是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学——通讯、
速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独
幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。②
这些事实上浸渍在埃德蒙德？威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，
或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们
的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”。①
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观
点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群
众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。②这场战争使文学—
—不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了
大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。
为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、
曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然
间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者
之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有 １６ 名剧作
家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家
剧团争演出权。③有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在 １９３９ 年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的
五个显著的弱点：（１）公式化或概念化的倾向；（２）繁琐的冷淡的倾向，在繁
琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；
（３）传奇的倾向；（４）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没
有产生生动的现实主义作品；（５）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，
文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡�
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