剑桥中国史:中华民国史(下)-第42部分

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有产生生动的现实主义作品；（５）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，
文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡风的批评，显然道出了他对降低艺
术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只
应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评
家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”。①
然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两
者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。


② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　68—73　页。
① 朱莉娅？林：《中国现代诗歌：概论》，第　171　页。
② 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　631、638　页。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　43　页。
④ 胡风：《民族战争与文艺性格》，第　53—55　页。
① 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　670—671　页。



沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后
者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，
这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许
多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”。②
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”
创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。
“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调
门，毁掉了大多数战时的长篇小说”。③
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在　１９４２
年前的两部长篇小说——《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并
不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在　１９２６　年的情况。而《腐蚀》
则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。
这部长篇，以小说的形式阐明　１９４１　年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的
批评家誉为可与《子夜》比美。①
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续
篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，
当然是写于战争即将结束，而于　１９４７　年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为
“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重
庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物——一个男
人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败
和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以
克服的困难的道德剧”。②
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写
了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了 口匆匆忙忙出版的。战
争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的
三卷长篇小说，但未能全部实现，而　１９４６　年出版的头两卷，“当列为令人失
望之作”。③
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的——激发抗敌的爱国
热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、
民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”
的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，
写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都
感觉亲近”。④田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经
抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，
节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范
例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。


② 《中国现代文学史参考资料》，第　691—695　页。刘绶松：《中国新文学史初 稿》第　2　卷，第　63—64　页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第　317　页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第　2　卷，第　87　页。日本学者尾坂德司也很称赞这 部小说的创作技巧；见尾
坂德司：《中国新文学运动史》第　2　卷，第　245—247 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第　386　页。
③ 同上书，第　369　页。
④ 张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949　年》第　2　卷，第　912　页。





棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种——
人类底新生！①

比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战
争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分
割的一部分。此外，上海的电影业在　３０　年代早期培养了第一批男女演员，他
们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团——主要由教师和学生组成
——也随时准备演出从重庆与桂林——战时戏剧在大后方的两个中心来的新
作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的　９０　家剧团聚集起来，参加桂林的一
个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空
袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱
国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主
义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯
抹角地对时事做出评论”。②
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；
陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻
画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴
露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的　３０　年代的思想状态。战时现代戏剧
的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影
业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜
剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目——译者）广为流行，部
分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清


① 这首英译诗引自朱莉亚？林：《中国现代诗歌：概论》，第　191—192　页。
① 柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第　479—480　页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第　320　页。
③ 柳无忌：《现代时期》，第　481　页。



的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程
碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了
十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位
最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华？冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这
也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统
的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统
的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志
清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一
个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。②最后，钱钟书在《围城》中
以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这
些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未
掌握现代文化内核的知识分子的群像。③可见有一些最佳的戏剧和小说是在
“被占领的”中国创作的。
３０　年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的
社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出
的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。
结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。
当个人创作观变得与指定的集体观——对后者作者个人也是热情拥护的——
相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声
称他们对同胞更有感受性和同情——这使他们对社会有更深刻的观察力——
时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创
作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于
１９４２　年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和
政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变
文学的定义本身。

















④ 见姚莘农著，杰里米？英戈尔斯译：《清宫怨》。
① 这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华？冈恩的开拓性 研究。见冈恩：《不受欢迎
的缪斯；上海和北京的中国文学，1937—1945　年 和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—
1945　年）》。
② 这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第　138—191　页和刘绍铭 夏志清、李欧梵编：《现
代中国短篇小说和中篇小说》，第　530—559　页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第　445　页。



延安座谈会

毛泽东在　１９４２　年　５　月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党
干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知
识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的
文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对　３０　年代早期的文学论
争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅
的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至　１９４２
年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点
当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
１９３８　年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民
族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具
体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、
为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国
际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，
我们则要把二者紧密地结合起来。”①
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延
安文化委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。１９３９—１９４０　年，接着
发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议
论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何
所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”
真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人
们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种
五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，
敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主
流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的
发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的
情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封
建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论
述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方
的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双
方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时
新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，
周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之
建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生
活的各方面的绵密认真的研究”②——换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅
的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像
在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的
争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇


① 引自夏志清：《中国现代小说史》，第　301—302　页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第　2　卷，第　26　页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第　2　卷，第　23　页。又见李牧：《三十年代文艺论》， 第　104　页。



有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四
文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对
作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形
象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生
活实际和他们先前的想法相差甚远。　１９４２　年初，王实味率先发难，用鲁迅
杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。
丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女
的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文
学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得
不果断地加以处理。由此导致了　１９４２　的　５　月　２　日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在　５　月　２　日）和长篇的结论（５
月　２３　日）。在引导性的发言中，毛面对大约　２００　名作家和艺术家听众，毫不
含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多
起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民
群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。
我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作
为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心
同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着
抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这
些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的
主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。
当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没
意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能
认识到他们的对象已经改变了；在　２０　世纪　３０　年代的上海，“革命文艺作品
的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，
但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改
变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁
主义和学习社会”——当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情
况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两
个重要遗产——五四的传统及其在　２０　世纪　３０　年代的延续，进行了含蓄然而
是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定
的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走
到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观
念，是　２０　世纪　２０　年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就
说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级
的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该
很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓‘人
类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消


① 关于延安持不同意见作家的分析，见默尔？戈德曼编：《共产党中国文学 不同意见》，第　2　章。



灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不
能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道
我们的文艺工作者还有不懂得的么？”①
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁
实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常
识”变为官方的信条。虽然他称赞　３０　年代左翼反对“资产阶级”和“反动”
作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的
顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），３０　年代的文
学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面
发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说
——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已
经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反
革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地
和鲁迅一样”。②
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，
并实际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时
代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与　２０　世纪　２０　年代和　３０　年代
的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于
人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵
为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来
的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到
反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并
指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈
会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促
延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向
他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提
出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文
艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证
地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内
容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政
治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论
家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一
面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作
留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填
补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面
的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文
学方面的官僚——陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名
义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个


① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第　3　卷，第　854、872 页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第　3　卷，第　873　页。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第　3　卷，第　871　页。



派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多
作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确
实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于
普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任
务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准
放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效
果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有
触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统
民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新
的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧
瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在
更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量
的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对　３０　年代着重暴露的现实主
义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，
更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的
概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把
他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联
的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而
不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思
想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空
洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人
民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且
也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上
来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨
的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了
一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不
可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源
的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强
加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的
主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主
义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家
们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创
作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。

延安文学

紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语


② 这是默尔？戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题；特别见第　1—　8　章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第　3　卷，第　863　页。
② 夏济安：《延安文艺座谈会以后的　20　年》，载其《黑暗之门》，第　255　页。



的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及
程度排列：（１）民间舞蹈和民间戏曲；（２）“民族”风格的木刻；（３）传统说书
风格的小说和故事；（４）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民
间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”，一
种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表
演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据
说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结
合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，
它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到
一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报导延安所有的人不
久都扭起了秧歌。１９４３　年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了　５６　部新
的秧歌剧。①其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员
们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”
——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白
毛仙女。②在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的