剑桥中国史:中华民国史(下)-第40部分

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实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产
党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主
要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅
盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而
仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓
尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意
的讽喻”，因为这段经历，通过“二十年代早期个人主义的破产及其堕入放
浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主
义，记录了五四文化革命的最初阶段。③然而，这部长篇小说的最后部分比前
两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾
在其论战的文章中，多次提到他熟悉资产阶级甚于无产阶级，而且有意以某
种对“革命文学”有意义的方式，维护自己对这个衰败的阶级的现实而悲观
的看法。确实，《子夜》一书无比有力地体现了这种看法。在这部长达　５００
多页的长篇小说中，茅盾构筑了一座上海城市资产阶级社会的大厦，剖析了
它的许多成份——银行家、地主、证券经纪人、学生、社会名流，并且详尽
刻画了其不可避免的崩溃过程。工人并未得到突出的描绘。
从《蚀》到《子夜》，茅盾似乎勾画了处于充满无名惆怅的“黎明前的
长夜”中的城市环境。当他把笔锋转向　３０　年代的中国乡村时，如在他那著名


① 夏志清：《中国现代小说史》第　2　版，第　141　页。
② 关于茅盾早期小说的分析，见默尔？戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第　233—280、385—406　页
陈雨石（音）、约翰？伯宁豪森和西里尔？伯奇的文章。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第　153　页。



的短篇小说农村三部曲（《春蚕》、《秋收》和《残冬》）中那样，他同样
陷入两难境地——试图在绝望的景色中看到更多的希望。如人们可能预料到
的那样，这三部曲的首篇《春蚕》，是它的两个续篇无法与之媲美的艺术杰
作；在后两篇中，政治教训相当明显地插入了农村苦难的自然主义描绘之中。
像茅盾一样，沈从文和老舍也在他们的作品中流露出强烈的城市悲观主
义情调。沈从文在一篇辛辣的幻想作品《阿丽思中国游记》中讽刺了城市的
虚伪；而老舍写下的题为《猫城记》的讽刺作品则不甚成功。显然，不论在
城市还是在乡村的背景中，两位小说家都寄同情于农村人物。沈从文的笔法
更具田园牧歌风味；他在他所爱的南方农村同乡身上看到了一种强悍、质朴，
近乎“高贵的野性”的品格，以及一种“易动感情的正直的和与生俱来的诚
实汇成的生命的溪流”。①与城市的嚣闹和腐朽相对比，这种田园色彩带有一
种特殊的精神上的崇高感。与鲁迅和茅盾著作的暗淡色调不同，沈从文的作
品总是闪耀着抒情色彩。尽管其主题中含有苦难，沈的乡村图画——如短篇
小说《静》和《萧萧》、中篇小说《边城》和《长河》等令人难忘的作品，
使人感到由他的生活经历迸发出来的引人倾心的对生活的爱。他的《从文自
传》，回顾了他成为作家前的丰富多彩的早年生活，读起来如同一部生动的
传奇小说。
同沈从文一样，老舍对“古老的中国”的乡土价值观——朴素，正派，
诚实，具有很深的个人归属感，并对体力劳动者高度尊重。北京城作为概括
传统中国最佳因素的一个独立世界，在老舍的生活和艺术中占据了中心位
置。但是如他最著名的长篇小说《骆驼祥子》①所描述的那样，甚至这个备受
珍视的世界也处于可悲的堕落过程之中。骆驼祥子是一个来自乡村的人物，
他的梦想是拥有自己的人力车，而这个梦想被周围的邪恶势力逐步地粉碎
了。推而广之，祥子的悲剧也体现了卷入飞速社会变革湍流之中的古老的北
京的悲剧。老舍挚爱的城市的声色，为《祥子》提供了所需内容的源泉，但
是读者也可以从文字中认识到，它也被“现代化”势力的罪恶污染了。老舍
怀着痛苦的顺从感，把生活的无情化过程看成是不可避免的。像祥子那样的
“小人物”应当成为北京的真正“灵魂”，他们却被一个日益无法忍受的环
境残害和腐蚀。这种环境不仅是由社会经济的变化，而且是由中上层阶级道
德素质衰减造成的。这个主题反复出现于老舍的几篇早期作品《赵子曰》、
《牛天赐传》和《离婚》中。
老舍是一位感情丰富、举止高雅的人，具有广阔的人道主义的同情心（祥
子曾受雇于一位待他很好、抱有罗伯特？欧文式的理想的教授，他可能是老
舍简略的自画像），而不是一个狭隘的政治作家。他的左的倾向限于悲哀地
论述个人努力的无效，这使集体行动愈来愈迫切。但如老舍自己的悲惨命运
证实的那样，解放以后的社会主义现实也使他难以承受；他于　１９６６　年混乱的
“文化大革命”开始时自杀或被杀。老舍有一次写道，他“是个善于说故事
的，而不是个第一流的小说家”。“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽



① 夏志清：《中国现代小说史》，第　153　页。
① 埃文？金（罗伯特？沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但
是，埃文？金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让？M。詹姆
斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。



默冲淡了正义感。”①然而恰恰由于他的悲剧式的观点，宽厚、仁爱和带有机
智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中国读者的热烈欢迎。尽管老
舍出身满族并曾短期旅居伦敦，他却一直被当作最受欢迎的“人民”作家之
一而为人们怀念。②
３０　年代最受欢迎的小说家，尤其是在年轻读者当中，毫无疑问是巴金。
他的《家》曾被誉为“现代中国青年的圣经”。③《家》和巴金的声望是一种
只有从历史角度才能分析的现象，因为尽管其著述丰富，但巴金并不是一位
完美的作家。他用迸发的激情弥补了艺术技巧的不足。《家》的故事在很大
程度上属于自传式的叙述，基本上是“新青年”的故事。高氏兄弟三人，显
然代表五四时期反抗“封建”社会的年轻知识分子的三种突出类型。该书出
版于　１９３３　年，是在狂热追求五四运动目标的十年之后，所以几乎注定会迅即
名噪文坛。巴金在某一点上讴歌了整整一代人的苦闷和狂喜，这一代人经历
了五四时期的欢快。这一时期巴金的大多数长篇小说——《爱情》三部曲以
及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余辉，尽管流行，
但从某种意义上讲已经过时了。反传统以及个性解放的战斗已经获胜，而　３０
年代早期的左派运动则要求一套不同的政治信仰。虽然城市知识分子中形形
色色的爱情和革命，继续出现在巴金、蒋光慈以及许多次等作家们的笔下，
但到　３０　年代中期，创作的重心逐渐转移到城市激进青年以外的题材上。与同
时代人的主要作品相比，巴金热情奔放的小说读起来幼稚得令人颇觉困惑，
在思想和艺术深度上都有欠缺。到　１９４７　年巴金出版《寒夜》，说明他作为小
说家已充分成熟时，个人创作的全部传统——２０　年代与　３０　年代的遗产，几
乎已走到尽头。
在这个时期众多的短篇小说家中，最杰出的两位当推张天翼和吴组湘。
他们两人都投身于共产主义事业，然而没有屈从于思想体系的诱惑。
夏志清认为，张天翼在他最佳的小说里，“往往保留了人性真象的一种
广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵”。夏又说，“同
期作家当中，很少人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾
向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的
‘视景’”。①为了以“严格的现实主义”传达这一人类真理，张熟练地运用
朴实的口语，并巧妙地调动矛盾冲突，作为一种刻画阶级不平等的艺术手段。
例如，在他的短篇小说《二十一个》中，他准确地抓住了士兵与军官之间的
矛盾冲突。张在他著名的长篇小说《春风》②中，将一所小学作为阶级压迫的
缩影加以刻画。这种讽刺显得愈加强烈，因为作为中国社会的一个断片的教
育机构，应当是最少腐败的。然而在张的故事里，教师们凶狠而狭隘，而来
自富裕家庭的学生成了教师压迫穷苦学生的帮凶。


① 引自王瑶：《中国新文学史稿》第　1　卷，第　232—233　页。
② 关于老舍的研究，见西里尔？伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第 8　期（1961　年　10—12
月），第　45—62　页；兹比格涅夫？斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔？沃赫拉：《老舍
与中国革命》；和胡金铨：《老舍和他的作品》。
③ 关于巴金的研究，见奥尔加？兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾
印刷　23　次（李牧：《三十年代文艺论》，第　202　页）。又见西德尼？夏皮罗译的《家》的英译本。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第　223　页。
② 张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编《20　世纪中国小说》。



这样，张天翼在这篇小说以及其他小说中，得心应手地描绘了仗势欺人
和紧张的人际关系，展示了他对人类恶行的真知灼见，而这些行为最终归咎
于社会的大环境。在这一点上，他与另一位坚定的左翼作家吴组湘有共同之
处。吴的笔法很少带有张的滑稽或者讽刺色彩，但是它具有“大胆的象征”
与“猛烈的挖苦”的内在力量。①例如，在《官宦的补品》中，一个地主的孱
弱的儿子确确实实依靠农民们的血液和乳汁而活了下来。在《樊家铺》里，
作者大胆地把贫与富、势利与苦难之间的明显差别，表现为母亲与女儿之间
一场生死冲突。②他把那位母亲刻画为一个长期生活在城市，并吸收了雇主的
剥削思想的守财奴，从而发出了即使在血亲之间，也存在阶级对抗这样最强
烈的富于戏剧性的宣言。为了强调其马克思主义的观点，吴设置了杀母的悲
剧性高潮，并让读者作出自己的判断，这位农家妇女谋杀生身母亲是无罪的
吗？吴就这样通过迫使读者作出肯定的裁决，点出了迫切的经济需要这个关
键问题。
吴组湘采用耸人听闻的手法，当然不是为了这种手法本身。在这个“左
翼作家当中农民小说的最初实践者”③的作品中，悲剧的强度突出了他对革命
事业的强烈的政治使命感。然而，像茅盾和张天翼一样，吴组湘与其说是热
心于革命的前途，不如说是革命前的痛苦与磨难的现实，尤其是在乡村群众
之中，使他苦闷。吴组湘的作品是小说界一个新趋向的代表。比较有良心的
左翼作家，已不再能躺在上海咖啡馆的安乐椅中当马克思主义理论的哲学家
了。虽然他们大多数仍住在城里，但他们的注意力逐渐转向乡村；越来越多
的作家开始表现乡村题材。根据来自台湾的一个国民党学者的表格，在　３０
年代小说的三个主题——乡村的状况、知识分子以及抗日爱国主义之中，乡
村主题支配了大多数作品。①这些研究结果清楚地表明，五四的主观个人主义
——集中于城市知识分子个人思想情感——的直接遗产被赋予一个社会取
向，这是随小说的范围扩展到农村，以及“现实主义”获得真正的乡村韵味
而出现的。
一种新的文学流派正在逐渐呈现——“地区文学”，作者力图摄取一个
特定的农村地区——常常是作者家乡的泥土气息和地方色彩（乡土）。一大
批创作可以归入这一范畴。除吴组湘的小说、张天翼的某些作品和茅盾的农
村三部曲（都以长江下游的乡村为背景）外，我们还发现这样一些突出范例，
如沈从文关于中国南部和西南部的作品（《边城》以及他关于苗族人的故事），
老舍以北京为背景的长篇小说（一种以乡土用语描绘的城市环境），以及沙
汀（关于四川西北部）、艾芜（关于云南）、叶紫（湖南西南部的村寨）和
其他许多作家的短篇小说。在所有这些作品中，对“大地”的强烈的爱是与
敏锐地意识到社会经济危机结合在一起的。由于大多数作家确实来自他们在
小说中所刻画的农村地区，他们对自己生长环境根深蒂固的热忱，使乡村的
艰辛和苦难变得愈加悲切。在有些情况下，例如沈从文对乡土的怀恋，是由




① 夏志清：《中国现代小说史》，第　282—283　页。
② 关于　1919—1949　年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国
短篇小说和中篇小说，1919—1949　年》。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第　286　页。
① 李牧：《三十年代文艺论》，第　201　页。



作者对城市居住环境感到强烈不安和生疏引起的。②在另一些情况，如茅盾和
吴组湘，乡村几乎被有意识地描绘成为城市罪恶的牺牲品；西方帝国主义的
经济势力从沿海城市对中国农村的掠夺，令人们痛苦地想起革命行动的必
要。但是无论他们的动机如何，中国城乡之间的显著差距——这个　２０　世纪
３０　年代的社会经济危机的根源，被这些与国民党政府格格不入的文学界的知
识分子痛苦地观察到，并生动地表现出来。这样，他们的乡村文学无论是讽
刺的，田园牧歌式的，现实主义的，或鼓动性的，事实上几乎都成为对那个
极少注意改善人民生活的政权，表示抗议和不满的文学。
日本人在　１９３１　年侵占了东北三省（满洲）。随着一群流亡作家从东北抵
达上海，这种新型的地区文学的政治重要性得到了有力推动。这些年轻作家
处于迅速席卷全国的爱国主义旋涡之中，他们身为日本侵略的最早见证人，
几乎一夜之间便成了名人。他们的作品描绘了遭到异族霸王蹂躏的东北乡
村，为地区文学带来了新鲜感和生命力，并且在流行性和知名度上几乎取代
了城市风格的“无产阶级文学”。
这个东北作家群的领袖是萧军，他的长篇小说《八月的乡村》除了是第
一个战争小说的样本以外，还以第一部被翻译成英文的中国当代长篇小说而
闻名。①这部长篇小说在鲁迅的支持下于　１９３４　年出版，它的简洁的艺术结构
得力于法捷耶夫的《毁灭》。但是如鲁迅在序言中评论的那样，“［它］严肃，
紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高
粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开。”②情感的真挚——萧
军亲身体验的激情，是这部作品立刻流行的原因。但在　２６　岁的年纪，萧军只
是一个初学者，他的艺术在后来的作品中得到较好的发展，例如他的短篇小
说《羊》和长篇小说《第三代》。
在东北作家群中，一位天资远胜萧军的作家是他的妻子萧红。她的处女
作是一部题为《生死场》的中篇小说，也是在　１９３４　年出版的，但不那么流行。
①萧红凭着她对东北地区的方言和习语运用自如，成功地展示了一幅围绕季节
更迭与人类生命周期的主要阶段——生、老、病、死——转动的农民生活的
可爱的画卷。但是这一自然节律被日本兵打断了，日本兵的出现残酷地破坏
了这个自然与人的和谐的世界。在萧红的其他故事和小品（尤其是《呼兰河
传》）中，农民的生命周期体现在一系列令人难忘的人物身上——学童、猎
人、土匪、年迈的农妇、新婚的姑娘，甚至俄罗斯人，在她看来，她们也都
体现东北人民的原始活力。这位很有天才而不幸早逝的女作家，凭着她对故
土的气息和声音的敏感，给读者带来了生动的东北意识；失去东北既是对个
人的打击，也是国家的悲剧。
另一位东北作家端木蕻良是萧氏夫妇的朋友，一个可能更有雄心的小说
家。长期以来，他的作品既未能在商业上流行，也未引起学术上的注意，一


② 关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里？C。金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，
博士学位论文，1977　年）。
① 田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文？金译成英文，附有埃德加？斯诺的序言。关于萧军的研究，
见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第　11　章。
② 引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第　228　页。
① 关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。
关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。



直到最近。②端木的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》写于　１９３３　年，当时他
才　２１　岁。但是这部小说不同于立即得到鲁迅支援的萧氏夫妇的作品，它直到
１９３９　年才得以出版。如果说，萧红以素描画家的精细描绘了东北的风物，那
么，端木蕻良对故土的处理甚至更有雄心地将史诗般的恢宏灌注其中。这部
长篇小说是一个地主家庭，从其最早定居东北，直至日本入侵前夕的爱国主
义觉醒的编年史。这部散漫的小说，以其端庄的散文笔法并借鉴电影的技巧，
加上对典型人物的刻画，本来可以达到民族史诗的地位。但端木也许是一个
过于急躁和雄心勃勃的年轻作家，未能磨炼好讲述生动故事的技巧。这个明
显的缺点，损伤了一部否则堪称辉煌的长篇小说——一部功亏一篑的伟大杰
作，它本来可能成为中国现代小说发展中的一个里程碑。
继《科尔沁旗草原》之后，端木蕻良创作了另外两部主要的长篇小说，
《大地的海》与《大江》，还有几篇短篇小说。在这些作品中，他进一步展
示了他作为一个“有描写力的抒情诗人”的才华——一种“以抒情诗式的严
格描写风景和肉体感觉的能力”。《大江》里的两章，被夏志清赞为“现代
中国散文的代表作”。①如果没有八年漫长的中日战争（这场战争耗尽了整个
民族的精力，并剥夺了中国现代作家发展艺术的稳定环境），端木与其他人
的才能会把中国现代小说推上一个新的高度。

诗歌

中国现代诗歌的早期阶段，是以从传统诗歌格律的桎梏中挣脱出来的不
懈努力为特点的。新诗人急于试验新的形式，经常自由表达，不顾诗歌的意
境。胡适、康白情、冰心等早期的五四诗人，具有一个共同的弱点是构想简
单和想象贫乏。②
直到徐志摩于　１９２２　年从英国回国，使用西方——主要是英国的——诗歌
形式的实验才认真地开始。③徐的早期小诗，如收在他的诗集（《志摩的诗》，
１９２５　年）里的那些，是“喷涌而出，无拘无束的激情”的迸发，套用从英国
浪漫主义诗歌借来的夸张做作的形式。他的诗歌技巧在后续的诗集——《翡
冷翠的一夜》（１９２７　年）和《猛虎集》（１９２８　年）中变得较为精致。虽然他
在诗歌的韵律与节奏上取得了更大的自由和创新，但他那种受华兹华斯④、雪
莱①和济慈②感发的突出的“外国”情感，读起来奇怪地使人觉得缺乏独创精
神，尤其对西方诗歌的习作者来说是这样。当徐在《重别康桥》和《翡冷翠
的一夜》等外国韵味浓重的诗中，传达令人愉快的异国情调时，或者，当他
将听觉与视觉因素混合以造成一种怪诞的境界时，如在《海的韵律》（受济


② 夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。
① 夏志清：《端木蕻良的小说》，第　56—61　页。
② 朱莉亚？C。林：《中国现代诗歌：概论》，第　1　章。
③ 关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔？伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大 亚细亚》新　8　卷第　2　期
（1961　年），第　258—293　页。
④ 华兹华斯（William　Wordsworth，1770—1850　年），18、19　世纪之交英国浪漫 主义运动最伟大和最有影
响的诗人——译者。
① 雪莱（Percy　Bysshe　Shelley，1792—1822　年），英国诗人，哲学家、改革家和散 文作家——译者。
② 济慈（John　keats， 1795—1821　年），英国诗人、也是　19　世纪最伟大的诗人之一　　—　—　译者。



慈的《无情的美妇人》启发而作，后来由赵元任谱成曲》）中，徐达到了他
的顶峰。但是当他在后期的诗作中，试图更富有哲理或者将外国的意象移植
到中国的环境中时，结果并不那样成功。即便在他最长的“哲理性”的表述
《爱情的启迪》（１９３０　年）里，人们也能觉察到一种沸腾的诗的意境在挣扎，
然而尚未能达到完全成熟。假若徐不是在　１９３１　年空难中突然丧生，他的成就
无疑会更大。
徐在新月社的朋友和同事闻一多更倾向于视觉表现，这也许是由于他有
绘画方面的训练。同徐一样，闻也热心于形式方面的实验：他的早期作品有
时刻意用触目的暗喻和引喻使读者震惊。但是他从第一个诗集《红烛》（１９２３
年）纵情于浪漫主义，到第二个诗集《死水》（１９２９　年）达到艺术上的成熟，
其进步比徐志摩更加引人瞩目，尽管闻的诗作远少于徐。闻的《死水》一诗
的出现，由于它对中国社会的独到而富有诗意的看法，可以算得上是一个里
程碑：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。①

朱莉娅？林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过
评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更
为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁


① 这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20　世纪中国诗集》，第　65—66　页。
② 朱莉娅？C。林：《中国现代诗歌：概论》，第　82　页。



的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径
庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻
对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中
所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更
为大胆的“现代派”的诗作。①
试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直
接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种
程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大
不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。
中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也
许有待商榷；②但是到　２０　年代末和　３０　年代初，更“象征主义的”倾向，在少
数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于　２０
年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在　１９２５
和　１９２７　年安排出版了他的两卷诗集。李于　１９２５　年回到中国后，被人称作“古
怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非
左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然
把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③
李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任
何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响——他如饥
似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”
成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪
诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方
学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，
同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初
期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他
进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着
迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他
接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那
样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（１９３２—１９３５　年）上，有人在
继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导
地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印


① 关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人——闻 一多》。
② 关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代 性（1895—1927　年）》
章“外国文学的影响”节。
③ 见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第　30　期（1975　年　1　月），第　5　页。又 见刘心皇：《现代中国
文学史话》，第　687—688　页。
④ 波德莱尔（Charles　Baudelaire， 1821—1867　年），法国现代派诗人——译者。
⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896　年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。
① 马拉梅（Stéphene　Mal