剑桥中国史:中华民国史(下)-第39部分

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胡秋原与苏汶都不是多产作家，此后不久他们就从文坛销声匿迹了。
１９３２　年以后，左联在意识形态上的支配地位没有遇到重大挑战。有相当
数量的文人环绕在林语堂的三种流行的杂志周围——《论语》、《人间世》
和《宇宙风》，而且有意“不谈政治”，强调幽默和讽刺，当然他们对左联
在意识形态上的权威不构成威胁。鲁迅对他们的攻击是有节制的，也许由于
他对“分道扬镳的兄弟”周作人，甚至对往日的友人和以前的雇主林语堂心
肠有点软。其他非左联的作家，如《现代》杂志派保持中立的立场，虽然他
们仍接受左派的稿件和建议。接着发生的关于“大众语”和“国防文学”的
论争，基本上是从左翼阵线内部发生的，而且后者几乎以意识形态上的统一
而告终。

关于“大众话”和“拉丁化”的论争

“大众话”或者“大众语”的问题，首先是　３０　年代最杰出的左翼理论家
瞿秋白于　１９３２　年提出的。③瞿对于语言的关心，与他对马克思主义文学的信
念是分不开的；由于无产阶级文学是为大众的文学，瞿顺理成章地认为它必
须为大众所理解。按照瞿的观点，新文学中所用的“五四”式白话，已经成
为充满外国名词、欧化句法、日文词组和文言残余为特征的新的上流社会用
语。简言之，它是一种被脱离大众的城市知识分子垄断的语言。瞿因此号召
进行一场新的“文学革命”，这次由正在崛起的无产阶级领导，对准三个靶
子，即残留的文言，“五四”式的白话（瞿称之为新文言）以及传统的民间
小说之中的旧白话。从这次二次革命中出现的，会是一种反映民众活语言的
新的大众话。瞿凭着他对马克思主义的偏好，自然地将这种新的大众语言的
原型想象为一种“普通话”的集合体，很像那些来自中国各地，并设法在现
代工厂里相互交往的城市工人所讲的语言。①
茅盾针对瞿的想法写了一篇批评文章。他指出城市工人的语言并不一
致，例如，上海大众的语言自然是以上海方言为基础的，其他城市里的“普
通话”则因地区而迥异。在茅盾看来，不存在全国性的“普通话”这种事物。
茅盾进一步为“五四”式的白话辩护，认为它仍有生命力，尽管需要简化和
非欧化。茅盾认为紧迫的任务是革新现代白话，并利用方言使它丰富起来。②
于是，在茅盾为维护现代白话的现实主义观点，与瞿秋白关于普通话的激进
观点之间，争论于　１９３４　年再度开始，使左翼阵营根据瞿的总前提分成两种不
同的、但并非相互排斥的立场。有的人主张为了确立一种新的大众的共同语
言，必须完全摒弃上流社会的白话；另一些人对通行的语言持肯定态度，但


② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第　549　页。
③ 关于这个问题的详细研究，见保罗？皮茨科维奇：《瞿秋白与中国马克思主义革命的大众文学艺术观》，
《中国季刊》第　70　期（1977　年　6　月），第　296—314　页。又见同作者的《中国的马克思主义文艺思想：瞿
秋白的影响》，第　9　章。
① 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第　360—361　页。
② 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第　362—363　页。



仍然希望对白话进行挽救。在达成摒弃白话中的糟粕并保留其精华的妥协解
决办法后，这场论争很快转移到是否需要拉丁化的讨论上。
瞿秋白承认，他想象中的那种普通话仍然处于形成过程之中，然而他坚
持这种普通话绝对不能被禁锢在文字形式之中。汉字复杂难学，而且也不足
以将拥有丰富多采、生动的通行口头语记录下来。另一些评论家指出，书面
的白话是北京方言的表达手段，如同先前的国语罗马字一样。鲁迅和其他一
些人认为，新的语音体系应当更为简单，而且不要四声的标记。这种新的拉
丁化汉语的体系，大概曾由两位俄国汉学家兼语言学家对苏联远东滨海省的
中国居民试验过。这种体系将是普通话的字母文本，它将完全取代许多世纪
以来的书面表意文字。①瞿秋白和鲁迅两人在承认地区性差异的同时，都相信
掌握这种语音系统仍将比掌握书写的汉字容易得多。
这种天真的乌托邦式的语言理论，在　２０　世纪　３０　年代显然是无法实行的，
而且也从未有效地实行过。拉丁化的文本充其量也只是阅读汉字的语音手
段，不能替代汉字。但是事实证明，这场语言论争的其他部分却对毛泽东极
其有用。瞿秋白对五四文学的过激批评，为毛的延安讲话打下了基础。瞿与
毛两人都同意无产阶级文学的语言必须接近大众的用语。文学的“通俗化”
就这样成为　１９４２　年毛政策的一个标志；而由瞿开始的收效甚微的第二次“文
学革命”，在延安经再次发动，效果大有可观。

关于“两个口号”之争

瞿秋白和冯雪峰在　１９３３　年晚些时候离开上海前往瑞金，左联失去了最有
影响的两位领导，进入了一个不稳定的阶段。从　１９３４　到　１９３６　年，左联与中
共中央机关联系不多，由于敌人拘捕和迫害，党的地下总部遭到破坏。内部
的分歧在新的左联组织领导层，尤其在周扬与鲁迅之间，鲁迅的追随者与其
他老资格作家之间加深了。①１９３４　年，胡风从日本来到上海，并于　１９３５　年在
鲁迅的支持下，就文学作品的原型和典型人物的解释问题，两次对周扬在意
识形态方面的权威提出了挑战。但是导致内部争吵公开化的最大事件，是左
联在　１９３６　年春为响应中共关于建立抗日民族统一战线的宣言而突然解散。这
一重大举措竟没有与鲁迅商量。
由于缺乏足够的文献，至今尚不清楚解散左联的决定是如何作出的。但
是可以推测，这个决定是周扬一派人实施的。他们希望组成一个更为广泛的
联合体，用“中国文艺家协会”来取代左联。这个团体是在　１９３６　年　６　月　７
日正式成立的，当时左联解散至少已有两三个月了。当爱国组织自发而迅速
涌现时，这一明显的拖延除表明左翼作家间的混乱外，还有一些其他的因素。
鲁迅、巴金、胡风、黄源等人被邀请加入新协会，但是他们不是拒绝，就是
置之不理。不久以后，在　７　月　１　日，鲁迅等人签署了一个《中国文艺工作者
宣言》，但并未建立正式组织。左翼两派之间的对立因此更加分明。
到　１９３５　年底，已开始出现议论反映新的政治形势的口号的文章。“国防
文学”与“民族自卫文学”和“民族革命文学运动”等词语，同时被提到。


① 塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937　年》，第　160　页。
① 关于这事全部情节的卓越分析，见夏济安：《鲁迅与左联的解散》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运
动研究》，第　101—145　页。



“国防文学”作为统一战线政策的正式文学口号和协会的指导原则，其决定
可能是由周扬一派人作出的（不知是否得到中共领导的默许）。②它的确切性
可由以下两点证明：一是它源出于苏联，二是毛泽东号召建立一个“国防”
政府。但是这个含义模糊的提法，立即遭到各种左翼作家的批评。
周扬认识到有必要明确定义和平息“托派分子”的反对，于　１９３６　年　６
月在成立协会的筹备工作结束后，代表“国防文学”作了他的第一次公开声
明。他申斥极左派论敌思想狭隘的抽象主义，以及对日本侵略引起的新的政
治形势视而不见。虽然他仍将城市革命文学看作　１９２７　年以来的主力，但是他
又论证说“中间立场”的作家们确实拥有广大的读者群，并且应当把他们吸
引过来共同奋斗。这基本上是对中共新姿态的忠实附和，与他早先反对“第
三种人”作家的立场大相径庭。但是在急于将其口号标榜为“文学”的时候，
周扬大概超出了中共的主要政治目标，“结成一个团结的知识界舆论的强大
实体，迫使国民党政府与共产党人达成某种合作，从而抗击日本人”。①他进
而规定了“国防文学”的主题和方法：他断言，国防应当成为除汉奸以外的
所有作家作品的中心主题，而且由于“主题的问题是和方法的问题不可分离
的，国防文学的创作必需采取进步的现实主义的方法”。在随后的一篇文章
里，他甚至说（他　１９５８　年关于“革命浪漫主义”的表白的先声），国防文学
“不但要描绘民族革命斗争的现状，同时也要画出民族进展的前面的远
景……国防文学就同时应当以浪漫主义为它的创作方法的一面”。②
周扬的“专横的”倾向，立即遭到包括鲁迅在内的文坛耆宿的反对。郭
沫若觉察到这个口号的政治联系，从日本撰文努力为其辩护，同时降低周的
文学主张的调门。他声称，“国防文学应该是作家关系间的标志，而不是作
品原则上的标志”。茅盾同意这种理解，但是进一步警告说，将这个口号应
用于创作，就有面临“关门主义和宗派主义”的危险——直接驳斥周扬的指
令。与周扬想控制文学并“以一个口号去规约别人”的欲望相悖，茅盾坚持
作家在其政治信仰范围内有创作自由的特权。③
鲁迅对周扬的厌恶，甚至比茅盾对周扬的厌恶更为强烈。如已故的夏济
安生动地概述鲁迅晚年时所说，左联的解散“引发了他生活中最后一场可怕
的危机。不但要他重新阐明自己的立场，就连马克思主义，这么多年来他精
神生活的支柱也岌岌可危了”。①左联的解散，突然结束了反对右翼和中间势
力的七年艰苦斗争，鲁迅现在被迫要与从前的论敌结盟。更有甚者，“国防
文学”这个口号以其妥协性和专横性沉重地向他袭来，既表示他的马克思主
义的信仰受挫，又表示他个人形象受辱。他强压怒火不肯屈服，设法提出一
个新口号与之抗衡，“它表示的将不是左翼文学的终结，而是它的延续，并
且它将把共产党的新政策纳入无产阶级的传统之中”。②他与茅盾等人商讨之
后，最后确定下来的口号是“民族革命战争的大众文学”。
１９３６　年　５　月，胡风（显然在鲁迅的授意下）在一篇题为《人民大众向文
学要求什么》的文章中使用了这个新口号。“两个口号”的斗争就这样开始


② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第　463　页。
① 塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937　年》，第　114　页。
② 周扬：《关于国防文学》，林淙编：《现阶段的文学论战》，第　36—37，81　页。
① 夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第　129　页。
② 夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第　129　页。



了。对于胡风和鲁迅，“民族革命战争的大众文学”这个口号，清楚地说明
了把无产阶级的革命运动与抗日的民族斗争联系起来的“共同利益”；两者
的公分母是反帝。这个口号还可用来指明大众是抗日战争的主力。然而，对
于周扬和徐懋庸，胡风的文章露骨地置“国防文学”于不顾，赞同一个冗长
的、难记的用语，其主旨在于缩小和贬低统一战线的重要性。按照周扬的观
点，革命作家们“不但要创造自己最尖锐的革命作品，同时也要联合那些在
思想和艺术上原和我们有着不小的距离……的那些作家，而且把民族统一战
线的影响扩大到革命文学还没有侵入的读者层去”。③
双方的表述似乎给人一种印象，即就文学政策而言，专横的周扬主张较
多的自由，而反权威主义的反对派反而赞成较为严格。但就文学实践而言，
情况恰恰相反。鲁迅和茅盾坚持革命作家应有创作自由，而周扬则把它看作
“一个危险的假象”。因此，隐藏在他们互相抵触的口号后面的，是文学的
政治委员与有创造力的作家之间观点上的基本分歧。对周扬这个出类拔萃的
文学政治委员来说，中共的统一战线政策是凌驾于包括艺术创造在内的其他
一切事情之上的。作为作家，鲁迅和茅盾更加看重为革命目标而写创造性的
作品；他们坚定地相信，有良心的艺术家不应当放弃他们的人格完整，或失
去他们的创作特权。他们对一个自封为党的代言人强制推行这种新的“党性”
深感怨恨。周扬的所作所为尤其令鲁迅生厌，因为周不是致力于进一步巩固
左联，而是将其解散，并命令坚定的左翼作家向右转！
最后，鲁迅被徐懋庸的一封来信所激怒，采取了行动。徐在信中彬彬有
礼地提醒鲁迅注意，他的两个追随者胡风和黄源的“诈”与“谄”。徐还直
言不讳地指责鲁迅，煞费苦心地把一个左翼口号引入联合战线，“是错误的，
是危害统一战线的”。鲁迅遭到一位昔日追随者的年轻作家申斥责问：此人
对人物和时局的判断是否公正，这对自负的鲁迅来说是一种极大的侮辱。鲁
迅收到徐懋庸的信后几乎立即回了长信，将积忿毫不客气和毫无掩饰地倾泄
出来。他坦率地揭露了反对者们的“诈”：“中国文艺家协会”的宗派主义，
徐懋庸的狡猾，尤其是周扬、田汉、夏衍、阳翰笙——“四条汉子”阴险帮
派的诡计，他们是真正躲在徐懋庸的问罪信后面的人。①
显然，鲁迅的怒气直指周扬在文学上的“独断专行”及其“行帮习气”
的行径。“国防文学”这一口号遭到批评，更多是由于其“宗派主义”的含
意（特别是按照周扬的权力主义的解释），而不是由于理论上的错误。鲁迅
表示他从来不认为这两个口号是相互对立的；他的看法是“民族革命战争的
大众文学”这一说法“意义更明确，更深刻，更有内容”。它能够补充和纠
正“国防文学”这个口号的含混之处。在一篇访问记中，他宣布“民族革命
战争的大众文学”可以作为一个“总口号”，在这个口号之下，也可以允许
“国防文学”等其他策略性口号存在。茅盾复述了鲁迅的论点，但给它一个
更加稳定的焦点。他解释说，“民族革命战争的大众文学”应当是左翼作家
创作的口号，而“国防文学”可以作为表征所有作家之间关系的一面旗帜。①
鲁迅的新口号当然是中共的领导者们始料不及的。但对这样一位显赫的
“同路人”的彻底表白又不得不予以尊重，否则更多的指责将意味着公开承
认统一战线的失败。这显然是除周扬以外的党的其他领导人所得到的结论。


① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第　334—349　页。
① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第　315、342　页。



早些时候，在　１９３６　年　４　月，冯雪峰作为来自延安的中共的联络员已回到上海。
他没有与周扬联合，被旧日师长的论点所说服，并选择了鲁迅的立场。鲁迅
发表反驳徐懋庸的长文以后不久，冯写了一篇最猛烈的批评周扬的文章。他
在文中重复了茅盾和鲁迅率先提出的指责，即周扬的高压独断倾向导致了对
其他作家“关门”的有害宗派主义。冯指责说，周犯了一个致命的错误，因
为他在“国防文学”与“汉奸文学”之间，强制推行一种先声夺人的二分法；
这与三年前他在“第三种人”的论争中，机械地将所有“非无产阶级文学”
排斥为“资产阶级文学”的作法如出一辙。依照冯的判断，周最严重的错误
是他拒不关心要求“创作自由”的呼声。“在三年前，……没有积极地联合
各派为创作自由而斗争，没有最大限度地在批评上承认‘创作自由’，当然
是错误，即在三年后也应当承认的”。冯总结说，在这个迫切需要动员所有
作家投入抗战的时刻，周扬强加规约性‘条件’的作法“大大缩小了抗日的
战线”；而他无视创作自由的论点，清楚地显示他已经习惯充当“土皇帝”
的角色了。①
然而，冯雪峰在这场对周扬最嚣闹的指责中流露出来的个人怨恨，在党
代表的处理权上反映并不良好。据夏济安说，冯在上海处理不当使他受到中
共的审查（他最终于　１９５７　年遭到他的老对手周扬的清洗）。但是中共的领导
人之一陈伯达，感到文学界两个口号的争斗应该休战。他仍肯定“国防文学”
的有效性，但同时承认“对于这个口号的态度并不一定要大家一致”（这给
周扬一个轻微的挫折）。出于对鲁迅观点的尊重，陈对另一口号给以同等的
颂词。陈在一篇圆通的综述中宣称，“民族革命战争的大众文学”应当属于
国防文学的“左翼”，因为它是“国防文学主要的一种，一个本质部分，同
时也是国防文学的主力”。②
可以说，两个口号之争是在　１０　月初（鲁迅于　１９３６　年　１０　月　１９　日逝世前
不久）正式告终的。当时包括茅盾、鲁迅、郭沫若、巴金和林语堂在内的　２０
名作家（周扬派缺席引人注目）签署了一份联合宣言，号召所有作家——不
分新旧、左右，为了“救国的目的”组成统一战线。两个口号都未被提及，
但是由鲁迅、茅盾、胡风和冯雪峰大力倡导的创作自由的原则最终得到确认。




















① 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　567—575　页。
② 《中国现代文学史参考资料》第 1　卷，第　561—564　页。夏济安：《黑暗之门：　中国左翼文学运动研究》，
第　125　页。



文学创作与社会危机

一系列思想上的争论使　３０　年代早期的文坛风波迭起，但这些争论未能激
发出大量的文学创造力。似乎在思想领域里叫得最响的作家往往最缺乏创造
力。瞿秋白、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡秋原和其他理论家，并没有足以使
他们增光的创作。其他高谈阔论的作家，写出的是些质量低劣的贫乏的作品。
举例来说，蒋光慈靠一本畅销的小说《冲出云围的月亮》赢得了读者的欢迎，
这本小说在艺术上堪称是当时最糟糕的作品之一。①甚至精力旺盛的鲁迅，有
时也因未能写出更多与早期短篇和散文诗一脉相承的抒情作品而引为憾事。②
虽然左翼的思想家们常常左右视听，少谈意识形态但决非没有信仰的作
家们，却为新文学遗产做出了重要得多的贡献。３０　年代一些最具创造力的作
家——茅盾、老舍、吴组湘、张天翼、巴金、曹禺和闻一多都是左倾的。但
他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的
一种表达。另有一小部分人——李金发、戴望舒、冯至，大多是诗人，不太
关心政治。他们的作品尽管影响不大，但往往在艺术上较左翼作家更有新意。
主要由于这些有创造力的作家们的努力，３０　年代的小说（主要是长篇小说）、
诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执着的艺
术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正
在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然
夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧
作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱
乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措
施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党
的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。
１９３７　年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。
我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作
的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。

杂文

“杂文”——“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说，
“ｆｅｕｉｌｌｅｔｏｎ”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说
争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，
鲁迅是无可争辩的大师。
鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新
青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂
文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学
者所注意到的那样，①大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的


① 这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937　年》，第　71—72
页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研
究》，第　55—100　页。
② 冯雪峰：《回忆鲁迅》，第　23　页。
① 关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维？E。波拉德：《鲁迅的杂文》。



功利主义的。尤其在他　１９３０　年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与
自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教
诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与
诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互
作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小
说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。
鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中
也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂
文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在　３０　年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也
逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转
到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风
格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完
全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是
一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂
文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过
分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文＼写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为　２０　世纪　３０　年代的主要思想武器，那么，
一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要
的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。
周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是　１７　世纪公安派和竟陵派
的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完
美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，
与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个
人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现
的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继
承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地
保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小
品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管
它在　３０　年代中期流行一时（在出版界　１９３４　年被称作“小品文”年），周作
人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时
的影响，鲁迅在　１９３３　年写下了他著名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞
弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁
家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其
艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文”
必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。①
３０　年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它
的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写
作形式是小说，尤其是长篇小说。




① 关于周作人小品文的分析，见载维？E。波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值
观》。
① 《鲁迅全集》第　4　卷，第　443　页。



小说

１９２８　至　１９３７　年这段时间，明显地是中国现代小说成长的十年。夏志清
教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家
——茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，
前一时期（１９１７—１９２７　年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国
现代小说在　２０　世纪　３０　年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学
之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且
全都继续创作短篇小说。
这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。
当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（１９２８　年），将其誉为五四时期少数优秀长
篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论
的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得
微不足道了”。①继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，
并于　１９３３　年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的
地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，
茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一
幅场面恢宏的社会画卷。②
茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济
势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义”
的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如
实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产
党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却