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老鼠爱大米-第5部分
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为能够热爱这些东西而感到鼓舞。他们感到本身也有许多高贵品性、许多智慧、真正的人的尊严，因此他们尊敬自己，爱自己。但是要成为一个爱好幽默的人，这却还不够。凡是爱好幽默的人，凡是天性委婉、容易激动同时又善于观察、公正不阿的人，在他们的目光下，随便什么琐碎、寒伧、渺小、卑微的东西都是无法隐遁的。他们发现，就在自己身上所有这一套也是很多的。一个爱好幽默的人既然承认自己内在的价值，他就十分深切地看到在他的处境中、在他的外表上、在他的性格里的一切渺小、无益、可笑、卑微的东西。”幽默是自尊与自嘲的混合。而自尊与自嘲，恰恰是无权无势的“小人物”们的“特权”。我发现，《幽默的大多数》中的上千篇作品，几乎没有一篇是由“大人物”创作的。“大人物”们在蔑视他人的同时，也丧失了自尊的品质和自嘲的能力。这也有力地说明，在今天的世界上，一般而言，一个人幽默的多少、高贵品质的多少、自省能力的多少，与其社会地位的高低成反比。
我相信，许多年过去之后，许多的书籍和文件都会失去存在的意义，都会逐步走向消亡和毁灭。这本《幽默的大多数》却不会消亡和毁灭。它将以鲜活的、原汁原味的形式，存在于我们的历史和我们的记忆之中。
坐看云起的从容
德国作家黑塞写过一部名叫《荒原狼》的小说。“荒原狼”不是一只真狼，而是一个愤世嫉俗的过客。这只孤独的“狼”，象征着20世纪极端化的理想主义者。他每天都在盘算着，如何把天上的乌托邦搬到地上来。他对打了蜡的地板、擦洗干净的家具和修剪整齐的花盆——这一切代表着世俗生活的场景都要大吃一惊，并且立刻感到格格不入。他厌恶一切的“平常心”，当然不会浪费时间喝茶，也不会去饭店吃一顿美味的菜肴，最后他失去了人世间那些基本的快乐。
读着《荒原狼》的时候，我不禁想到，当年在中国，伟大领袖也试图把每个中国人都改造成“荒原狼”——他自己除外。半个世纪以来，在严酷的外部环境中，中国人逐渐丧失了日常生活的乐趣和智慧。在自己生活得不愉快的同时，人们只能挖空心思让别人也跟自己一样生活得不舒服。同时期的中国文学忠实的记载着这一切，文学与人生总是如同两条平行的曲线。这些年来，我们的文学中，失去了好奇心、想象力以及从从容容的笔调，也失去了常识、通识和正常的感情。我们有王蒙式的油滑与狡捷，也有王朔式的无知、无畏和无赖，却少有潘恩在写作《常识》时的那种清晰、明白和诚挚以及《世说新语》中人在自然目前表现出来的童趣、童心。当读到阿城的随笔集《常识与通识》（作家出版社，1999年3月出版）的时候，就如同遇到了一位久违的朋友，打个招呼就搂着肩头走进街边的小酒吧。这本小册子综合了《常识》和《世说新语》两种滋味，不讲“经国之大业”和“不朽之盛事”，显示的恰恰是关于我们如何才能够更好地、更有尊严地生活的努力。
许多作家一下笔便宣称自己要表达“高见”。其实，所谓的“高见”，不过是些错误的观念而已。阿城用“常识”作为书名的一半，表面上看是谦虚，实际上他是蛮骄傲的——中国还是连一些基本的常识都没有建立起来的国家。前不久，电视上曝光一个生产假冒一次性针头的基地，整个村庄的人都在家庭作坊里欢快地加工着针头。难道他们不知道，连消毒也没有进行过的劣质针头，病人使用之后会有生命危险吗？这是常识。然而，就是这样违背常识的事情，在我们身边不断地发生着。我们的生活已经粗鲁、野蛮、没有羞耻感到了无以复加的地步。这个时候言说常识，也就是对生命的尊严、自由和高贵的推崇，对理性、善良、正义等伦理观念的坚守，对一切扭曲、丑陋、流氓的生存状态的敏感、拒绝和反抗。这样做，是艰难的。有勇气做这类事情的写作者，也就值得我们尊重。
阿城谈论常识，首先把笔触伸向了惨无人道的“文化大革命”。在《攻击与人性之二》中他写道：“无产阶级文化大革命，简单说，就是失去常识能力的闹剧。也因此我不认为文化大革命有什么悲剧性，悲剧早就发生过了。‘反右’、‘大跃进’已经是失去常识的持续期，是‘指鹿为马’，是‘何不食肉糜’的当代版，‘何不大炼钢铁，何不多产粮’。”阿城揭示出：悲剧的多次重复，就导致悲剧丧失其悲剧性，从而彻底沦丧为闹剧。阿城想追问的是：常识为何消失？“在权力面前，说出常识有说出‘皇帝没有穿衣服’的危险，但是，我的父辈们确实有人隐瞒常识。他们到学校里来做报告，说以前被地主剥削压迫，所以参加了革命。如果明白被剥削，一定明白一亩地可以产多少粮食这种常识吧？一定明白亩产万斤超出常识太多吧？”常识是生活的底线，常识的泯灭也就意味着生活常态被打破。阿城在《艺术与催眠》中，从古代笔记小说中的奇谈怪论一直写到西方现代心理学家的催眠方法，自然而然引出了对那个荒唐年代的精彩之论：“无产阶级文化大革命是一次成功的催眠秀，我们现在再来看当时的照片，纪录片，宣言，大字报，检讨书等等，从表情到语言表达，都有一种催眠与自我催眠的典型特征。八次检阅红卫兵，催眠场面之大，场面效果之佳之不可思议，可以成为世界催眠史上集体催眠的典范之一。我与两个朋友当年在北京看过一本关于催眠的书，免不了少年气盛，议论除了导师舵手领袖统帅，完全够格再加个催眠师。”直到今天，还有不少当事人仍然处于当年的被催眠状态，如宣称“青春无悔”的梁晓声、高呼“再为红卫兵呐喊”的张承志和坚持“《艳阳天》是最真实的作品”的浩然等人。
知青一代，回顾青春岁月的时候，多放在人生得失之上，阿城却敏锐地指出：知青都参与了疯狂的对环境的破坏。如果说打过或者没有打过人的事实，还需要进行调查和取证；那么开荒、砍树，谁没有做过？“三十年了，知青不再年轻了，但是我一直没有找到承认自己是破坏者的知音。近年来回去插队地点看看的知青们，意识到破坏的后果了吗？黑土地，北大荒，处女地，意思应该是原始生态，破坏它为什么成了‘人生得到锻炼’这种只对一代人生效的欣慰呢？”写到这里，阿城的语调，是在平淡背后隐藏着沉重。可惜的是，在他的同代人当中，这种清晰的自责异乎寻常的少。“在常识面前，不要欺骗孩子。在丧失常识的时代，救救孩子就是教给他们什么是常识。”这句话本身就是最可贵的常识，它伸展和发扬了鲁迅先生“救救孩子”的呼喊，而赋予其更为严峻的内涵。
阿城的文字轻巧而锋利，却常常能够一招制敌。不似杨过的重剑，粗大朴拙，气势逼人；而像李寻欢的飞刀，凌空一闪，直入虎口。他的文字不夸张、不雕饰，如流水、如行云，有一种“行到水穷处，坐看云起时”的洒脱和悠闲。他的谈饮食、谈爱情的文字，有当年林语堂和梁实秋的风韵。这也许跟阿城身处国外有关，在国内每天耳闻目睹一桩接一桩背离常识的事情，心情自然会峻急起来。心情一旦峻急，文字也会跟着峻急起来。我很羡慕阿城的这种心态，不过各自的生存环境和性情不同，模仿是模仿不来的。阿城行文的时候，似乎从不谋篇布局，像是聊天一样，茶浓的时候，侃侃而谈；待到茶喝淡了，点到为止。例如，他对国内的足球狂热很不以为然，就随手敷衍成了一篇《足球与世界大战》。中国足协的官员曾经说：“与其窝窝囊囊地输，不如悲悲壮壮地死。”阿城反问：这是何苦来？“让足球只是一种游戏好了，就好像让文学只是文学就好了，不要给它加码。任何事情都是这样，按常识去做，常常在于智慧和决心吧。”足球的胜败与国家的兴衰无关，这同样是一种被遮蔽的常识。中国人太缺乏游戏的心态，仿佛一球可以兴邦、一球亦可以丧国。在神采张扬的背后，其实是骨子里透彻的自卑。从某种意义上说，足球与伟大领袖一样，也在充当着催眠大师的角色。让足球回到足球，让文学回到文学，让日常生活回到日常生活，阿城想说的不过是这样一些常识而已。
阿城喜欢说“鬼故事”，这是中国文人的传统兴趣。中国文化中缺乏宗教意识、缺乏彼岸关怀，“鬼故事”也就成了中国文人发挥想象力和好奇心的最好场所。《聊斋志异》中所谓的“花妖狐媚，多具人情”，阿城想必是深有体味的。“我读中国小说，很久读不到一种有趣的东西，就是鬼。这大概是要求文学现实主义的结果吧。”这里所说的“中国小说”，大概是指当代的中国小说。比起汲汲于“有用”来，阿城对“有趣”的看重，更上了一个境界。我又想起贾平凹的新作《怀念狼》，小说中有不少狼精幻化为人，与猎人斗智斗勇的故事。这本来是小说中最精彩的部分，却被某些人批评为“颓废情调、封建迷信”，这种巴尔扎克式的文学观，一旦定于一尊，不就要了文学的命吗？与贾平凹一样，在讲述鬼故事的时候，阿城的文字达到了从容的极致。有“闲话说玄宗”的沧桑感，却没有“白头宫女”的情不自禁。
阿城的博学通览与绝顶聪明，都与王小波相似，他的许多篇什让人读后立刻联想到王小波，顿有“何曾相识燕归来”之感。阿城与王小波身上所体现出来的特质，都是当代文学最缺乏的，也是令当代文学感到隔膜的。所以，他们的文字能够赢得普通读者的喜爱，因为普通读者是凭借自己的直觉去喜爱的；同时又遭到文学评论家们的冷淡，评论家们无法使用已有的概念进行分析和研究，所以只好保持尴尬的沉默。而评论界怎么说，已经跟他们本人无关了。
阿城开着自己组装的跑车上路了，走到哪里天黑，就在哪里停下来。
也许，他会遇到一个异国的可爱的女鬼。
暧昧的日本，锐利的大江
1994年12月7日，当大江健三郎荣获该年诺贝尔文学奖的消息传到日本时，读者们发现书店中大江的作品少得可怜。与福克纳一样，大江在国外的名气远远超过了国内。我在大江获奖前一年就已经注意到他的作品。记得那是1993年秋天，我在北京大学台港文献中心，惊奇地发现了那本台湾版、金色封面的《个人的体验》。然后，一口气就读完了它。
2000年9月，大江健三郎应邀访华。自20年代印度大哲、诺贝尔文学奖获得者泰戈尔访华以后，又一颗闪亮的文学之星掠过中国文学的天幕。如果说当年白须飘飘的泰戈尔让中国人感到遥不可及，那么今天大江的来访则让中国的作家和读者“别有一番滋味在心头”：日本是中国的宿敌，大江却对中国一直抱友好态度，迥异于一般的日本人；中国的文学工作者有着难以言说的诺贝尔情结，诺贝尔奖偏偏光顾狭小的日本岛而不降临在中国广袤的土地上。对于作品以晦涩著称的大江健三郎，我们既尊重、羡慕，又带着些许的疑惑和嫉妒。
大江究竟比我们多出些什么呢？或者换一种提问法：我们究竟比大江少些什么呢？远远地阅读在海的另一边的大江，答案也许还有点朦胧。现在，我们有了一次近距离的观察、比较和思考的机会。
母亲与儿子
出现在中国社科院研讨会会场时，大江身穿一身黑色的中式服装，里面是雪白的衬衣，显得朴素而凝重。用王蒙的话来说，“大江先生一看就像北京师范大学的教授，而且是津贴在每年6万元以下的教授。”大江说，这是他领取诺贝尔奖时穿的、最好的一身衣服。作为一个小山沟里长大的孩子，尽管功成名就，他依旧保持着清水出芙蓉般的朴实。大江安静地坐在主席台上，英华内敛。而他周围的中国作家们却有些躁动不安。
与那些崇尚现代都市生活的日本新生代作家不同，大江身在东京，心却还在故乡那个小小的山村。那里有童年涉足的山山水水，那里有白发苍苍的老母亲。母亲不习惯东京，坚持住在青山绿水的村庄里。大江是个孝子，获奖之后做的第一件事情，就是回到故乡向母亲报告好消息。他开玩笑地对母亲说：“现在健三郎排在了泰戈尔和鲁迅的后面。”而母亲用两只手分别做了一高一低的手势，对他说：“泰戈尔和鲁迅这么高，健三郎这么低。”在母亲的眼里，儿子永远是儿子，是稚嫩的、调皮的儿子，尽管那一年大江已经快满60岁了。
在谈起母亲和儿子的时候，大江最动感情。大江的儿子一生下来就是智障儿童。经过数十年如一日的努力，大江夫妇终于将儿子培养成一名优秀的音乐家。如今，儿子创作的歌曲，比父亲的著作还要深入千家万户。《个人的体验》是一本带有自传色彩的小说，写的就是一位获知妻子产下残疾婴儿的父亲，由沮丧、绝望、逃避到清醒、自信、进而勇敢地承担命运所赋予的责任的精神历程。今天，当大江谈到儿子的时候，脸上堆满了温馨的微笑。但是，谁知道这微笑背后的辛劳呢？
大江是个性情中人，他的“性情”正是中国作家们竭力要泯灭的。中国作家讲究“世事洞明、人情练达”，重视技巧而忽视心灵。近20年以来，流派纷呈，你方唱罢我登场，却罕有震憾人心的作品问世。在研讨会上，中国作家们也多是斟词酌句，挑选恭维话来说，而回避心灵和思想的交锋。面对“文如其人”的大江，有多少人在反观自我呢？那么，“见”与“不见”又有什么区别呢？
大江最崇敬鲁迅先生，他说，在20世纪亚洲所有的作家中，如果要他推举出一位最杰出者，他一定会推举鲁迅先生。鲁迅说过：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”大江也是如此，在谈到对母亲和儿子的爱时，他那黑镜片后面泪光闪闪。大作品缘于大智慧，大智慧缘于大慈悲。这一点，那些痴迷于在作品中耍小聪明的文化人是无法理解的。“爱”在中国的文化圈子中，居然已经成了一个让人感到羞怯的词语。
文学与政治
文学与政治之间的关系一直就是“剪不断、理还乱”。大江健三郎是一位政治色彩很浓的作家，不同于年轻的“飘”一代喜欢阅读的村上春树。他对村上这一代青年作家的“非知识分子化”持批评态度，而认为“一个好作家，应该强烈意识到文学家是士大夫，是知识分子”。
在大江看来，文学与政治是不可分割的，一个不关心政治、不关心社会的作家不是一个好作家。1999年，他的柏林的一次演讲中，引用德国作家托马斯？曼当年使用过的“战斗的人道主义”的概念，来呼唤知识分子对现实社会的干预。“我认为，知识分子，不是在家里写写小说、做做实验就行了的，他必须主张通过自己的学问获得对人类、对社会的认识，为此需要战斗。”反战与环保是大江作品的两大主题，这两大主题对今天的中国也极具针对性。
在日本这个民主制度尚不稳固，皇道主义、军国主义和民族主义盛行的国家，大江倍感为民主、为自由、为和平而战斗的必要性与艰巨性。他在演讲中曾经说：“以自己羸弱之身，在20世纪，与钝痛中接受那些在科学技术与交通的畸形发展中积累的被害者的苦难……并对全体人类的医治与和解作出高尚的和人文主义的贡献。”
大江的这一姿态使我联想到拉美的文豪略萨。略萨面对的是更为严峻的军人独裁政权，“1953年我进入大学学习之时，跟别的拉美国家一样，我国正处于军事独裁之中。我入学时，很多老师被流放或监禁，不能开展政治活动，所有政党被都查禁了。在维护国家安全的名义下进行审查，压制了一切批判。在那样的环境下，你又正好是个年轻人，你如果不关心政治那才叫怪事。即使你希望成为作家，只想当个作家，政治也会找上门，在你的职业训练过程中，你会遇到种种来自政治的麻烦、障碍和挑战。”作家可以选择自己作品的主题，但他本人无法选择生活的时代和国度。在专制与民主的对决之中，知识分子不可能抱着一种暧昧的态度。因此，略萨认为，一个作家如果不参与政治活动，则“不足以捍卫我们的社会赖以进步、发展所不可或缺的价值和观念。”也正像罗曼？罗兰所说：“我不关心政治，但政治要来关心我。”在这样的社会环境下，张扬“为文学而文学”无异于掩耳盗铃。
在60年代的动荡中念大学的大江，是在研读萨特、加缪等法国作家的作品之后，带着敬畏之情，投身于充满激情与梦想的文学事业的。文学既是一次梦幻之旅，也是对现实执着的关注和批判。大江选择的一般都是新锐们看来“笨拙而陈旧”的主题。然而，正是这些主题关乎着每个生命个体的权利和尊严。大江希望能够像他所尊敬的鲁迅先生那样“呐喊”。
而在今日的中国，许多作家把写作当作“码字”，写作仅仅是赚钱的职业，背后缺乏坚定的价值支撑。他们选择那些无关痛痒的主题，放弃了文学本身的尊严，作品丧失了永恒意义。自然，作家本人也不被大众所尊重。我们的文坛被一种由来以久的痞气所包围，缺乏的正是大江身上的那种“严肃”的东西。他们嘲笑鲁迅的战斗，为“无知者无畏”和“我是流氓我怕谁”而自豪。当我们的作家都嘻嘻哈哈地面对世界的时候，世界也嘻嘻哈哈地面对他们。
中国与日本
10岁的时候，大江是个正在上小学的孩子，那时第二次世界大战正接近尾声。大江公开在课堂上说：“我反对天皇！”结果被暴虐的老师打得头破血流。
反对被神化的天皇，反对穷兵黩武的军阀，也许出于孩子的天性和本能。后来，大江逐步把对日本的传统和现实的批判理性化。大江在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的言说演说词是《我在暧昧的日本》，他把26年前在同一地点演讲的川端康成心目中的“美丽的日本”置换成“暧昧的日本”，个中深意，不言而喻。在东西方文明的夹缝里张惶失措的日本、半个世纪以来坚持不承认战争罪行的日本，泯灭个性和死爱面子的日本，难道不是“暧昧的日本”吗？声称“从来没有接近艺妓至一米之遥”的大江，对于川端康成笔下诗意盎然的艺妓生活艺妓以之为代表的日本传统文化持怀疑的态度。那并不是一种健康、美好的人性状态。
大江反对天皇体制，认为天皇犯有不可饶恕的战争罪行。天皇生前虽然逃脱了惩罚，但他的这些罪行必须受到历史严厉的追究。当天皇颁发给他文化勋章的时候，他毫不犹豫地拒绝了，导致保皇分子在他家门口示威。同时，大江也反对极右翼分子的扩军备战政策，反对日本成为“政治大国”的国际诉求。他公开宣布：“我最大的敌人就是石原慎太郎。”这些观点使得他在日本成为“另类”，成为极少数有“左翼”倾向的作家。作为一名日本人，大江正视自己民族劣根性、并支持其他受害民族的正当诉求，他的勇气让人肃然起敬。
大江正视日本的矛盾和暧昧。据说，在当年的侵华战争中，许多烧杀抢掠的日本士兵，背包里居然装着《源氏物语》和鲁迅的著作。“这种可怕的矛盾今天必须加以解决”，大江认为，处于“第四次闭关锁国”时期的日本，应当有更多有良知的知识分子站出来发出正义的声音。
正如大江健三郎所说，“共生”是亚洲的希望。我理解他对中日关系的忧虑：“以后的日本作家，还能作为友好的客人来到中国、并受到热情的欢迎吗？”大江踏上曾经被日本侵略军蹂躏的中国的土地，心中充满了和平的期盼。中国读者或许会被信奉军国主义的三岛由纪夫作品中扭曲的美所迷惑，但对大江健三郎其人其文充满的是由衷的敬意。中国不是一个被鲜血遮住视线的民族，中国人民愿意成为一切为和平而奋斗的人士的朋友。可惜的是，像大江这样有理性、有良知、有历史眼光的人士，在日本少之又少。他的许多呼吁在日本都成了“空谷回音”。
“我不希望中日之间再发生战争，更不希望未来的日本士兵在背包中带上我的作品。”大江说这句话时，表情庄严而肃穆。文学能不能打破心与心之间的坚冰，达成沟通和交流呢？
无论如何，我们至少应当试一试。
为了我们的明天，为了我们的孩子。
福克纳：一个羞怯的乡下人
1950年11月10日早晨，福克纳家中的电话铃响了，遥远的电话通知他获得1949年的诺贝尔文学奖。福克纳的获奖颇有些曲折。1946年，他的瑞典文译者托斯滕？荣松就预言他应该得奖。1949年秋，宣布该年不颁文学奖时，舆论哗然。1950年，这一刻终于到来。因此，出现了各种不同的说法：有称他为1949年诺贝尔文学奖得主，如《简明不列颠百科全书》等；有称他于1950年获奖，如《牛津美国文学手册》等。从这一周折中，可以看出这位羞怯的乡下人和孤独的天才难以被人理解的苦衷。
记者们像苍蝇一样聚集在福克纳家的院子外面，而在此之前，他们中的大多数人还不知道福克纳是何许人也。作家在欧洲的知名度远远超过了在美国国内的知名度，萨特曾经对考利说：“在法国青年的心目中，福克纳是神。”福克纳对于获奖反应平静，只说了一句话：“这是莫大的光荣，我很感激。不过，我宁可留在家里。”他居然不愿意出席瑞典的颁奖典礼！想吃诺贝尔文学奖这块“天鹅肉”几乎想疯了的中国作家们，要是像福克纳这样获此殊荣，还不马不停蹄地赶做十套八套的礼服。当家人、朋友和美国国务院特使的请求一概无效时，福克纳的妻子又生一计，让女儿出面哀求父亲带她到欧洲一游，作为即将结束高中学业的毕业礼物。深爱女儿的福克纳同意了。然而，就在启程前几天，他再次酗酒，险些耽误了旅行。最后成行时，他抱怨说：“恨透了被人支来支去的本分。”在“长得像密西西比州的葬礼”的典礼上，这位身材矮小、高中也没有毕业的乡巴佬，多亏女儿的帮助才克服了羞怯和腼腆。讲演的时候，他说得细声细语，速度很快，又带着浓重的家乡的口音，谁也没有听清楚。宾客们说，直到第二天报纸上发表了演讲词之后，“我们才知道他说了些什么。”
福克纳不善理财，加之妻子又崇尚奢华，财政情况如同一团乱麻。为了摆脱负债的状况，他不得不与财大气粗的好莱坞签约，为他们编写剧本。戴维？明特在《福克纳传》中，写到福克纳的这段不愉快的经历时，用了“三进巴比伦”的说法，认为福克纳不得已而去好莱坞当电影编剧，犹如古犹太人被掳往巴比伦。福克纳自始至终都没有适应好莱坞的生活，他的剧本多此遭到导演的否决。导演汉普斯特说：“福克纳写的东西金碧辉煌，可惜同当时的电影毫不相关。”在1935年刚刚涉足好莱坞的时候，福克纳就哀伤地说：“搞电影的问题不止是浪费我的时间，问题是回来以后的恢复，重新投入自己的写作，太费时间。我已经37岁了，不像从前那么容易适应、容易集中了。”他与华纳兄弟公司和20世纪福斯公司等著名电影公司签订了长期的合同，获得了丰厚的收入，却丧失了宝贵的自由。他素来痛恨为了金钱而写作，偏偏不得不为金钱而写作。
在好莱坞的十年，深深地伤害了福克纳。而福克纳与好莱坞的关系，本身就是20世纪的文学与文学家所面临的一大困境：作为一名致力于探讨“内心冲突”的作家，怎样面对日益强大的电影业的压力？相对而言，古代作家所面对的世界要单纯得多，他们最多面对有限的剧场，而不会面对成千上万的电影院以及电影院里以百万计的观众的口味。电影给当代的写作者带来更大的名声和更多的金钱，却削弱了他们写作的自由度——为电影而写作，也就是为观众而写作。《喧哗与骚动》是福克纳的一部代表作，这个书名象征着作家的内心与外部世界的紧张关系。福克纳的写作始终指向生养自己的那块“邮票大小的土地”。那是密西西比州北部两个相去不远的小城镇，也就是他小说中虚构的“约克纳帕塔法县”的所在地。这里是富裕的美国最贫困的地方之一，福克纳却终生以之为家，并愿意终生“好好写它”。他属于乡村，不属于城市；他属于种满棉花的庄园，不属于美女如云的好莱坞；他要为自己深不可测的心灵而写作，而不愿为那些坐在电影院里边吃爆米花边看电影的观众而写作。
一纸合约就是一个沉重的枷锁。在许多中国作家看来，能够为大导演和的电影公司编写剧本是莫大的荣耀；而在福克纳心中，却是无穷尽的耻辱和苦役。那些频频向张艺谋和陈凯歌抛媚眼的中国作家，把故事看得比生活本身更加重要；而福克纳却认为，“没有永恒的真情实感，任何故事必然是昙花一现”。福克纳多次提出解除合同，还自己以自由之身。可是，狡猾的资本家和律师像血吸虫一样紧紧地贴在他的身上，用可怕的后果来威胁善良而软弱的作家。1945年10月，福克纳决定直接向贾克？华纳呼吁，强调自己不善于编剧，电影厂将得不偿失；自己已经47岁，“不敢再虚掷年华了，因此请求电影厂同我解除合同”。他的陈词恳切动人，可惜高估了华纳最基本的人道主义精神。回信由华纳的律师而不是华纳本人出面，拒不接受福克纳的请求。一个羞怯腼腆的乡下人，怎么是冷酷无情的资本家的对手呢？
《喧哗与骚动》这个名字来自于莎士比亚悲剧《麦克白》第五幕第五场麦克白的台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗和骚动，却没有任何意义。”对于福克纳来说，就是要在这无意义中寻找意义。他所有伟大的作品都与好莱坞无关，而深深扎根在那个困苦而哀伤的小镇上。福克纳在瑞典斯德哥尔摩市政厅中的演讲，虽然听众们当时听懂的不多，但每个字都是惊心动魄的：“人是不朽的，并非因为在生物中唯独他留有绵延不绝的声音，而是因为人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀。为此，人类将永垂不朽。”
谁是《静静的顿河》的作者？
《静静的顿河》究竟是谁写的？是不是出自肖洛霍夫之手？当1923年这本书的前两卷发表的时候，人们就开始众说纷纭。有人说，肖洛霍夫是从一名军官的公文包里窃走了手稿，然后以自己的名义发表；也有人说，肖洛霍夫是从一名被�
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