友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
西方的没落-第34部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
鹿婊挥昧酱司褪迪至恕Ｐ薪掀囊帐跣枰詈蟮木让静荩飧鲎詈蟮氖侄伪匦胗梢桓龆啾涞闹肿寰善湔龅墓ダ创锍伞Ｒ虼耍土衤砝缀筒肆终庋母呒陡∈康率降娜宋铮谟胄问较喙氐囊磺惺虑樯希捕加凶乓恢植晃榷ㄐ裕庵植晃榷ㄐ裕诘鹿衾旨捌渥孕诺拇常ㄏ胍幌氩悸晨四桑┲校蔷鋈徊豢赡艿摹７ü∠笾饕逭叩囊帐酰谒母倭熘幸灿忻魅返南允荆虼嗽谛牧樯咸斗Γ灾挛薹ㄒ哉庋囊恢直缋唇沂舅恰Ｏ喾矗鹿难в氲鹿婊淖纯鱿嗤淮痈璧率贝穑坎恐匾髌范家馔冀⒛掣龆鳎⒕醯糜幸逦衤鄱夏掣龆鳌Ｕ缈死乘固兀↘leist）在自己身上感觉到了莎士比亚和斯丹达尔（Stendhal）的影子，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术融合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（Rosmersholm）的所有问题归入一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、马雷也极力想把老的典范和新的典范——伦勃朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈——纳入某一种绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了马奈圈子和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而马奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那种形而上的褐色和绿色，且对内心体验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新体验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，马雷则是重新体验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新体验和重新唤醒了伦勃朗的肖像画的某种东西。进而，17世纪的暗褐色是与另一种艺术并置在一起的，那就是热情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，伦勃朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某种新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那种蓝色氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐色的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，具有伦勃朗风格的无穷性，包含并揭示着无限的奥秘。最后，在马雷那里，有着伟大的巴罗克风格的强力意念，但是，尽管籍里柯（Géricault）和杜米埃等人勉强还可以用肯定的形式去捕捉这种意念，可马雷——因为缺乏一个传统来赋予他那种力量——已无力把它纳入画家的现实世界中。
九
最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局——相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。
我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作——一部真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的“巨人之战”（Gigantomachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（Farnese Bull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。
创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的——尽管并不是最重要的——体现就是对“巨大”e gigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像” 的《查理的赫利俄斯》（Helios of Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和贝多芬只能通过加重他们的声音来创作。所有活生生的艺术的符号，“必将”（will）、“必须”（must）、“能够”（can）的纯粹和谐，目标的不言自明，创作过程的下意识，艺术和文化的统一——所有这一切都已一去不复返。在柯罗和提埃坡罗、莫扎特和契玛罗萨（Cimarosa）那里，母语仍然是真正的主导。在他们之后，对母语的肢解过程便开始了，但没有人意识到这一点，因为现在没有人能流利地言说母语了。曾经有一段时间，自由和必然性是同一的；但是现在，人们把自由理解为事实上意味着没有规则可循。在伦勃朗或巴赫的时代，“失败”还是完全不可想象的事，而对于我们，这已经是家常便饭，惟此而已。形式的命运就在于种族或流派，而不在于个体的私人取向。在一个伟大传统的笼罩下，连一个次要的艺术家也能获得充分的成就，因为活生生的艺术使他同他的任务、使他的任务同他常保持直接的接触。如今，这些艺术家再也不能实现他们的所想，因为艺术传统所熏陶出来的本能已经死亡，已经被贫乏的理智的运作所替代。这个时期所有的艺术家都有这样的经历。马雷无力完成他的伟大的设计。莱布尔也无法让他自己晚年的绘画作品达于完成，他一次又一次地修改，以致使它们变得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷诺阿（Renoir）的最优秀的作品都是未完成的，因为不论他们怎么努力，都无法做得再多。马奈在画了三十件作品后便江郎才尽了，他的“马克西米连皇帝的枪杀”尽管在每一本画册和研究性的著作中都居于显著位置且受到极大关注，但它根本没有达到戈雅在《5月3日的屠杀》中毫不费力地处理同一题材时所达到的高度。巴赫、海顿、莫扎特以及18世纪成百上千不知名的音乐家，按照常规都是很快就完成其大多数作品，可是瓦格纳却很清楚他知道，他只能在他的艺术天赋处于最佳状态下，通过集中全部的精力于“最后的一搏”，来达到他的艺术的高峰。
在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从色块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限性中，甚至不再有一条线性的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的精神性的音色倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待“胡格诺教徒”的音乐；他回答说：“那是音乐吗？我从未听过类似的东西。”这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈ll…el…Amarna）的艺术。
尼采评说瓦格纳的所有言论也适用于马奈。表面上看，他们的艺术是向原始、自然的回归，是对沉思性的绘画和抽象的音乐的反动，他们的艺术实际上意味着向大都市的野蛮主义的一种让步，意味着在野性与精致的混合中所体现出来的感性消解的开始。作为艺术历程中的一步，它必然也是最后的一步。像这种人工虚饰的艺术，不会有任何进一步的有机的未来，它即是艺术终结的标志。
因而，苦涩的结论是：随着西方的形式的艺术的终结，所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样，浮士德式的艺术也将衰老而终，在实现了它的内在可能性之后，在完成了它在其文化进程中的使命之后，它便一去不返了。
今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐，或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看，我们还能找到伟大的人物，来证明说还有一种具有决定意义的必然性的艺术吗？随便往哪里看，我们还能找到自明的必然的任务，说它们在等着这样的艺术家去完成吗？看一看所有的展览馆、音乐厅、剧场，我们只会发现勤奋的工匠和喧闹的笨蛋，他们快乐地为市场制作着某些东西，这些东西可以为公众所“理解”，在他们看来，艺术、音乐、戏剧早就不是什么精神的必需品了。今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人，在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊！与当今欧洲的全部音乐和绘画领域相比，在任何有限公司的股东大会上，或在任何第一流的工程技术人员当中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才干。即便对于一个伟大的艺术家来说，他所制作的艺术中通常有一百件是多余的，但只要一个伟大的传统（因而一种伟大的艺术）还存在，甚至这些多余的东西也是有某种价值的。我们可以原谅这上百件多余物的存在，因为他们在传统的总体中是各个伟大人物从事创造的基石。但是今天，我们所具有的只是这些多余物，成千上万的多余物，“为生存”而作的艺术（仿佛还振振有辞！）。有一点是十分确定的，那就是：今天，即使关闭了每一家艺术学院，也丝毫不会影响到艺术的发展。自公元前200年的亚历山大里亚那里，我们可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市为了忘却它的艺术已经死亡，乃努力创造出一片艺术的喧闹景象。在亚历山大里亚，与在我们这里的世界城市中一样，我们发现人们在追逐各种幻觉，如艺术进步、个人特性、“新风格”、“始料不及的可能性”、理论的喋喋不休、假装时髦的艺术家、把名片当作哑铃的举重者——以诗人自居的“文人”、表现主义的恬不知耻的笑剧，则被艺术市场组织为“艺术史的一个阶段”，而实际上，这个艺术市场所思考、所感受、所建构的，不过是一种工艺而已。亚历山大里亚也有所谓的问题剧作家和票房艺术家，它偏爱这些人胜过偏爱索福克勒斯，它也有所谓的画家，发明一些新潮流来成功地吓唬他们的公众。我们今天还有所谓的“艺术”吗？充斥着一大堆乐器的人工噪音的伪造的音乐；充斥着愚蠢的、色情的和招贴的效果的伪造的绘画，每隔十余年就从上千年的形式财富中编造出一些新奇的“风格”，事实上，那根本就不是风格，因为谁都可以按自己的意愿编造它；一种不诚实的雕塑从亚述、埃及、墨西哥不加区分地东偷一点，西借一点。不过，“芸芸众生”的口味也只能接受这种玩意儿，且将其作为时代的表现和符号；其他的一切、“坚守”旧的理想的一切，则只是下里巴人的东西而已。
过去的伟大装饰已变成像梵语或教会拉丁语那样的真正的死语言。受到尊敬和遵循的，不是它的象征主义，而是它的木乃伊，被勉强维持的，也只是它所偏爱的形式的遗产，并在全然无机的形式中被重塑。每个现代时代都把变化当作发展，以旧风格的复兴和联合来取代实际的生成。亚历山大里亚也有它的前拉斐尔派的喜剧作家以及前拉斐尔派的瓶绘、坐椅、图画和理论，还有前拉斐尔派的象征主义者、自然主义者和表现主义者。在罗马，一会儿流行希腊…亚洲的样式，一会儿流行希腊…埃及的样式，一会儿（普拉克西特列斯之后）又流行新阿提卡样式。第十九王朝——埃及文化的现代时代——的浮雕布满了怪异的、无意义的、无机的城桓、塑像和柱子，看起来就像是古王国艺术的十足的戏仿。托勒密时期的伊德富的霍鲁斯神庙（Horus…temple of Edfu）在空洞的折衷主义方面是无与伦比的——因为我们至今还只处在我们自己的这一发展路线的开端，可我们的街道和广场的风格就已是浮华不实的和任意武断的。
在某些时候，就连渴望改变的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先辈们的建筑挪为己用，铲去他们在碑铭上的名字而刻上自己的名字。同样的艺术无能的意识使君士坦丁（Constantine）用取自其他建筑的雕刻来装饰他的罗马凯旋门；但是，早在君士坦丁以前——事实上早在公元前150年——古典的艺匠就着手复制古代的杰作，这不是因为这些作品获得了起码的理解和欣赏，而是因为再也没有办法进行原创。不要忘记，这些复制者是他们的时代的艺术家；因此他们的作品（依据当时的样式以这样或那样的风格进行模仿）代表了那时的创造力所能达到的最高水平。所有的罗马肖像雕塑，不论是男性的还是女性的，不论是姿势还是风采，都可回溯到少数几种希腊类型；这些复制多少还是忠实于风格的，是与裸体塑像相吻合的，而头像则被掌握了技巧的粗俗艺匠完全按“逼真性”来复制。例如，著名的身穿甲胄的奥古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”为原型的，正如——可以说是我们自己的世界的相同阶段的第一位预言者——伦巴赫（Lenbach）仰赖伦勃朗、马卡特（Makart）仰赖鲁本斯一样。在一千五百多年的时间里［从阿马西斯一世（Amasis Ⅰ）到克娄巴特拉时期］，埃及风格也以同样的方式依样画葫。从古王国到中王国的伟大时代所追求的东西没有获得持续的发展，我们发现其样式的变化依据的是这一王朝或那一王朝的趣味。在吐鲁番rfan）出土的文物当中，就有印度戏剧的遗物，与基督诞生属于同时代，且在所有方面类似于一个世纪以后的迦梨陀娑（Kalidasa）的作品。如我们所知，中国绘画在一千多年的时间里始终没有显示出一种演进，而只是显示了各种样式的沉浮；这种不连续性早在汉代就已经开始了。最后的结果是一套固定的形式无尽的、工艺式的重复，这是我们今天在印度艺术、中国艺术、阿拉伯…波斯艺术中都可以看到的。绘画和建筑、诗歌和器皿、家具、戏剧和乐曲——所有的一切都是仿作。在几个世纪内，更别说在几十年内，我们再也已经无法依据艺术的装饰语言来推算任何东西了。因此，它无疑已处在所有文化的最后一幕中了。
第九章 心灵意象与生命感（1）
（A）论心灵的形式
一
每一个专业的哲学家总是不作认真的考察就相信据他看来能为理性所掌握的某物（Something）是存在的，因为他的整个精神生存就有赖于这个某物的可能性。因此，对于每个逻辑学家和心理学家来说，不论他如何抱有怀疑主义的态度，总会有这样的一个点，在那里，批评终将归于沉默，而信仰将由之开始；在那里，甚至最严格的分析的思想家也要停止运用他的方法——也就是说，在那里，分析将遭遇分析自身，将遭遇这样一个问题，即它的难题能否得到解决，甚或是否真的存在。康德毫不怀疑这个命题：“通过思去建立思的形式是可能的”，虽则在非哲学的眼光看来这个命题是可疑的。还有一个命题：“有一种心灵，它的结构是科学可以把握的；通过把有意识的生存行为批判地分解为心理的要素、功能、情结的形式，我所能确定的，就是我的心灵。”这个命题迄今还未有心理学家表示过怀疑。不过，恰恰是在这里，他应当提出最强有力的怀疑。一种抽象的精神的科学真的可能吗？一个人在这条道路上所发现的东西与他所寻找的东西是同一的吗？为什么心理学——在此不是指有关人的知识和生命的体验，而是指科学的心理学——总是哲学诸学科中最肤浅、最没有价值的，为什么这一领域是如此之空洞以致它整个地成为平庸的心智和贫乏的创建体系者的地盘？理由无须远求。“经验”心理学的不幸就在于，它甚至都没有一个在一切科学的技术意义上所理解的对象。它的研究和解答是同影子和幽灵的战斗。心灵是什么？如果单凭理性就能回答这个问题，那科学“从一开始”（ab initio）就是不必要的了。
在今天的成百上千的心理学家当中，没有一个人能对“那”意志——或愧疚、焦虑、妒羡、气质、艺术意向——给出一个实际的分析或定义。这是自然的，因为只有体系可以被分解，并且我们只能用概念来界定概念。精微妙识的才智之士不会玩什么概念区分，貌似有理地考查感觉的、有形的状态与“内在的过程”之间的联系的人，决不会去碰在此所追问的东西。意志——这根本不是概念，而是一个名称，一个像上帝一样的原始称谓，是表示某物的一个符号，对于这个某物，我们有一种直接的内在确定性，但我们永远也无法描述它。
我们在此所处理的是学究气的探究所永远无法理解的某个东西。每种语言都会给精神性的东西标以一些莫名其妙的、复杂的标签，这并非毫无意义，那是由此警告我们，那精神性的东西是理论的综合或体系的排列所无法理解的。在此，我们没有什么可去排列的。批判的（从字面上说，亦即分解的）方法只适用于自然之世界。比起用抽象思维的方法去肢解心灵来说，用解剖之刀或酸液去肢解贝多芬的某个主题要容易得多。自然知识和人的知识无论是目标还是方法，皆无共同之处。原始人把“心灵”——先是其他人身上的，接着是自己身上的——体验作一种“神意”（Numen），恰如他了解外部世界的神意，并以神话的形式来表达他的印象一样。他用来表示这些东西的语汇，是一些象征，一些声音，对于有耳朵、可以去倾听的他来说，它们不是对不可描述之物的描述，而是对它的暗示。它们唤起的是一些意象，一些类象（likenesses）（《浮士德》第二部意义上的）——这是直至今日人们所发现的唯一的精神交流的语言。伦勃朗可以借助一幅自画像或一幅风景画来向那些跟他具有内在亲近感的人揭示他心灵中的某些东西，或如歌德所说，是“神灵让它去言说他所历受的东西”。心灵的某些不可言喻的悸动，可以通过一个眼神、两小节旋律、一个几乎无法觉察的动作，由一个人传递给另一个具有感受力的人。那就是心灵的真正语言，它是局外人所无法理解的。只有作为言说、作为诗的要素的语言可以建立起那种联系，而作为概念、作为科学论文的要素的语言是做不到的。
“心灵”，对于已从单纯的活着、感觉着的状态发展到警觉的、敏锐的状态的人来说，乃是一种源自十分原始的生与死的体验的意象。它同思维同样的古老，也就是说，同思考（深思熟虑）与看的有力的分离同样的古老。我们看我们周围的世界，并且由于每一种自由活动的存在为了自身的安全必须理解那个世界，因此，经过日积月累，技术的和经验的具体体验成为永久的资料库，一当人们掌握了言说能力，就会把那些资料收集整理成他所理解的东西的一种意象。这便是作为自然之世界。那不在我们周围的东西，我们是看不到的，但我们会在我们自己身上和他人身上预感到“它的”在场，并且它会借助“它的”观相的生动有力在我们身上激起想要认识它的焦渴和欲望；由此就产生了一种沉思性的或反思性的反面世界的意象（image of a counterworld），这乃是我们借以看到肉眼所永远感到陌生的东西的一种方式。心灵的意象是神话性的。但是，只要我们以宗教的精神来沉思自然的意象，则心灵的意象在精神的宗教的领域便始终是作为目标而存在；只要“自然”受到批判性的分析考察，则心灵的意象便会变成一个科学的概念，且在科学批判的领域成为目标。如同“时间”是空间的一种反概念一样，“心灵”则是“自然”的一种反世界，因而它是可变的，其变化有赖于自然概念在不同时刻所代表的意义。我们已经说明了，“时间”，作为对一种肯定性的度量的一种理论的否定，作为那非广延的东西的一种具体化，是如何从永远运动的生命所拥有的具有方向性质的感受中产生出来的；我们也已经说明了，时间的所有“特性”——哲学家相信他们能够通过对这些特性作冷静的分析来解决时间的难题——在才智之士那里是作为空间特性的颠倒而被逐渐构建和整理出来的。完全相同的是，精神性的东西的概念是作为世界的概念的否定和颠倒而存在的，空间的极性概念（“外部”/“内部”）有助于说明这一点，对立的两极恰如其分地互为说明。因此，每一种心理学都是一个反物理学。
想从永远神秘的心灵中得出一个“精确的”科学纯属徒劳。但是，晚期城市必定有抽象思维的需要，它迫使“内在世界的物理学家”通过更多的虚构去阐发一个虚构的世界，通过更多的概念去阐发概念。他把非广延物转换为广延物，他建立起一个体系，将其当作“理由”来说明只能观相地呈现的东西，他还相信，在这个体系中，他掌握了他眼前的“此一”心灵的结构。但是，在所有的文化中，这种人挑选来向他人说明他的智性劳作之结果的那些词汇，都将背叛他。他谈论意识的功能、主要动机和界限；他谈论精神过程的进度、广度、强度和身心平行。所有这些词汇都是自然科学所运用的表达式所固有的。“意志与客体相关”，这便是一个纯粹而简单的空间意象。“意识”和“无意识”极其明显地只是“表层”和“底层”的派生物。在现代意志理论中，我们遇到了电动力学的所有语汇。意志功能和思维功能的说法与一个动力系统的功能的说法完全一样。要分析一种情感，就是要在它的位置建立起一个具有代表性的轮廓，接着再通过定义、分割、度量来对这个轮廓作出数学的描述。这种类型的所有心灵考察，不论作为一种大脑解剖学的研究如何的卓有成效，都充满了机械的局部概念，它根本没有意识到自己是在一种想象的空间中以一些想象的坐标系来运作的。“纯粹的”心理学家完全没有觉察到他是在复制物理学家的方法，但是，一点也不奇怪，实验心理学的这些最朴素的方法得出的正统的结论是令人沮丧的。脑电图和联想走势图作为再现的方式，与视力测试表完全一致——它们都表现了意志或情感的“进程”；都处理的是同类的空间幽灵。我是理论地界定某些心理的能力还是以图表的方式界定相应的大脑区域，这并没有什么区别。科学心理学已经为自己设计了一个完整的意象体系，在那里，它完全确信地运作着。每个个体的心理学家的每一个体的论说，经考察证明，都只是这个意象体系的一个变体，都只符合于当时有关外部世界的科学的风格。
摆脱了与看的一切联系的清晰思维的前提，就是把一种文化语言当作它的器官，这种语言是由那一文化的心灵将它作为支撑其表现领域的一个部分创造出来的；并且立即，这种语言本身也创造了一个有关世界意义的“自然”，一个语言的宇宙，在它的里面，抽象概念、判断、论断——对数字、因果律、运动的表达——可以导出一个机械的、有决定意义的存在。因此，在任何特定时期，心灵的流行意象即是流行语言及其内在的象征主义的一种函数。西方的所有浮士德式的语言都有意志概念。这种神话式的实存全都自发地体现在动词的变形中，那种变形使我们的语言跟古典语言、并因此使我们的心灵跟古典的心灵决定性地区分开来。当“ego habeo factum”（唯我是从）替代了“feci”（从事）的时候，内在世界的一个新的神意就开始言说了。与此同时，在特殊的标签下，在西方所有的心理学的科学的心灵图象中，都出现了意志的形象，出现了一个无所不包的全能形象，尽管不同的学派以不同的方式对它下了不同的定义，但其存在是毫无疑问的。
二
因此我认为，科学心理学（补充说一句，当我们试图“向自己描画”我们自身或他人的心灵之悸动的时候，我们在无意识中实践的就是这同一种心理学）由于其无能发现甚或走近心灵的本质，故而只是简单地在一种象征之上加上另一种象征，以此来集体地构成文化人的大宇宙。跟其他一切不再是生成而只是既成的事物一样，科学心理学用一种机械论取代了一种有机论。在它的充满我们的生命感受（并且，如果说其中有什么东西的话，那一定就是“心�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！