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西方的没落-第33部分
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那属人的部分，他所画的眼和手，遵从的仍是时代的精神。可以断定，他是三位大师中最为自由的。他已经远离了米开朗基罗那有力的天性徒劳地与之斗争的东西。化学、几何分析、生理学（歌德的“活生生的自然”也是列奥纳多的）、火器技术等等问题——所有这一切都是他所熟悉的。他比丢勒更深刻，比提香更大胆，比他的时代的任何人都更为广博，本质上说，他就是专事未完成作品的艺术家e artist of torsos）。米开朗基罗这位晚出的雕刻家也是这样，但却是另一个意义上的，而到了歌德的时代，对于《最后的晚餐》的画家来说不可企及的东西，已经被实现且被超过了。米开朗基罗努力再一次把生命纳入一个僵死的形式世界，列奥纳多则感受到了未来的一个新的形式世界，歌德则预言了再也不可能有新的形式世界出现。在第一个人和最后一个人之间，便是浮士德式的文化的成熟时代。
六
现在我们要讨论一下处于完成阶段的西方艺术的主要特征。在这个方面，我们可以看到所论的所有历史的深刻必然性。我们已经学会了把艺术理解为是基本现象。我们不再认为因果的运作可以赋予那一发展的故事以统一性。相反，我们确立了一种艺术的命运观念，承认艺术是文化的有机体，是有诞生、成熟、衰老和永久死亡的有机体。
当文艺复兴——及其最后的幻觉——走向终结时，西方心灵已获得了对自身的力量和可能性的成熟意识。它已经选择了它的艺术。作为一种“晚期”阶段，巴罗克时期知道，如同爱奥尼亚时期已经知道的，其艺术的形式语言意味着什么。艺术已从一种哲学的宗教变成为一种宗教的哲学。大师巨匠风起云涌，取代了众多默默无名的学派。在每一文化的巅峰时期，我们皆可看到由庞大的伟大艺术群构成的壮观景象，它们作为一个单位，通过作为其基础的原始象征的统一性，而井然有序地联系在一起。阿波罗艺术群——包括瓶绘、壁画浮雕、列柱建筑、阿提卡戏剧和舞蹈——是以裸体雕像为中心。浮士德艺术群则围绕着纯净无穷的空间理想而构成自身，其重心则在于器乐。各精彩的头绪从这个中心辐射出去，进入所有精神性的形式语言，使我们的微分数学、我们的动力学、耶稣会士的宣传、我们的著名的“进步”口号的力量、近代机器技术、信用经济学、从事王朝外交的国家——所有这一切全都交织成精神表现的一个庞大总体。以大教堂的内在节奏为开始，以瓦格纳的“特里斯坦”和“帕西伐尔”为终结，艺术对无穷无尽的空间的征服从1550年左右起可谓是使出了浑身解数。就在此前一直居于主导的平面几何变成我们的数学中最不重要的分支的时候，雕塑也随同米开朗基罗一起在罗马走到了它的尽头。与此同时，威尼斯也出现了扎利诺的和声和对位理论（1558年），以及通奏低音的作曲方法——这一技法乃是音响世界的一种透视法和一种分析法——而这种音乐的姊妹，即北方的微积分数学，也在这时问世。
油画和器乐、空间艺术，现在开始进入各自的王国。因此，我们也可以说，两种本质上属于古典文化的物质性的和欧几里得式的艺术，亦即圆雕和严格的平面壁画，是在公元前600年左右的相应时期获得其重要性的。而且，在前一种和后一种情形中，绘画都是首先成熟的。因为在那两种情形中，在二维平面上的绘画不如固体的铸模或在非物质的广延中的作曲那么有野心，但却比它们更容易为人们所掌握。1550～1650年的时期完全是油画的时期，如同公元前6世纪完全是壁画和瓶绘的时期一样。空间和人体的象征主义，在一种情形中是由透视法来表现，在另一种情形中是由比例来表现，但在这两种情形中，它们都仅仅是由绘画艺术暗示出来，而不是由它们直接地展现出来。这些艺术，在每一情形中都只能把各自的原始象征（例如它们在广延中的种种可能性）当作在一个图绘的表面上的幻象来加以生产，它们确实能够暗示和唤起理想——古典的或西方的，正如在每一情形中所显示的——但它们不能够实现理想；因此，它们在“晚期”文化的道路上总是作为最后的高峰到来之前的突出物而出现。伟大的风格越是临近它的完成点，一种由极端清晰的象征主义所展示的装饰语言的趋势就越是关键。伟大的艺术群被进一步简化。1670年左右，就在牛顿和莱布尼茨发明微积分的时候，油画已达到了它的可能性的极限。它的最后几位伟大的大师都已去世或行将去世——委拉斯开兹死于1660年，普桑死于1665年，弗朗斯·哈尔斯死于1666年，伦勃朗死于1669年，弗美尔死于1675年，牟利罗（Murillo）、雷斯达尔和克劳德·洛兰死于1682年——我们只需提及少数几位比较重要的继承者的名字［华托、荷加斯、提埃坡罗epolo）］，立刻就能感觉到一种艺术的衰落和终结。也是在这个时期，如画的音乐的伟大形式也告消亡。海因里希·舒策于1672年去世，卡里西米于1674年，普赛尔（Purcell）于1695年，相继去世——这是康塔塔的最后几位伟大的大师，他们围绕着意象主题用无限多样的声调和乐器的音色进行表现，他们描绘了优美的景色和伟大的传奇场景的真实图象。随着吕里（Lully）（卒于1687年）的去世，蒙特威尔第的充满英雄气的巴罗克歌剧的心脏也开始停止了跳动。管弦乐、管乐和弦乐三重奏的旧的“古典”奏鸣曲的命运也是一样，因为它本是赋格曲风格中意象主题的一种发展。从此以后，那种形式成为大协奏曲、组曲、为独奏乐器所写的三段式奏鸣曲这些最后成熟的东西的形式。音乐摆脱了人声所固有的实体性的残迹，而成为绝对的艺术。音乐的主体不再是意象，而是一种具有孕育能力的函数，只存在于自身的演进中，且只通过自身的演进而存在，因为诸如巴赫所实践的赋格曲风格只能看作是一个微分和积分的持续不断的过程。纯粹的音乐对绘画的胜利，可以从海因里希·舒策晚年写作的“受难曲”中——那是新的形式语言的可见的曙光——以及从达尔·阿巴科（Dall’Abaco）和科莱利的奏鸣曲、亨德尔的清唱剧和巴赫的巴罗克对位音乐中，标示出来。从此以后，这种音乐成为浮士德式的艺术，我们完全可以把华托描述为是画家中的库伯兰，把提埃坡罗描述为是画家中的亨德尔。
在古典世界中，相应的变化大约发生在公元前460年，当时，最后一位伟大的壁画家波吕格诺图斯将其所继承的伟大风格拱手让给了波利克勒斯所代表的自由的圆雕。在那之前——甚至晚至波吕格诺图斯的同时代人米隆和建造奥林匹亚山墙的大师们——一种纯粹平面艺术的形式语言一直支配着雕像艺术的形式语言；因为，如同绘画的形式越来越向着以内部素描的迭加来表现色彩的剪影的理想发展一样——发展到如此程度，以致最后，所描绘的浮雕与平面的图画之间几乎没有了差别——雕刻家也把自行呈现给观者的正面的轮廓看作是时代精神、文化类型的真正象征，是他意欲用他的形象来展现的东西。神庙山墙的领域构成了一幅图画；从恰当的距离去观看，它就能产生与其同时代的红色瓶绘系统给予人的那种印象。到波利克勒斯的时代，纪念碑式的墙上绘画已经让位于板上绘画，亦即“绘画”本身，而不论是用蛋黄还是用蜜蜡来调和颜料——这明显地暗示出，那个伟大的风格已经移居别处。阿波罗多鲁斯的阴影画法的野心，无论如何也不是我们所谓的明暗对比法和空气透视法，而十足是雕刻家意义上的圆雕铸模法；至于宙克西斯，亚里士多德明确说过，他的作品缺乏“时代精神”。因而这一更新的古典绘画及其精巧性和人性的魅力，实与我们的18世纪的作品相当。两者都缺乏内在的伟大性，两者都试图借助精湛技巧的力量去以那唯一的和终极的艺术的语言进行言说，而在每一情形中，这种艺术都只是代表着更高意义上的装饰而已。因此，波利克勒斯和菲狄亚斯与巴赫和亨德尔是并行的；如同西方的音乐大师们将严格的音乐形式自绘画的技法中解放出来了一样，希腊的雕刻大师们也终于将雕刻从其与浮雕的关联中解放了出来。
并且，随同雕塑和音乐各自的这种充分发展一起，这两种文化也各自走到了它们的终点。数学式的严密的纯粹象征主义变得可能了。波利克勒斯可以制定出他的人体比例“法式”了，他的同时代人巴赫则可以生产出“赋格艺术”和“平均律钢琴曲集”了。在这两种相继出现的艺术中，我们具有了充满意义的纯粹形式所能给予我们的最后而完美的成就。比较一下浮士德式的器乐的音调实体以及那一体系内部的弦乐实体（在巴赫那里，也是管风琴的实际统一体）跟阿提卡雕塑的人体。比较一下“形象”（figure）这个词对于海顿的意义跟它对于普拉克西特列斯的意义。在一种情形中，它是声音体系中有节奏的动机的形象，在另一种情形中，它是一个运动员的形象。但是，在这两种情形中，这个概念都来自数学，并因此显而易见的是，其最终达到的目标，都是艺术的精神与数学的精神的结合，因为分析（诸如在音乐中）和欧几里得几何学（诸如在雕塑中）都充分理解了它们的任务和它们各自的数字语言的终极意义。美的数学和数学的美从此变得不可分离。音调的无穷空间和大理石或青铜的圆雕人体，都是对广延的世界的直接阐释。它们分别属于作为关系的数字和作为度量的数字。在壁画中和在油画中，在比例的法则中和在透视的法则中，数学的东西只是被暗示出来，但音乐和雕塑这两种终极的艺术，则本身就是数学，在这两个艺术的巅峰上，我们可以完整地看到阿波罗艺术和浮士德艺术。
随着壁画和油画的退场，绝对雕塑和绝对音乐的伟大大师一个接一个鱼贯而出。紧随波利克勒斯之后，有菲狄亚斯、帕奥尼乌斯、阿尔卡姆内斯（Alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西特列斯、吕西波斯。巴赫和亨德尔之后，出现了格鲁克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海顿、莫扎特、贝多芬——在他们的手上，有一整套令人惊奇的、且现在久已被遗忘的乐器，有一个经由西方精神的发现和发明，而被创造出来的完整的魔术师的世界，希望以更多更好的音调和材料来帮助增强音乐表现的效果，——在他们的管乐中，充满了伟大的、庄严的、华美的、优雅的、反讽的、欢乐的和悲哀的形式，有着完美的、有规则的结构，这些形式如今已没有人能够理解了。在那些日子里，尤其是在18世纪的德国，无论事实上还是实际的效果上，都是有一种音乐文化弥漫于整个的生命中。它的典型类型便是霍夫曼的“乐队指挥克赖斯勒”。如今，这种作品早已被忘到九霄云外去了。
还有，随着18世纪的到来，建筑最后也宣告死亡了，淹没和窒息于罗可可的音乐中。对于西方建筑那最后一次奇妙而脆弱的发展，批评无情地奏响了，但却无法认识到它的源头在于赋格曲的精神，它的非比例和非形式，它的幻境缥缈、变幻无常和闪烁不定，它对表面与视觉秩序的摧毁，皆不过是音调和旋律对线条和墙壁的胜利，是纯粹空间对质料、绝对生成对既成的凯旋。它们不再是建筑，这些修道院、城堡和教堂及其流动变幻的立面、入口和“华而不实的”庭院，以及它们的壮观豪华的楼阁、陈列室、画廊和密室：它们看起来就像是石头的奏鸣曲、小步曲、牧歌，是拉毛粉饰、大理石、象牙、优质木材的室内乐，是涡旋形和旋涡花饰的短歌小调，是飞檐和遮檐的节奏。德累斯顿的茨威格宫是全世界的建筑中最地道的音乐性作品，它的装饰就像是古提琴的音调，是小型管弦乐队的即兴的快板。
德国在这个世纪出现了许多伟大的音乐家，并因而也出现了许多伟大的建筑师［柏培尔曼（Poppelmann）、施吕特尔、贝尔（Bä；hr）、诺伊曼（Neumann）、菲舍尔·冯·埃尔拉赫（Fischer von Erlach）、丁岑霍费父子（Dinzenhofer）］。在油画方面，德国没有发挥任何作用；相反，在器乐方面，她是最重要的主角。
第八章 音乐与雕塑（8）
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七
有一个词：“印象主义”，只是在马奈时代才成为一个通用的名词（因此最初，它是作为像巴罗克和罗可可一样的贬义词使用的），但它恰倒好处地概括了从油画演化而来的浮士德式的艺术方法的特殊品质。但是，当我们只是一般地说到它的时候，我们的观念中，既没有想到这一概念应有的意义的广度，也没有想到它应有的意义的深度：我们认为，印象主义是一种已走向老年的艺术的一个系列或派生物，这个艺术事实上整个地就属于印象主义，且自始至终只属于印象主义。那么，所谓一种“印象”的模仿究竟是什么？是某种纯粹西方的东西，某种与巴罗克观念甚至哥特式建筑的无意识的目标相关、而与文艺复兴的有意识的目标针锋相对的东西。它难道不意味着这样一种倾向吗——即一种醒觉意识出于自身的深刻必然性而倾向于把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象感受为“那一现实之内”的附属的和有条件的现实？这是一种可以体现在艺术创造中、但除此之外还有上千种其他出口的倾向。康德的“空间作为先天感性形式”的公式不是就像始于列奥纳多的整个运动的一个口号吗？印象主义是欧几里得式的世界感的一种颠倒。它试图尽可能地远离雕塑的语言，而尽可能地接近音乐的语言。那些能够接受和反射光线的事物之所以能对我们发生作用，不是因为那些事物就在那里，而是因为它们“本身”仿佛不在那里。那些事物甚至不是实体，而只是空间中的光阻，它们的幻觉般的密度，将经由笔触而揭开面纱。那被接受和被处理的东西，便是这种光阻的印象，它们被当作某一超越性的广延的简单函数而得到缄默的评价。艺术家的内在的慧眼穿透事物的实体，突破它的物质性的边界表面的魔障，而把它祭献给至上的空间。由于这种印象，在这种印象的影响之下，艺术家便在感觉要素中感受到了一种无限的运动品质，这与壁画中的那种雕塑式的“不动心”（Ataraxia）是完全相反的。因此，希腊决没有、也不可能有所谓的印象主义；如果说世上有一种艺术必须原则上排除印象主义，那就是古典的雕刻。
印象主义是一种世界感的包罗万象的表现，因此它显然必定弥漫于我们的“晚期”文化的整个观相中。于是，我们有一种印象主义的数学，它公然地和有目的地超越了所有的视觉局限。那就是在牛顿和莱布尼茨之后发展起来的分析数学，数字“实体”、集合、多维几何等幻觉式的意象就属于这种数学。还有一种印象主义的物理学，它所“关注”的不是质量点（mass…points）的实体系统，而是这样一些单位：它们显然只是可变系数之间的一些固定关系。还有印象主义的伦理学、悲剧和逻辑学，甚至（在虔敬派那里）还有一种印象主义的基督教。
画家或音乐家作为艺术家，他的艺术就在于：用了了几笔、几个色块或几个音调创造出一个意味深远的意象，一个迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通过某个客观的东西，亦即那强使现实变成现象的东西，以其稍纵即逝的和无形无体的暗示，来展示受到魔力控制的无穷空间的现实性。这种使固定不变的事物运动起来的艺术的胆识，可谓是史无前例。从提香晚年的作品一直到柯罗和门采尔，物质在笔触、破碎的色彩和断续的光的神秘压力下，就像一摊溶液般地颤动着和涌动着。印象主义所追求的目标，跟巴罗克音乐是一致的：巴罗克音乐注重的是“主题的”表现，而不是旋律的表现，它以和声的魅力、乐器的音色、节奏和速度等每一种手段，来强化“主题”的效果；而印象主义艺术，从提香时代的模仿性作品到瓦格纳的主导织体，则发展出了一种音调式的图画，捕获了一个全新的情感和体验的世界。当德国音乐达到其巅峰状态时，这种艺术也渗透到了抒情诗中（那就是德国的抒情诗，因为在法国，那是不可能的），并产生了一系列完整的精致的杰作，从歌德的“浮士德初稿”到荷尔德林最后的诗作——都只有片断性的了了几行，虽一直未受注意，更别说被收入选集，但却囊括了其体验和情感的全部世界。在小范围来说，它是继续在重复哥白尼和哥伦布的成就。再也没有一种文化，相对于它所运用的手段来说，有如此动态印象的装饰语言。每一个点或色块，每一个天籁之音，都释放出惊人的魅力，以其具有空间创造能量的新鲜要素持续不断地滋润着人们的想象力。在马萨乔和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡那里，我们可以看到沐浴于空气中的现实人体。接着，列奥纳多第一个发现了空气的明与暗的过渡、柔和的边线、消溶于深度中的轮廓、各别形象不可分离地置身其中的光和阴影的区域。最后，在伦勃朗那里，客体消融于单纯的色彩印象中，形式失去了其特殊的人性特质，成为笔触和色块的搭配，作为充满热情的深度…节奏的要素而诉说着。被如此处理的距离，用来意指着未来，因为印象主义所抓住和掌握的东西，理论上说，是一个独特的和不可重复的瞬间，它不是存在之中的一处风景，而是存在之中的历史的一个稍纵即逝的时刻。如同在伦勃朗的肖像画中不是要处理头部的解剖学的轮廓，而是要展现头部的第二容貌一样；如同他的笔触的艺术所捕获的不是眼睛而是神态、不是眉毛而是体验、不是嘴唇而是感觉一样；印象主义绘画一般地呈现给观众的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是风景的神态和心灵。不论我们能否理解克劳德·洛兰的天主教的…英雄气的风景、柯罗的“乡村风景速写”、克伊普（Cuyp）和凡·霍延（Van Goyen）的江海河堤与乡村，我们总是会看到一种观相意义上的肖像，某种独特发生的、未可预见的东西，第一次也是最后一次被带到光线之中。在对风景的性格和观相的这种热爱中——其动机在壁画艺术中是不可想象的，也是与古典艺术格格不入的——肖像画的艺术从直接的人物肖像扩展到了间接的人物肖像，扩展到了把世界当作自我或自我世界的一部分来加以呈现，在那里，画家画的是他自己，观众看到的也是他自己。因为从自然向距离的扩展反映了一种命运。在这种悲剧性的、凶暴的、悲欣交集的风景的艺术中，有某种东西是另一文化的人未曾想过的和无法感知的。凡是面对这种形式世界去谈论希腊主义的幻觉绘画的人，必定不能区分最高级的装饰与无心灵的模仿或对显见物依样画葫的模仿。如果吕西波斯说（正如普林尼告诉我们的）他是按照人看起来的样子去再现，那他的志气不过是一个孩子、一个门外汉、一个野蛮人的志气，而不是一个艺术家的志气。伟大的风格、意义、深刻的必然性，全都付之阙如；甚至石器时代的穴居者也会这么画。实际上，希腊化时期的画家在选择的时候能做的远不止于此。甚至晚至庞培的壁画和罗马的“奥德赛”（Odyssey）风景画都包含着一个象征。在每一情形中，被处理的都是一组物体——石头、树木甚至作为众实体中之一种实体的“大海”！没有任何深度，而只有物体的迭加。当然，在所再现的客体中，必然有一个或多个是最远的（或更确切地说，最不切近的），但这纯粹是一种技术的奴隶，与浮士德式的艺术那明亮的、超尘出世的距离没有任何关系。
八
我已经说过，油画在17世纪末随着它的伟大的大师一个接一个告别人世而走向了没落，因而自然而然会有人提出这样的问题：印象主义（在流行而狭隘的意义上说）是19世纪的产物吗？是否因为有了印象主义，西方的绘画多活了两个多世纪？它是否迄今仍然存在？但是，我们不要受到表象的欺骗。不仅在伦勃朗与德拉克洛瓦（Delacroix）或康斯太布尔之间，西方的绘画存在一个死寂的空挡——因为当我们思考高级象征主义的活生生的艺术的时候，18世纪伦勃朗式的纯粹装饰性的艺术家是不计算在内的——而且，进一步说，自德拉克洛瓦和康斯太布尔那里开始的东西，尽管整个地有着技术上的延续性，但与自伦勃朗那里终结的东西是全然不同的。在19世纪（以1800年为分界，并且属于“文明”时期），那成功地唤醒了一个伟大文化的绘画上的幻觉的新的绘画插曲，本身就已经选择“外光派”这个词来描述它所特有的特征。这个描述就足以表明那一稍纵即逝的现象固有的意义。它意味着人们在有意识地、理智地和毫不留情地拒绝出于一种急中生智而发明的所谓“褐色颜料”，因为对于这种颜色，伟大的大师——正如我们所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的色彩。各画派尤其是荷兰画派的绘画文化就是建立在这一色彩之上的，而在罗可可艺术中，它不可挽回地消失了。这种褐色，作为空间无限性的象征，对于浮士德式的人类来说，不过是从单纯的画布中创造出来的一个精神性的东西，而现在，人们却十分突然地把它看作是对自然的一种冒犯。这究竟是怎么回事？难道不就是这样的吗，即那种心灵——对于它来说，这种超尘出世的色彩是某种宗教的东西，是渴念的符号，是“活生生的自然”的全部意义——已经悄悄地滑脱了？西方大都市的唯物主义本已经灰飞烟灭，而现在又重新燃起这一奇异的、短暂的火光——只维持了两代人的短暂的火光，因为随着马奈的一代的离去，一切又都归于终结。我已经（正如读者将回想到的）把格吕内瓦尔德、克劳德、乔尔乔内的高贵的绿色描述为是天主教的空间色彩，而把伦勃朗的超越性的褐色描述为是新教的世界感的色彩。另一方面，外光派及其新的色谱体系则代表着非宗教的精神。印象主义从贝多芬的氛围和康德的宇宙膨胀又一次回落到地表。它的空间是被认知的，而不是被体验的；是被观看的，而不是被沉思的；在它里面有和谐，但没有命运。库尔贝（Courbet）和马奈的风景画提供给我们的，是机械的物理对象，而不是田园式的感受世界。卢梭有关“回到自然”的悲剧性的正确预言就充斥于这种行将消灭的艺术之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。现代的艺术家是工匠，而不是创造者。他把不连续的色谱胡乱并置在一起。微妙的技法，灵动的笔触，让位于粗陋的庸常性，让位于点、面、庞大而无机的体块的堆砌、混合和信笔涂鸦。泥水匠的刷子和泥刀，出现在画家的工具箱里；画布上的油漆底色被运用到画作的设计中，并在本应空白的地方充塞着。这是一种危险的艺术，猥琐、冷漠、病态——一种过度敏感的神经的艺术，但也是最高程度上的科学，热衷于征服一切技术上的障碍，对程序有着敏锐的论断。它是从列奥纳多到伦勃朗的油画的伟大时代的“放纵的附属品”；它真正的故乡只能是波德莱尔的巴黎。柯罗的银灰色的风景，及其灰绿色和褐色的情调，仍在梦想着古代大师的精神；但库尔贝和马奈所征服的，是赤裸裸的物理空间、“现实的”空间。列奥纳多所代表的沉思性的发现者，让位于绘画的实验主义者。柯罗的永恒的童稚，虽属于法国，却不属于巴黎，他在任何地方或者说一切地方都能发现他所要的超越性的风景；可是到了库尔贝、马奈、塞尚（Cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艰涩地、无有心灵地描绘枫丹白露的森林、阿让特伊（Argenteuil）的塞纳河畔、或阿尔勒（Arles）著名的河谷。伦勃朗那雄浑有力的风景，本质上是属于宇宙的，而马奈的风景，则只局促于火车站的一隅。外光派画家是真正的大都市居民，他们事实上是从西班牙和荷兰的那些极少引起人注意的源头——委拉斯开兹、戈雅、霍贝玛、弗朗斯·哈尔斯——来获取其空间音乐的标本的，为的是（在英国风景画家、后来又在来自日本的所有“高雅趣味”的帮助下）以经验的和科学的方式对那些源头进行重新的阐述。那是与自然经验相对的自然科学，是与心相对的头，是与信仰相对的知识。
在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K。D。弗里德里希（K。D。Friedrich）、龙格（Runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（Chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马oma）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（Eichendorff）和默里克（Mö；rike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一种过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混乱的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画花了几个世纪所达到的水平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的种族经由�
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