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中国现代文学史-第5部分
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张，但它所进行的许多文学活动对新文学的发展起了积极的推动作用。周刊《语丝》，多载杂文、散文，从事社会批评和文化批评，形成一种风格泼辣幽默的“语丝文体”，对以后的散文产生了影响。除了部分提倡个人趣味的小品之外，《语丝》总的倾向是健康的。在和封建势力和买办文人所作的斗争中，以鲁迅为首的语丝社成员，发挥出较强的战斗作用，表现了《发刊词》所声称的那种“对于一切专断与卑劣之反抗”的精神。在介绍外国民间文学和讽刺幽默文学方面，《语丝》也做过若干切实的工作。未名社的活动者则多为青年。其刊物《莽原》（后来是《未名》），以“率性而言，凭心立论，忠于现世，望彼将来”（注：鲁迅为《莽原》周刊所拟的出版预告，见1925年4月21日北京《京报》广告栏）为主旨，在抗击旧势力方面显得比《语丝》更为急进；与青年学生运动的联系也较为密切（女师大事件、“三一八”斗争在刊物上均有较多的反映）；还发表不少反映下层人民生活的作品。未名社特别注重介绍俄国文学和十月革命后的苏联文学，其中因翻译托洛茨基的《文学与革命》而产生过不良影响，但在介绍外国进步文学方面，有着不可磨灭的功绩。为借取战胜恶势力的精神力量，《莽原》还以专号介绍罗曼罗兰，也宣传过尼采的超人思想。正象罗曼罗兰所呼号的：“世界闷死了。——开窗吧！放进自由的空气来吧！来呼吸英雄的气息吧！”他们在激烈战斗中深感孤独苦闷，渴望在自己周围“聚集些英雄的‘朋友’”，相互激励，坚持前进。其中如高长虹等具有小资产阶级狂势性的青年，则深受尼采思想的反动影响，以“倔强者”和“世上最孤立的人”自炫，神经质地怀疑和不满一切人，向一切人“宣战”。从《莽原》分裂出去以后，他们又另刊《狂飚》，并回过头来攻击鲁迅。一部分人后来走向堕落，正是这种极端个人主义思想发展的必然结果。
和创造社倾向相接近的一些社团中，情况也很不一致。弥洒社主要接受了当时流行的“为艺术而艺术”的思想。他们宣称“我们乃艺术之神”，并从《弥洒》第二期起在扉页上标出“无目的、无艺术观、不讨论、不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品”的宗旨，有着明显的逃避现实的倾向。浅草——沉钟社则更多地为创造社对现实的强烈反抗精神和真挚直率的自我表现所吸引。他们最初也不免受过“为艺术而艺术”思潮的影响。《浅草》创刊时就曾在《编辑缀话》里声明：为免除纠纷，“决意把批评栏取消”，“希望文艺上的各种主义，象雨后春笋般的萌茁。”后来的《沉钟》上除介绍罗曼罗兰、霍普德曼之外，对王尔德、尼采和美国神秘派作家爱仑坡等也表现过较大的兴趣。但苦难的社会现实以及成员本身采取的脚踏实地的态度，推动着沉钟社的健康发展。《沉钟》从一九二五年十月创刊到一九三四年二月终刊（注：沉钟社于1925年10月创刊《沉钟》周刊，1926年2月停刊，共出十期；1926年8月出版《沉钟》半月刊，至1927年1月第十二期休刊；同年7月出特刊一期；1932年10月续出第十三期，至1934年2月第三十四期停刊），在时断时续的首尾将近十年的时间里，以朴实而带有悲凉色调的创作和对外国文学的切实介绍，为新文学的发展尽了一份力量，因而获得了鲁迅给予的“中国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”（注：《中国新文学大系·小说二集序》。）这一称誉。
此外，成立较早而展开活动较晚的新月社，则是软弱的中国资产阶级在初期新文学中唯一有点代表性的流派。新月社主要成员都是英美留学生，他们有着共同的理论主张：宣称艺术美的至高无上，颠倒艺术与生活的关系，认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”，提倡“反写实运动”，认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”；为了建立一种“纯粹的艺术”，要求文艺“解脱自然的桎梏”，而去接受艺术格律的束缚，“乐意戴着脚镣跳舞”（注：以上文字分别引自闻一多《诗的格律》、赵太侔《国剧》以及余上沅《国剧运动》一书的《序》。闻一多《诗的格律》中谈到的“乐意戴着脚镣跳舞”一语，原是Bliss Perry教授的话）。具体到诗歌方面，他们提倡格律诗，主张诗要有音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐），认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”（注：徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊》1926年6月10日《诗刊》第11号），否定“自然音节”和“诗可无韵”说。在戏剧方面，他们与文学革命初期《新青年》的主张相反，肯定中国旧戏的“程式化”、“象征化”的表演艺术，以之为“纯艺术”的极致。新月社在诗歌和戏剧方面例如格律、程式的某些具体见解，具有一定的合理成分，部分成员在诗歌艺术上也取得了一定的成就，但新月社文艺主张的理论基础是错误的，它们受西方唯美主义文艺思潮的影响很深，有不少唯心主义和形式主义的毒素。后来他们走向无产阶级革命文学运动的对立面，决不是偶然的事情。
上述各种不同社团流派活跃的状况，自然不能不在创作上反映出来，促使创作发生变化。较之新文学的倡导时期，一九二一年以后的文学创作有了进展。作者队伍迅速扩大。作品数量显著增多。由文学研究会、创造社所代表的现实主义、浪漫主义两种基本创作倾向也分别形成。短篇小说方面，除鲁迅继《呐喊》之后写了《彷徨》一书中诸名篇外，还出现了许多新的作家和一些优秀作品。长篇或中篇小说也有人开始试作。自由体新诗在《女神》出版后盛行一时，呈现新的局面。散文（包括杂感）得到了蓬勃发展。话剧也从外国作品的翻译改编转而有较多的的创作。描写从旧的束缚下觉醒过来的知识分子形象，表现他们面对现实人生问题所作的思索和反抗封建黑暗势力的要求，这是新文学从“五四”过后到“五卅”时期的一般倾向。部分作品则还真切反映了劳动人民尤其是农民的痛苦生活。在知识青年中，新文学终于排除封建旧文学而获取绝对的优势。但另一方面，随着文学革命兴起以后各种思潮的纷至沓来，这个期间创作上不健康倾向也很明显。小资产阶级和资产阶级出身的文艺青年对社会实际生活极少了解；在黑暗重重的现实面前，他们由于一时代不到正确道路，对新文化统一战线发生分化的现象又不能从阶级观点上加在理解，因此，容易感到孤独、空虚。而对于西方资产阶级思潮和资产阶级文学的无批判吸收，则又不可避免地会产生出消极的影响。“十九世纪文学的基本的、中心的主题”，如高尔基所说，原“是个人由于意识到自己在社会上的脆弱无力而引起的悲观思想”（注：《和青年作家谈话》，见《文学论文选》，人民文学出版社1958年11月北京第一版，第299页），这种悲观思想侵蚀着当时不少文艺青年。反映在创作上，许多作品不仅题材狭窄（所谓“首首离不掉‘伊’，句句抛不开‘爱’的现象），内容也往往成为病态的感情宣泄或至于无病呻吟。部分作家的作品则更严重地发展了消极颓废、逃避现实的倾向。后来茅盾评述这个阶段创作情况时说：”到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛。“（注：《中国新文学大系·小说一集导言》。）话容或有些过分，但作为一种倾向和气氛，它确曾是一个时期内历史的存在。文学上的这种情况，在党所领导的全国革命浪潮高涨和革命文学的旗帜举起之后，才有了较大的变化。
第四节：初期革命文学的倡导
中国共产党成立以后，革命面貌逐渐发生深刻变化。党在成立后的次年，就为全国人民提出了反帝反封建的革命纲领和明确口号。由于共产党人集中力量从事劳工运动，一九二二年一月至一九二三年二月之间，出现了工人罢工的第一个高潮。在共产党帮助下，孙中山改组了国民党，确立了“联俄、联共、扶助农工”三大政策。革命统一战线的建立，以及继之而来的“五卅”斗争的发生，农民运动的开展，大大加快了革命的步伐。中国革命终于进入第一次国内革命战争的高潮时期。适应这种形势，在文学领域内，便有一九二二年以后革命文学的酝酿和倡导。
共产主义知识分子走向工农以及随之而来的群众革命运动的蓬勃展开，产生了以文学样式从事革命宣传的实际需要和可能。各地革命风暴中，先后出现了一批作品。一九二三年发表的《颈上血》（注：《颈上血》最初刊载于《新青年》季刊第2期（1923年12月）。署名“工人某”），于“二七”惨案的血痕中唱出“颈可折，肢可裂，奋斗的精神不可灭”的誓言，表达了京汉路工人反军阀的坚强斗志。流传在安源矿工中的叙事歌谣《劳工记》，虽然艺术加工较少，内容上也受当时历史条件的种种限制，但却相当完整及时地记录了一九二二年九月安源大罢工从起因、经过到最终取得胜利的前后史实，赞颂了工人阶级得到自己的政党领导后所表现的伟大力量；它的篇幅长达一千数百行，也为群众创作所少见。在一九二二年开始农民运动的广东海丰地区，不仅流传着《田仔骂田公》（注：这是指彭湃最初编唱的揭露阶级剥削、反对宿命思想的一首。另有一首《田仔骂田公》，从内容上看，似是后来土地革命时期的作品）、《劳动歌》、《成立俺的农协会》等歌谣，而且也常以演戏的方式进行宣传鼓动。据当时报纸报导，拥有二万户会员的海丰农会，文娱宣传活动相当活跃。在一九二三年春节有五千余人到会的“新年同乐大会”上，“该会宣传部演话剧《二斗租》之农民悲剧，当演至贫农被田主侮辱时，状至哀，观众悲愤交集，会场为之鼓噪。而年迈农夫，睹此不觉老泪夺眶而出，有痛哭失声者……。”（注：见邓中夏《中国农民状况及我们运动的方针》一文中所引当时香港《华字日报》的报导。邓文载《中国青年》第13期，1924年1月12日。）此后，湖南等地的农民运动中，也有大量歌谣产生。毛泽东同志主持的农民运动讲习所，除曾设置“革命歌”、“革命画”等课程外，还引导学员调查全国民歌（注：见《中国农民》月刊第9期（1926年11月）所载《第六届农民运动讲习所办理经过》一文）。至于上海这个工人运动十分活跃的城市，“五卅”时期就产生了《十二月革命歌》、《五卅小调》、《国民团结歌》、《吊刘华》等利用民间小调编唱的歌谣；这些歌谣大多革命意识明确，对帝国主义、军阀统治充满同仇敌忾。上海工人三次武装起义时出现的一首歌谣，尤为突出：“天不怕，地不怕，哪管在铁链子下面尚血花，拚着一个死，敢把皇帝拉下马。……”这首歌以气贯长虹的声势，表达了工人阶级为革命赴汤蹈火、视死如归的大无畏精神。即使边疆少数民族地区，也逐步受到革命运动的影响，开始产生了一些反帝反封建的民间文学作品。如广西红水河两岸在大革命时期轰轰烈烈的农民运动中，出现了壮族歌谣《穷人没有床》、《去找韦拔哥》等作品，控诉地主、军阀的压迫，表现壮族人民跟党闹革命的决心。内蒙伊克昭盟乌审旗在党的领导下展开了声势浩大的“多归轮”起义，曾一度建立革命政权，蒙古人民在斗争中编唱了许多歌颂起义领导人希尼喇嘛（原名乌力吉杰尔嘎拉）的民歌。在二十年代，内蒙人民还创作了现代英雄史诗《嗄达梅林》。长诗反映了一九二一年在东蒙哲里木盟发生的一次自发起义，塑造了起义领导者嘎达梅林和他的妻子牧丹的英雄形象。上述作品的作者或为革命知识分子，或为工农歌手，但由于作品常在群众中间流传而得到了群众的补充和丰富。它们的出现，虽然还不能根本改变“五四”初期新文学局限于知识分子圈子中的状况，却代表了一种新的萌蘖。作为文艺与实际革命斗争紧密结合的最初尝试，它们在革命文艺发展史上的意义不可忽视。
在作出上述初步实践的同时，从一些早期共产党人和青年共产主义知识分子中，也发出了倡导革命文学的呼声，提出了建立革命文学的理论主张。早在党成立的初年，一部分共产党人即对新文学运动有所引导。少年中国学会中，李大钊、邓中夏等共产主义者曾在一九二一、一九二二年的两次提案里，表达了文学方面的一些见解。他们号召会员作家确信“主义”，使“文学不致徒供富人的玩赏”。为了“创造动人的文学以冀民众的觉醒”，他们要求“少年中国的文学家”“加入革命的民主主义运动”（注：见《少年中国》第3卷第2期和第11期所载少年中国学会1921年7月南京大会上邓中夏的发言纪要和1922年7月杭州大会上李大钊、邓中夏等的书面提案）。一九二二年二月，党所领导的社会主义青年团的机关刊物《先驱》增辟了“革命文艺”栏，陆续发表若干具有革命鼓动内容的诗歌。同年在广州召开的社会主义青年团第一次全国大会，曾作出决议，号召团员：“对于各种学术研究会，须有同志加入，组成小团体活动及吸收新同志；使有技术有学问的人才不为资产阶级服务而为无产阶级服务；并使学术文艺成为无产阶级化。”（注：《中国社会主义青年团与中国各团体的关系之议决案》，《先驱》第8期，1922年5月。）一九二三年六月创刊的党的理论性刊物《新青年》季刊，在其发表的《新宣言》中，着重对当时社会思潮和文学思潮作了分析，指出“现时中国文学思想——资产阶级的‘诗思’，往往有颓废派的倾向”，并且明确认为中国革命运动和文学运动“非劳动阶级为之指导，不能成就”。这些都显示了共产党人对年轻的文坛的关切和促使文学有力配合革命事业而作的努力。
一九二三至一九二六年间，早期共产党人中一部分从事宣传工作和青年运动的党员如邓中夏、恽代英、肖楚女、瞿秋白、李求实、林育南（林根）、沈泽民、蒋光赤等，通过《新青年》季刊、《中国青年》周刊（《先驱》停刊后的中国社会主义青年团机关刊物）、《觉悟》（上海《民国日报》副刊）三个阵地，也通过某些进步文艺刊物，发表很多文章，宣传了初步的马克思主义文学主张。根据历史唯物主义的一般原理，他们首先肯定文艺的上层建筑性质。肖楚女在《艺术与生活》（注：《中国青年》第38期，1924年7月5日。）一文中，针对当时流行的某些唯心主义文艺观点（如所谓“艺术创造一切”，“摆脱一切的艺术才是真艺术”之类“，正确地指出”艺术是生活的反映“，”艺术不过是和那些政治，法律，宗教，道德，风俗……一样，同是……建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。“蒋光赤的《无产阶级革命与文化》（注：《新青年》季刊第3期，1924年8月，署名蒋侠僧。）还进而说明了阶级社会中包括文学在内有整个文化的阶级性以及无产阶级文化产生的必然性。共产党人力图从社会实际需要出发，引导文艺为正在进行的民主革命服务。邓中夏在《贡献于新诗人之前》（注：《中国青年》第10期，1923年12月22日。）一文中，语重心长地批评了文艺青年中存在的”不问社会的个人主义“倾向，同时从正面剀切地劝告作家：”第一，须多做能表现民族伟大精神的作品“，以便教育人民，揭露帝国主义及其奴才们所制造的”中华民族性不良“的谎言，提高民族自信心，扫除民族自卑感：”第二，须多做描写社会实际生活的作品“，”彻底露骨的将黑暗地狱尽情披露，引起人们的不安，暗示人们的希望“，以便达到”改造社会“的目的。在邓中夏看来，文学应该是”惊醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气“的一种”最有效用的工具“。恽代英的《八股？》（注：《中国青年》第8期，1923年12月8日。）则明确要求新文学”能激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命的运动“。共产党人倡导一种”能痛切地描写现代中国大多数民众的生活，且暗示他们的背景与前途“的”革命的文学“，这一点沈泽民在《我们需要怎样的文艺？》（注：上海《民国日报》副刊《觉悟》，1924年4月28日。）一文里作了解释：”所谓革命的文学，并非是充满手枪和炸弹这一类名辞，并非如象《小说月报》所揭为标语的血与泪“，”革命，在文艺中是一个作者底气概的问题和作者底立脚点的问题“。恽代英在《文学与革命》（注：《中国青年》第31期，1924年5月17日。）的通讯中则指出：”要先有革命的感情，才会有革命文学“。因此，他们要求作家和文艺青年关心社会现实，接近劳苦大众，”到民间去“，”从事革命的实际活动“。”倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。“”若并没有要求革命的真实情感，再作一百篇文要求革命文学的产生，亦不过如祷祝（公）鸡生蛋，未免太苦人所难。“（注：恽代英：《〈中国所要的文学家〉按语》，《中国青年》第80期，1925年5月16日。）邓中夏具体指出：”如果一个诗人不亲历其境，那就他的作品总是揣测或幻想，不能深刻动人“。他引了自己”三年前“即（一九二）所作的两首诗为例：
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。雪浪拍长空，阴森疑鬼怒。
问今为何世？豺虎满道路。禽猕歼除之，我行适我素。
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。秋水含落晖，彩霞如赤炷。
问将为何世？共产均贪富。惨淡经营之，我行适我素。
说明此诗之所以能够写出并且“颇有朋辈为之感动”，其原因即是“我当时投身实际活动”。沈泽民《文学与革命的文学》（注：上海《民国日报》副刊《觉悟》，1924年11月6日。）一文，还从他所理解的文学的特征来说明革命思想与生活经验两者对于作家不可或缺。他说：
诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲自受过官厅的迫逐，不曾和满身泥污的工人或普通农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打责骂，他决不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学。
沈泽民认为，有些作品中所以“只见些论文似的讲帝国主义侵略中国的道理”，原因就在于作者缺乏实际感受，离开了文学的特征。此外，共产党人在《新诗人的棒喝》（邓中夏）、《荒漠里》（瞿秋白）、《八股？》（恽代英）、《现代中国社会与革命文学》（蒋光赤）、《诤言》（秦邦宪）等不少文章中，对当时流行的一些消极不健康的文艺思潮和创作倾向作了严正批评。邓中夏《中国现在的思想界》、《思想界的联合战线问题》两文则根据党的第三次全国代表大会所确定的统一战线政策，对文化上的统一战线问题作了说明，号召进步文化界联合起来共同向封建复古派进行斗争。瞿秋白、蒋光赤的一部分文章（如《赤俄新文艺时代的第一燕》、《十月革命与俄罗斯文学》等）还介绍了十月革命后的苏俄文艺状况。
早期共产党人的上述理论主张并不是系统完整的。它们散见于各篇文章中，而这些文章本身也不是没有弱点。由于并不能完全分清马克思主义与旧有的民主主义思想之间的界限，文中不少见解较为模糊，甚至还有错误。也有一些文章，由于论者本身对中国社会状况缺乏深切了解，在传播正确观点、介绍苏俄文学的同时，也产生过“左”的偏颇。对于当时以小资产阶级作家为主要力量的中国文坛状况，早期共产党人一般都偏于否定过多，在必要地指出其消极因素的同时却对其积极因素估计不足。多数人对于文艺特征也有着不同程度的忽视。这些就使他们对鲁迅在文化战线上的重要作用及其作品的伟大价值缺乏足够认识；同时也多少影响了文艺家对他们这些主张的理解和接受。虽然如此，就历史功绩而言，尽管他们的主张远不成熟，却毕竟从革命的现实要求出发提出了一些可贵的建议和号召，播下了初步的马克思主义文艺理论的种子。一九二六年，《中国青年》周刊一四四期以《论党的出版物与文学》为题译载了列宁《党的组织与党的文学》一文，这在新文学运动史上也有重要的意义。
在早期共产党人的引导影响下，一九二四年开始出现一批专事提倡革命文学或具有鲜明革命倾向的文学社团，如在上海，有蒋光赤、沈泽民和一些文艺青年组织的“春雷社”，他们通过《民国日报》副刊《觉悟》编辑出版周刊性的《文学专号》，发表有关革命文学的论文和《哀中国》等诗歌。在杭州，有之江大学学生发起组织的“悟悟社”，出版刊物《悟》，“以提倡革命文学、鼓舞革命性为宗旨”。在北京，除共产主义青年团主办的《烈火》外，还有出版《火球》、声明“研究现实的人生，挽救浪漫文艺的堕落”的“劳动文艺研究会”。它们的出现，反映了文艺青年中革命思想影响的扩大。但是，革命文学主张在广大小资产阶级作家和文艺青年中引起更大的反响，并且造成一定的声势，却是在“五卅”和国内革命战争的高潮时期。这是进步文艺界直接从政治上受到党所领导的革命斗争的推动和鼓舞的结果，小资产阶级原不可能有独立的政治路线，许多进步作家在“二七”、“五卅”、“三一八”等斗争中，都曾站在无产阶级和劳苦群众一边，从而也就程度不同地接受了革命的影响。其中全国性的轰轰烈烈的“五卅”运动，尤其在文学上留下深刻烙印，促使文艺面貌发生显著变化。创作中反对帝国主义的思想主题大为鲜明突出，以反帝为题材的作品多了起来；直接间接地反映群众革命斗争的作品此后也陆续出现（蒋光赤的诗集《新梦》、《哀中国》和小说《少年飘泊者》、《鸭绿江上》也都出版在这一时期）。不少作家政治上和文艺思想上趋于革命化。文学研究会、创造社和其他一些社团的一部分作家思想都有重要发展。“五卅”前后，郭沫若、茅盾、叶绍钧、成仿吾、应修人、潘漠华等大批作家纷纷参加实际革命斗争。茅盾并于一九二五年撰写《论无产阶级艺术》（注：连续刊载于1925年5月起的《文学周报》第172期、173期、175期196期。）的长文，从性质、题材、内容、形式诸方面对这种新兴文艺作了较为全面细致的介绍说明。在《文学者的新使命》（注：《文学周报》第190期，1925年9月13日。）一文里，他又指出“文学者目前的使命就是要抓住被压迫民族与阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来，使这种精神普遍到民间”，“并且感召起更伟大更热烈的革命运动来！”郭沫若则于一九二六年发表《革命与文学》、《文艺家的觉悟》（注：两文分别载于《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月；《洪水》第2卷第4期，1926年5月。）等文，号召文艺青年“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”；指出时代所要求的文学，“是替被压迫阶级说话的文学”，“是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，“是站在第四阶级说话的文艺”。这在当时文艺青年中间有着较大的影响。“三一八”之后，鲁迅奔向南方，并发表《革命时代的文学》等著名讲演。大革命浪潮不仅使成仿吾等直接卷入，便是郑振铎、欧阳予情、田汉、郁达夫以至闻一多等作家也都受到冲击。他们或公开支持党所领导的革命斗争，或曾奔赴广州、武汉等地参加革命文化宣传工作。朱自清则歌颂了“要建红色的天国在地上”的共产主义英雄。青年作者反映下层人民生活的作品也逐渐增多。在北伐战争过程中响起了文学“为第四阶级说话”的呼声，还出版过一些虽然不免粗糙但与革命斗争配合得比较紧密的作品。早期共产党人提出的革命文学主张，经过一段时间的酝酿，随着一些作家思想的革命化，随着后期创造社等团体的大力鼓吹，至此终于形成为文坛舆论。所有这些，都从作家思想上、生活上为后来无产阶级革命文学运动的展开和革命文学的创作准备了条件。
第五节：对复古派的斗争和新文学统一战线的分化
党成立后革命的深入和新文化运动的继续展开，使国内封建势力深为忧惧。因此，当新文学由文学革命进而开始倡导革命文学的时候，文化战线和思想战线上的斗争也更为激烈。在政治上，代表封建势力并与帝国主义相勾结的北洋军阀，千方百计地企图扑灭革命火焰。他们一方面进行着祸国殃民的内战，另一方面也加紧了对革命运动和新文化运动的压迫。军阀政府不仅制造了“二七”等一连串流血惨案，而且以反对“过激主义”、“赤化运动”的名义，禁止一切进步思想的宣传。新文化运动倡导者不断受到各种政治迫害，《新青年》及其它许多进步报刊先后被查禁，连《娜拉》一剧也遭禁演。和政治压迫相配合，文化战线上的封建保守势力，也因为“桐城谬种，选学妖孽”已不足以遏止新思潮新文化的传播，就罗致了一批留过学、出过洋的人，挟“精通西学”的名义，作“仗义执言”的姿态，为旧势力保镳，以遂其反动复古的目的。这批人物先后以《学衡》、《甲寅周刊》为阵地，一南一北，遥相呼应地向新文化运动和文学革命发动了不断的反攻。
《学衡》杂志一九二二年一月创刊于南京，主要编撰者有梅光迪、胡先肃、吴宓等人。这批人跟老牌守旧分子林纾相比，略有不同，在他们大都从国外回来，所披的已不是旧中国封建文化的长袍子，而是一套由欧洲资产阶级文化与旧中国封建思想拼凑而成的新装。刊物自称以“昌明国粹，融化新知”为宗旨，也正显示了这一特点。他们并以“学贯中西”自我标榜。梅光迪发表《评提倡新文化者》，也无非自衔淹博，对�
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