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中国现代文学史-第4部分
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伴随着文学内容的大革新，文学的语言形式也必须而且确实获得了大解放。白话在这个时期逐步得到推广。在“诗体解放”的口号下，新文学运动的许多成员纷纷尝试写作白话新诗，并且明显地摆脱了旧诗体式的束缚。继《新青年》之后，新创刊的《每周评论》、《新潮》等刊物，也都登载各种形式的白话文学创作和翻译作品。在“五四”爱国运动的推动下，白话文越出纯文学的范围，几乎在整个文化领域内形成了席卷一切之势。自一九一九年下半年起，全国白话文刊物风起云涌，连《小说月报》、《东方杂志》等一些本来为旧派文人所掌握的老牌刊物，也迫于营业上的需要，不得不自次年起逐渐改用白话。到一九二年，在白话取代僵化了的文言已成事实的情况下，北洋政府教育部终于承认了白话为“国语”，通令国民学校采用。有着二千余年悠久历史的文言文，在“五四”时期短短几年内，即受到致命的打击，其阵地大部分被攻占。这个事实固然表明封建事物本身的衰朽，却更清楚地显示了新民主主义文化革命所特有的威力。值得注意的是，当时先驱者对于白话文的提倡，已经远远越出单纯的进化观念，而有了一个全新的出发点。当着封建文人讥笑白话文“鄙俚浅陋”，“不值一哂”，称它是“引车卖浆之徒所操之语”（注：见林纾《致察鹤卿太史书》，北京《公言报》，1919年3月18日。）的时候，鲁迅曾直认不讳地回答道：“四万万中国人嘴里发出来的声音，竟至总共‘不值一哂’，真是可怜煞人。”（注：《现在的屠杀者》，《新青年》第6卷第5号，1919年5月。）显然，对于文学工具问题，鲁迅是从“四万万中国人”——广大人民的角度来考虑的。这也表明，“五四”文学革命和白话文运动实际上是文艺大众化的一个起点，已经包含着后来文艺大众化运动的最初的倾向和意义。
文学主张、文学观念在一九一八年以后也有新的变化。更多的人接受了文学“为人生”、“表现人生”的主张，现实主义的文学思想逐渐取得优势。从这种思想出发，《新青年》、《每周评论》、《新潮》等刊物对黑幕派小说展开了猛烈的抨击。改革旧戏问题也在这时开始提出，一些人发展到偏激地称旧戏为“百兽率舞”而加以全盘的否定。与些同时，一部分具有初步共产主义思想的知识分子，则开始以唯物史观来考察包括文学在内的各种精神现象，得出了“一切社会上政治的，法制的，伦理的，哲学的，简单说，凡是精神上的构造，都是随着经济的构造变化而变化”（注：李大钊：《我的马克思主义观》（上），《新青年》第6卷第5号，1919年5月。）的结论。他们坚信新文学的远大前途，同时力图对它提出新的要求和作出新的说明。针对着胡适等人积极宣扬的所谓“文学革命只是要替中国创造一种国语的文学”（注：胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月）、“新文学就是白话文学”（注：傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。）之类的主张，李大钊撰写了《什么是新文学》（注：《星期日》“社会问题号”，1920年1月4日。）一文，提出完全相反的观点。他说：“我的意思，以为光是用白话作的文章，算不得新文学；光是介绍点新学说、新事实，叙述点新人物，罗列点新名词，也算不得新文学。”他尖锐批评某些新文学作者存在的“好名”心理，提出“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学”；为此，“作者的心理中”必须清除“科举的（指封建的——引者）、商贾的（指资本主义的——引者）旧毒新毒”。李大钊正面主张：新文学如求“花木长得美茂”，必须以“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神”作为“土壤根基”。这篇文章写于一九一九年十二月，正当“问题与主义”之争展开以后不久；可以认为，李大钊这里所要求的“坚信的主义”，正是为胡适所竭力反对而为他自己所坚决保卫的马克思主义。文中把“博爱的精神”与“坚信的主义”同时并提，这自然反映了作者从民主主义者向共产主义者的彻底转变还须有一个较长的过程。但值得注意的是：李大钊所谓“博爱精神”或“博爱心”，是作为个人主义“好名心”的对立语来使用的，其真正含义已与资产阶级的所谓“博爱”有了不同。《什么是新文学》虽然只是一篇短文，其中有些说法还嫌模糊，但从实际内容考察起来，却已初步地触及新文学运动到底沿着革命还是改良、无产阶级集体主义还是资产阶级个人主义道路发展的重大问题。它是具有初步共产主义思想的知识分子对于文学运动的一种积极的号召。
除上述诸方面外，外国文学的大量介绍，也是构成“五四”文学革命的一个重要内容。从一九一八年《新青年》出版易卜生专号、译载《娜拉》等作品起，这种介绍就步入一个新的段落，其规模和影响远远超过了近代的任何时期。鲁迅、刘半农、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、耿济之、田汉、周作人等都是活跃的翻译者和介绍者。当时几乎所有进步报刊都登载翻译作品。俄国以及其他欧洲各国、日本、印度的一些文学名著，从这时起较有系统地陆续被介绍给中国读者。这使中国文学和世界进步文学开始有了某种“共同的语言”，帮助了中国新文学进一步摆脱旧文学的种种束缚，促进了它的改变和发展。由于当时许多人还缺少历史唯物主义的批判精神，分不清外国文学中的精华与糟粕，积极部分与消极部分，因此在译介大量优秀作品的同时也推荐了不少平庸甚至反动的作品。而有些新文学拥护者（特别是《新潮》方面人物）盲目鼓吹“全盘西化”，提倡所谓“欧化的白话文”、“欧化国语文学”（注：傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月），更给新文学的发展带来过消极影响。但是，“五四”时期对外国文学的介绍，总的说来仍然起了很大的进步作用。鲁迅、郭沫若等许多新文学作家的作品，都表明他们在努力独创的基础上曾经接受过外国文学的积极影响。先驱者们曾经把俄国进步文学的研究和介绍，放到最为突出的地位。他们不仅从十月革命看到民族解放的新希望，而且从俄国文学中看到“被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎”，明白“世界上有两种人：压迫者和被压迫者”（注：《南腔北调集·祝中俄文字之交》）。瞿秋白在一九二年三月写的一篇文章中，曾对此作过说明：
俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄国布尔札维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受它的影响。大家要追溯它的远因，考察它的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。（注：瞿秋白：《俄罗斯名家短篇小说集序》，载1920年7月北京新中国杂志社出版的《俄罗斯名家短篇小说集》。）
把俄国文学作为“目标”，一方面，固然是这些作品的进步传统对于中国读者的契合，另一方面，也是中国先进分子决心走十月革命道路在文学领域内的一种反映。这是过去不可能出现而为“五四”时期所特有的一种历史现象。中国进步文学界从最初眼看西方到后来转而注视俄国和苏联，说明了文学革命已经酝酿和发生着质的变化。
与上述这些方面紧相联系，新文学统一战线得到了形成和发展。这个统一战线在“五四”爱国浪潮的推动和民主主义、社会主义思潮的影响下，以《新青年》、《新潮》、《晨报副刊》、《学灯》、《少年中国》等刊物为主要阵地，以鲁迅为旗手，培养团结了大批新文学作者和文艺青年。稍后涌现的许多文学社团，其成员正是从“五四”文学革命中露了头角或接受了影响的。
“五四”文学革命运动在不多几年的时间内，取得了多方面的巨大成就，这是它完全符合和适应于时代历史要求的结果，是马克思主义得到传播、无产阶级登上历史舞台、中国革命进入新时期的结果，也是它更高地举起了早期《新青年》反对旧文学、提倡新文学这一旗帜的结果。“五四”文学革命虽然还存在着对待具体事物缺少历史的批判精神，未能（也不可能）使新文学普及到工农群众中去等弱点或局限，但它却是一次真正伟大的革命。中国文学史上还没有过这样伟大而彻底的革命。中国优秀的古典文学和近代进步文学虽然具有反封建的内容，但从未能也不可能象“五四”新文学这样彻底地批判和否定整个封建制度及其思想体系。“五四”新文学以其浸透了现代民主主义思想的新主题，代替了各种旧主题；以农民、劳动者、新型知识分子等人物形象，代替了旧文学中最常见的主人公——帝王将相、才子佳人。即使历来文学中常有的争取婚姻自由的主题，在“五四”新文学中也具有新的时代特色，贯穿了个性解放的新思想；而且，这种个性解放往往又同民族解放、对社会主义的向往结合在一起。因此，“五四”新文学在思想上不但和封建文学形成尖锐的对立，同时也远远高出于封建时代具有民主倾向的文学以及近代一般的资产阶级文学。这样一种彻底反封建而又充满民族觉醒精神、坚决反帝的文学，能够不断地接受无产阶级思想的指导和抵制资产阶级反动思想的腐蚀，也就必然要以社会主义为其发展方向。“五四”文学革命所进行的反对文言、提倡白话、建立新诗、改革旧剧的运动，带来了文学语言形式的大革新、大解放。中国广大劳动人民长期以来同书面文学隔绝，固然有社会政治方面的根本原因，但同难读难懂的文言文长期在文艺领域所占的正宗地位也是有关系的。白话文的应用，促使文学在语言形式上与广大人民接近了一大步。“五四”文学革命正是以它从理论主张到创作、从文学内容到形式的全面大革新，揭开了人民大众反帝反封建文学的光辉的第一页，从而使中国文学进入一个崭新的发展时期。
第三节：新文学社团的蜂起和流派的产生
一九二一年以后，新文学运动有了进一步的发展。新起的文学社团如雨后春笋，文艺刊物在各地纷纷出现。新文学从一般革新运动中分离出来而形成独立的队伍，并孕育出不同的流派。创作数量增多，质量也有进展。“五四”启蒙阶段内开放的文学革命之花，至此结出了更多的果实。
倡导时期并无专门的文学社团。高举“文学革命”旗帜的《新青年》以及继起的《新潮》、《少年中国》，都是综合性的刊物。新的文学社团和纯文艺性的刊物是从一九二一年才开始出现的。这年一月，由郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、周作人等发起的文学研究会，正式成立于北京。他们把上海商务印书馆出版、经过革新、由沈雁冰接编的《小说月报》（自第十二卷第一号起）作为自己的会刊（至一九三一年十二月第二十二卷第十二号止，不计号外，共出一百三十二期），还陆续编辑了《文学旬刊》（上海《文学旬刊》自一九二一年出到一九二九年第九卷第五期止，共三百八十期；八十一期起改名《文学》，每周一期，第一七二期起又改名《文学周报》，始脱离《时事新报》，单独发行。北京《文学旬刊》自一九二三年出到一九二五年，共八十二期）、《诗》月刊（一九二二年至一九二三年，共七期）等刊物，出版从书近百种。随着会员人数的发展，除北京、上海两地外，他们又在广州、宁波、郑州等地设立分会，分会在当地也出有刊物。紧接着文学研究会的成立，一九二一年七月，留学在日本的郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、张资平等组成了创造社。他们先在国内（上海）出版丛书，次年起又先后创办了《创造》季刊（一九二二年五月至一九二四年二月，共六期）、《创造周报》（一九二三年五月至一九二四年五月，共五十二期）、《创造日》（《中华新报》附发，一九二三年七月至十一月，共百期）、《洪水》（一九二四年至一九二七年间两次出刊，包括增刊共三十八期）、《创造月刊》（一九二六年至一九二九年，共十八期）、《文化批判》（一九二八年一月创刊，被查封后改出《思想》月刊，各出五期）等刊物十余种。文学研究会和创造社是最早成立的两个新文学社团，它们的出现，标志着新文学运动发展到了开始形成独立队伍的阶段。此后几年里，更多的文艺社团和刊物在全国各地涌现。据《星海》一书辑录的资料，从一九二一年到一九二三年，全国出现大小不同的文学社团四十余个，出版文学刊物五十二种。而到一九二五年止，已经出现的文学社团和刊物，据茅盾统计，各“不下一百余”（注：《中国新文学大系·小说一集导言》）。它们几乎遍布各大中城市，其中比较活跃的，在上海有欧阳子倩、沈雁冰、郑振铎等发起的民众戏剧社（出版《戏剧》月刊），胡山源等组成的弥洒社（出版《弥洒》月刊及创作集），田汉所办的南国社（出版《南国》半月刊），高长虹等先后活动于京沪两地的狂飚社（两度出版《狂飚》周刊）；在杭州有冯雪峰、潘漠华、应修人、汪静之一九二二年即已组成的湖畔诗社（出版《湖畔》等诗集和刊物《支那二月》）；在长沙有李青崖等组织的湖光文学社（出版《湖光》半月刊）；在武昌有刘大杰等组成、受到郁达夫支持的艺林社（出版《艺林》旬刊）；在天津有赵景深、焦菊隐等组织的绿波社（先后出版《诗坛》、《绿波》旬刊和《小说》）；在北京，则有鲁迅、孙伏园、钱玄同、川岛、周作人等组成的语丝社（出版综合性而以文学为主要内容的《语丝》周刊）。杨晦、陈炜谟、陈翔鹤、冯至组织的以浅草社为其前身的沉钟社（继《浅草》季刊及上海《民国日报》附发的《文艺旬刊》之后，出版《沉钟》周刊与半月刊，并发行丛书），韦素园、李霁野、台静农等在鲁迅主持下组织的未名社（先与原狂飚社成员合办《莽原》周刊和半月刊，后独编《未名》半月刊，并出版“未名丛刊”、“乌合丛书”和“未名新集”三种丛书），徐志摩、闻一多、梁实秋、胡适、陈源等组织的新月社（成立后最初两年内未办专门的文学刊物，社员以《现代评论》、《晨报副刊》为活动阵地，至一九二六年借《晨报副刊》创办《诗刊》、《剧刊》，后又出版《新月》月刊）。这些为数众多的文学社团，其成员多为青年学生和职员，除小部分资产阶级知识分子外，大部分是小资产阶级知识分子（其中有些已开始接受无产阶级思想影响）。它们活动的时间久暂不一，有不少团体和刊物产生之后旋即消失，思想倾向更是各不相同，但总的说来，仍然对新文学运动的发展起了积极的作用。正如茅盾后来所说：“这几年的杂乱而且也好象有点浪费的团体活动和小型刊物的出版，就好比是尼罗河的大泛滥，跟着来的是大群的有希望的青年作家，他们在那狂猛的文学大活动的洪水中已经练得一副好身手，他们的出现使得新文学史上第一个‘十年’的后半期顿然有声有色！”（注：《中国新文学大系·小说一集导言》。）
新文学社团和刊物在知识青年中如此竞起兴办、蔚然成风，确是一九二一年至一九二五年前后我国文化界的一种突出的现象。这种状况之所以出现，首先与当时国内政治形势和社会现实有关。由于帝国主义特别是美、英、日三国在欧战结束后重又加紧侵略，各自扶植其在中国的代理人，“五四”之后的一个时期里，中国重复陷入连年混战的局面。皖、直、奉各系以及南方的一些军阀之间，相继发生战争，民族工业发展迟滞，农村经济凋敝，广大人民处于水深火热之中。中国共产党自一九二一年七月成立以后，开始从事工农群众运动，并帮助孙中山改组国民党，建立革命的统一战线，专心一志地致力于革命力量的积累和准备，因此在“五卅”斗争爆发以前，轰轰烈烈的大规模革命高潮没有出现。面对黑暗的社会现实和沉闷的政治气氛，许多经受“五四”新思潮冲击、怀着美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子，深深地感到失望和悲哀。他们一时找不到正确的斗争去向，却渴望通过适当的方式来倾吐内心的苦闷，表达自己的愿望和要求。新文学作为整个新文化的一个重要方面，从“五四”前夕起一直在知识青年中具有广泛的影响，这就容易使他们选择文学这种样式，走上从事文学活动的道路。其次，从文学运动本身来说，“五四”以后客观任务也已有了变化：即由最初侧重旧文学的破坏转到新文学的建设，由最初理论的倡导转到以发展创作为主。这一新的任务，显然是文学革命倡导时期原有的几个综合性团体和刊物所难以胜任的，它需要广泛的群众性和较强的专业性。大批专门的文学团体和刊物的出现，正好适应了这一历史的要求。
在上述众多的不同倾向的文学社团中，文学研究会和创造社不仅成立早，活动久，而且成员多，影响大，在流派发展上也最有代表性，各自作出了不同的贡献。
文学研究会的成立，正当“礼拜六派”小说在都市中盛行之时。因此，它在反对旧的封建文学的同时，着重反对这种有着庸俗倾向的游戏文学。其宣言声称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”可以说，从有益于“人生”出发，认为“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”（注：参阅茅盾《中国新文学大系·小说一集导言》），这是文学研究会成员所共有的基本态度。他们肯定文学是“人生的镜子”（注：《文学研究会丛书缘起》，上海《民国日报》副刊《觉悟》，1921年5月25日），不承认唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术的艺术”的观点（注：郎损（沈雁冰）：《新文学研究者的责任与势力》，《小说月报》第12卷第2号，1921年2月）。创作也大多以现实人生问题为题材，出现不少所谓“问题小说”。至于在建设新文学的具体主张上，会员们的意见却并不一致。部分成员抽象强调文学的“美”和“真”；即如提倡“血和泪的文学”（注：西谛（郑振铎）：《血和泪的文学》，《文学旬刊》第6号，1921年6月30日。）的郑振铎，在反对借文学“阐道翼教”的封建观念的同时，也有“作者无所为而作，读者也无所为而读”（注：《新文学观的建设》，《文学旬刊》第37期，1922年5月11日。）的说法。但就当时以写批评论文为主要任务的沈雁冰来说，却是比较明确地鼓吹着一种进步的文学主张：“表现社会生活的文学是真文学”：“在被迫害的国里”，作家应该注意观察和描写社会的黑暗、人们生活的“苦痛”以及新旧两代的思想上的冲突（注：郎损：《社会背景与创作》，《小说月报》第12卷第7号，1921年7月）。正是从这种主张出发，有些成员后来在“五卅”革命高潮推动下，更进一步接受了建立无产阶级文艺的思想。在创作方法上，文学研究会继《新青年》之后，进一步揭起现实主义的旗帜，强调“新文学的写实主义，于材料上最注重精密严肃，描写一定要忠实；譬如讲佘山必须至少去过一次，必不能放无的之矢”（注：沈雁冰：《什么是文学》，引自《中国新文学大系·文学论争集》）。但是由于受到近代欧洲文艺思潮的影响，分不清现实主义和自然主义的界限，他们的理论中也杂有自然主义的成分，并且把自然主义作为现实主义的最新发展来加以提倡（如《文学与人生》、《自然主义与中国现代小说》等文）。为了推进新文学的创作，文学研究会十分注重外国文学的研究介绍；而这种介绍，也是和他们整个文学主张相一致的。沈雁冰的《新文学研究者的责任与努力》一文说：“介绍西洋文学的目的，一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的。……英国唯美派王尔德……的‘艺术是最高的实体，人生不过是装饰’的思想，不能不说它是和现代精神相反；诸如此类的著作，我们若漫不分别地介绍过来，委实是太不经济的事……所以介绍时的选择是第一应得注意的。”本着这种精神，文学研究会着重翻译俄国（以及苏俄）、法国及北欧、东欧的现实主义名著，介绍普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、莫泊桑、罗曼罗兰、易卜生、显克微支等人的作品（同时也从笼统的“为人生”思想出发，介绍了阿志跋绥夫、安特列夫诸人不满现实但具有明显悲观颓废甚至反动倾向的作品）。《小说月报》曾经出过《俄国文学研究》特号、《法国文学研究》特号和《被损害民族的文学》专号，此外还分别出过《泰戈尔号》、《拜伦号》、《安徒生号》等专刊。该刊在十二卷一号的《改革宣言》中早就表示：“同人以为写实主义（文学）在今日尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备。”可以看出，后来在介绍外国文学方面，正是沿着这一方向来实践的。
实称为“异军突起”的创造社，则一开始就表示了一些不同的主张。他们并不象文学研究会那样在艺术究竟“为人生”还是“为艺术”的争论中明确地站在人生派一边。成仿吾《新文学之使命》一文认为：“这种争论也不是决不可以避开的。如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为它们的奴隶。”郭沫若在《创造》季刊第一卷第二期《编辑余谈》中也说：“我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”可以看出，强调文学必须忠实地表现自己“内心的要求”，这正是初期创造社文艺思想的核心，也是他们企图用来统一“人生”与“艺术”两派矛盾的主要依据。与此有关，他们崇“天才”，重“神会”，讲求文学的“全”与“美”，宣传过艺术“无目的”论，这些自然表明他们确曾受过“艺术至上”思潮的影响（作为封建的“文以载道”观念的对立物，这种思潮最初在文艺青年中流行原也有一定的社会基础和进步意义）。但另一方面，现实生活毕竟没有为他们准备下“象牙之塔”。他们在提出“文学本身的使命”之前，仍然首先十分强调文学“对于时代的使命”，主张对旧社会“要不惜加以猛烈的炮火”（注：成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》第2号，1923年5月），“要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人生”（注：郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》第3号，1923年5月）。他们认为“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士”，而所谓“内心的要求”，实际上也就是时代的战士的要求。这些理论主张自然是含混而充满着矛盾的，但也恰好表现了当时一些具有革命要求而思想不免有些朦胧的小资产阶级文艺青年的特点。正是从强调“内心的要求”和尊重自我出发，创造社作家形成了自己的浪漫主义倾向。作为创造社成员之一的郑伯奇说过：“创造社的作家倾向到浪漫主义和这一系统的思想并不是没有缘故的。第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点和中国的（次殖民地的）病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦，对于现社会发生厌倦憎恶。而国内国外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。第三，因为他们在外国住得长久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，理知主义的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去。”（注：《中国新文学大系·小说三集导言》。）创造社成员在外国文学家和哲学家中，喜爱歌德、海涅、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼、雨果、罗曼罗兰、泰戈尔、王尔德，以至斯宾诺沙、尼采、柏格森；他们着重翻译介绍德国浪漫主义文学，同时也介绍过一些象征派、表现派、未来派的杂质；他们还在反对自然主义的时候用了“庸俗的写实主义”的口号，在具体论述中贬低了现实主义的意义。——所有这些，也都和他们强调自我、尊重主观的思想倾向有关。创造社在其成立前后和文学研究会就创作与翻译、文艺批评等问题发生过争论，这除去门户之见以外，实在也反映了两种文艺思潮和倾向的差异。但两个团体在反对封建复古派和鸳鸯蝴蝶派方面。立场是完全一致的，他们共同对当时文艺领域的反动倾向进行了斗争。随着革命现实的发展，后期创造社转而提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。在这点上，文学研究会一部分成员则又和他们殊途而同归了。
文学研究会、创造社以外的一些重要团体，也各有自己的特色和贡献。其中就文艺思想和创作倾向而论，大致又可分出接近于文学研究会或接近于创造社的两类：语丝社、未名社同文学研究会的倾向颇为相似，而南国、弥洒、沉钟等社团则不同程度地受有创造社的影响。
语丝社是原先和《晨报副刊》有密切关系的一部分进步知识分子在该刊被研究系加紧控制的情况下另行组织的团体。虽然没有独自的文学主张，但它所进行的许多文学活动对新文学的发展起了积极的推动作用。周刊《语丝》，多载杂文、散文，从事社会
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