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中国现代文学史-第32部分
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但今晚睡得早些也很重要。
这里以白描的手法写出了革命者工作后的欢乐，看来快到“另一日了”，但他们仍是幽默地互相叮嘱早一些休息。新的任务又要他们叫着跳着去迎接。这首诗充分地表现了诗人对战斗的渴望以及同志间的友爱。
描写无产阶级正面和敌人作斗争的诗很多。其中具有代表性的作品是《一九二九年的五月一日》。在这首诗里，他描写了浩浩荡荡的正在行进着的工人队伍，沸腾着的人群，震彻着天宇的口号声，以及“在晨曦中翻飞象队鸽群”的“白的红的五彩纸片”。
我在人群中行走，
在袋子中是我的双手，
一层层一叠叠的纸片，
亲爱地吻我指头。
诗人对自己从事的斗争充满着发自内心的喜悦。他觉得“这五一节是‘我们’的早晨，这五一节是‘我们’的太阳”，他坚信“今天和将来都是‘我们’的日子”。因为在他手里握着的不是简单的传单而是真理。诗歌给读者带来的是兴奋、鼓舞、信心，使人看到了工人阶级不可战胜的力量。当一个巡捕抓住了“我”的衣领的时候，他所想到的完全不是个人的安危，仍旧不停歇地高呼口号。
我已不是我，
我的心合着大群燃烧。
一个高大的革命者的形象矗立在读者面前。“我已不是我”，他不是一个人，他和群众融合了。他是集体，他是力量，他是胜利的象征。他和抗争的人们紧紧拥胞在一起。虽然殷夫的诗常以“我”这个第一人称出现，但包含着的却是整个无产阶级。这是一个对未来充满信念和洋溢着乐观主义精神的伟大的阶级。
我们的意志如烟囱般高挺，
我们的团结如皮带般坚韧，
我们转动着地球，
我们抚育着人类的运命！
我们是流着汗血的，
却唱着高歌的一群。
——《我们》
殷夫的许多优秀作品节奏明快有力，魄力雄传，刚健之中透露着清新之美。所有这些都是和它们的革命内容相一致的。
鲁迅十分珍惜殷夫的诗作，在《孩儿塔》的序文中，他这样写道：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”（注：《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》）这段话概括了殷夫诗歌的革命意义。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作，到了殷夫有了新的重要发展和成就。殷夫是我国早期无产阶级革命文学的一位优秀诗人。
李伟森（李求实，1903—1931）主要从事革命实际工作，他从斗争需要出发，写了不少论文、杂文，编过《革命歌集》和译了传记《朵思退夫斯基》（即俄国作家陀思妥耶夫斯基），也曾作过一些文艺短评和零星翻译。冯铿（1907—1931）早时主要写抒情小诗，参加革命斗争后多写小说，风格有变化，《贩卖婴儿的妇人》通过一些生活的片断，较动人地描写了一个劳动妇女的悲惨遭遇；《乐园的幻灭》、《突变》等号召参加集体斗争；《小阿强》、《红的日记》描写了革命根据地人民和红军的斗争。应修人（1900—1933）原是湖畔社诗人之一，这一时期写的两篇童话《旗子的故事》和《金宝塔银宝塔》，也以革命根据地人民及红军为描写对象，用夸张的手法生动地描写了红军作战的英勇和劳动人民对革命根据地的信赖。洪灵菲（？—1933）有长篇《流亡》、《前线》、《转变》及短篇集《归家》等，描写青年革命者的斗争活动、困顿境遇和爱情故事，有好多是作者自己生活的投影。在《拓荒者》月刊上发表的小说《大海》，显示了作者创作上新的进展。作品的上部描写了三个性格不同的农民对封建统治的自发性的反抗，下部写到他们在苏维埃政权下有组织的斗争。虽然作品的情节展开不够，人物性格还欠鲜明，但作品表现了农民的自发斗争必须被引到自觉斗争，革命才会获得胜利。洪灵菲的创作生活不长，却留下了不少作品。蒋光赤曾认为他是“新兴文学中的特出者”（注：《异邦与故国》九月二十日记）。
“左联”烈士的创作具有相似的发展情况，他们开始创作时都有较多的小资产阶级的思想情调，后来参加了革命实际工作，对于斗争生活有进一步的体验和理解，引起了思想上和创作上的变化，无产阶级思想感情逐步克服并代替小资产阶级思想感情，题材的范围也从一般生活转到较重大的社会斗争，以至怀着深厚的热情描写了革命根据地人民和红军的故事。《一个伟大的印象》、《同居》、《红的日记》、《旗子的故事》等作品，标志着作者们思想上新的进展，并在主题和题材上作了重要的开拓。他们的作品，虽然各人的成就仍就不同，但生活内容渐趋丰富，思想战斗力渐趋充实，其最后的具有代表性的作品，则大都体现了这个特点；虽然这些作品还不够成熟，但就他们个人的创作道路来看，说明了革命实践对于创作发展的积极影响，就整个文学运动的历史进程来看，反映了革命文学从萌芽到成长时期的总的趋向。
烈士们大多是在创作刚开始迈上新的道路时遇难的，这是无产阶级革命文学的损失。但也正如鲁迅所说：“大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日”（注：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》），烈士们不仅用墨写的文章，同时也用血写的“文章”，表现了整个革命文学的战斗特色和宝贵传统，显示出它和人民革命事业的血肉的联系。
第三节：左翼戏剧运动及田汉等的剧本创作
在翼戏剧运动在我国现代戏剧史上揭开了新的一页。它是在党的直接领导下开展起来的。大革命失败后，小资产阶级知识分子陷于苦闷彷徨的境地，他们既对现实不满，又没有足够的力量改造现实，希望在文艺中寄托和发泄自己的苦闷。一九二八年田汉领导的南国社在上海、南京所演出的剧目，带有浓厚的小资产阶级的伤感情绪，就反映了这种倾向。为了转变这种情况，以适应革命形势的需要，满足广大群众对戏剧的新的要求，戏剧界开展了无产阶级戏剧运动，并建立新的戏剧组织。
一九二九年八月，上海艺术剧社成立。这是党领导下进步戏剧工作者的团体。它提出了“无产阶级戏剧”的口号（开始提出的口号是“新兴戏剧”，稍后即改称“无产阶级戏剧”，与别的兄弟艺术相呼应），要求革命的戏剧工作者下决心站到无产阶级的立场上来。当时党对戏剧工作的指导方针是：强调戏剧艺术为革命服务；要求话剧面向工人和学生群众；坚持团结，反对关门主义（注：参阅夏衍《中国话剧运动的历史和党的领导》，《戏剧报》1957年第20期）。艺术剧社便在这个方针指引下开展了戏剧运动。
艺术剧社活动的时间虽然不长，仍对左翼剧运作出了贡献。它曾举办过戏剧训练班以培养革命的戏剧人材。在一九三年一月和三月间，举行过两次公演。因为创作剧本不多，同时白色恐怖严重，公演的剧本除冯乃超的《阿珍》外，其余均为翻译的外国剧本（如《炭坑夫》、《梁上君子》、《爱与死的角逐》等）。由于演出的大胆革新精神，在话剧界发生较大影响。此外，还同其它剧团组织移动剧团，到工厂、学校演出。艺术剧社出版过两种刊物；《艺术》和《沙仑》（均由沈端先主编），又曾出版过《戏剧论文集》。在艺术剧社的推动和影响下，当时一些剧团如南国、摩登、复旦、辛酉等剧社的政治态度也日益激进起来，为中国左翼剧团联盟的成立准备了条件。艺术剧社的主要成员有沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏村、叶沉、凌鹤、陈波儿、刘保罗等。
一九三年四月艺术剧社被国民党反动政府查封，同年夏南国社演出田汉改编的《卡门》，第二天即遭国民党反动派禁演。八月一日，中国左翼剧团联盟成立，参加的剧团有南国、辛酉、光明、摩登等。此后不久，南国社被反动政府查封，其它剧团亦多陷于停顿状态。左翼剧团联盟工作无法开展。一九三一年一月（一说是一九三年秋冬之际），改组为以个人名义参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。这是继“左联”之后在党直接领导下成立的又一个左翼文艺组织。从它成立以后，革命戏剧运动有了新的开展。同年九月，“剧联”通过“最近行动纲领”，以独立（即由“剧联”独立表演）、辅助（即辅助群众表演）、联合（即与群众联合表演）三种方式积极展开工人、学生和市民的演戏活动；组织戏剧讲习班，从事无产阶级戏剧的理论建设和创作实践，以适应斗争形势的需要。“剧联”还先后在南通、北平、武汉、广州、南京成立分盟，在青岛、杭州等地设有小组，发动和团结了各地的革命戏剧工作者。
大道剧社是“剧联”的基干剧团，共有社员百余人，遍布上海各学校剧团，主要负责人为田汉等。他们在环境险恶和物质条件困难的情况下，坚持革命的戏剧运动，特别是领导上海各大、中学校的戏剧演出活动。以后因反动派压迫加紧，市区内无法活动，便到江南一带农村作流动演出，受到群众热烈的欢迎。“九一八”以后，大道剧社和曙星剧社（适夷等主持）曾多次联合演出一些左翼作家的作品，其中有田汉的反抗帝国主义侵略、揭露国民党残酷统治的剧作，适夷的描写“九一八”后敌占区电台人员英勇发出反抗呼号的《S·O·S》等剧。一九三二年“一二八”战争发生，大道剧社积极参加慰劳前线将士和伤兵，以及其它各种反侵略的斗争。后来大道剧社曾改名为上海剧社，争取公开活动。终因反动派残酷压迫，不得不结束。
“剧联”在“九一八”后，除加强大道等剧社演出活动外，还在工厂建立很多工人剧团——蓝衣剧团，节目多为配合当前革命斗争的方言剧，在沪东、沪西等工厂区上演。一九三二年“九一八”周年纪念，“剧联”又组织突击队在上海近郊演出，受到了农民的欢迎。与此同时，北平话剧运动，在北平左翼戏剧家联盟直接领导下也有新的发展。除了演出上海总盟的剧本外，也演出了北平盟员的作品。结合演出活动，还出版过一些戏剧刊物，这些都对北平一带的戏剧运动的开展的较大的影响。一九三三年后，政治环境更加险恶，上海剧运遭到敌人的疯狂破坏，左翼剧团因政治迫害和经济困难，作大半停顿，于是在“剧联”领导下又提出了“戏剧走向农村”的口号。春秋剧社和骆驼演剧队先后至大场、嘉定等地演出，三三、光光等戏剧团体曾到苏州作旅行公演。上海各学校及工厂的剧团在反动派多方摧残下坚持岗位，极为活跃。以后一部分进步演员转入电影界，话剧团和电影界曾有过合作演出。
“剧联”领导下的话剧运动取得了巨大成绩。它继承和发扬了“五四”以来新兴话剧反帝反封建的革命传统，在血腥的白色恐怖下坚持无产阶级的戏剧运动，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂和农村。多次演出不仅提高了演员的表演艺术，也促进了剧本创作的繁荣。新的剧作家夏衍、阳翰笙、陈白尘、宋之的、于伶等都写了较好的作品。
国民党为了对付占压倒优势的左翼戏剧运动，除了采取查封剧社、禁止书刊、枪杀或逮捕进步的戏剧工作者等白色恐怖手段外，又于一九三五年五月在上海创办了上海剧院和乐剧训练所，同年十月在南京创立了国立戏剧学校，企图培养与加强其反动的文艺力量。但他们缺乏戏剧教育方面的人材，不得不在进步的戏剧队伍中找教员。当时就曾有一些左翼戏剧家利用这一有利条件，深入国民党官办学校进行革命戏剧活动，使学生中许多人逐渐倾向进步。国民党反动派还组织了官办剧团演出陈大悲的《西施》、《巧克力姑娘》，企图抵消进步戏剧的影响。但遭到群众和进步戏剧界的批判，很快宣告失败。
一九三六年初，“剧联”为建立抗日民族统一战线，团结戏剧界抗日力量，自动解散，倡议组织戏剧界统一的救亡团体。不久，上海剧作者协会（即中国剧作者协会）成立，广泛团结戏剧界人士，从事抗日救亡运动。反映人民抗日要求的剧本日多。《走私》、《打回老家去》等剧的演出，激发人民群众的抗日热情，为抗日战争时期的戏剧运动打下了基础。
田汉（1898—1968）在大革命失败后，除继续从事进步戏剧运动外，又创作了大量剧本。最初两年内作品如《江村小景》、《苏洲夜话》，主题均系反对军阀内战。《江村小景》中兄弟二人的惨死，《苏州夜话》中老画家刘叔康妻女的离散，其根源均在于军阀内战，有较强的现实意义。《苏州夜话》旨在暴露军阀战争罪恶，并写了画家刘叔康的艺术至上主义在现实风雨里的破灭，加之穿插了刘叔康父女离合的遭遇，情节较为曲折。其它如《湖上的悲剧》、《南归》等写的是爱情悲剧，抒情气氛很浓，虽然还存留着作者早期的“唯美的残梦”和“青春的感伤”（注：《田汉戏曲集》第四集：《自序》），但也表现了他对黑暗现实的不满和对美好理想的追求。
写于一九二九年的三幕剧《名优之死》，刻划“一代名优”刘振声的反抗性格及其悲剧命运，通过舞台形象有力地揭示了狐鬼横行的旧社会正是艺术的敌人。刘振声一生尊重艺术，嫉恨邪恶。他以心血培养的女弟子刘凤仙因受有权势的流氓杨大爷的利诱，日益走上堕落的道路。刘振声为此而感到愤怒和痛心，他勇敢地和杨大爷展开了斗争，揭露了杨大爷的丑恶行为，杨大爷率领着他的鹰犬用最毒辣的手段凌辱刘振声，最后把刘振声逼死。据作者自己说，刘振声这个人物的创造是以晚清著名京戏演员刘鸿声为原型的。作者很熟悉戏曲界的情况，故能在逼真地描写京戏艺人生活的基础上成功地塑造出刘振声的形象，表现了他同流氓杨大爷之间尖锐的矛盾和冲突。剧本步步深入地描写了杨大爷愈来愈猖狂的流氓行径，刘凤仙愈来愈显著的堕落，以及刘振声愈来愈强烈的反抗性格；通过主人公刘振声悲惨的死亡，向黑暗社会提出了激越的控诉。《名优之死》是一篇旧社会艺人苦难生活的实录。全剧手法洗练，风格沉郁，是田汉这两年内最好的作品。
田汉思想上的突进开始于一九三年。这以后他先后参加了中国自由大同盟、中国左翼作家联盟、中国左翼戏剧家联盟等革命团体。政治上的进步也在一定程度上带来了艺术上的变化和发展。一九三年四月，发表《我们的自己批判》，总结和批判了他和南国社过去的小资产阶级倾向；五月，改编梅里美的小说《卡门》为六幕话剧，借外国故事来抒发反抗旧社会的感情。此后剧作大多取材于现实斗争。例如《梅雨》和《一九三二的月光曲》反映失业工人的生活和斗争，《洪水》（注：田汉题名为《洪水》的剧本有两个：一个长江中游某乡为背景，收入《回春之曲》；一以黄水南侵中的某大堤为背景，收入《黎明之前》）反映农民的苦难和斗争，《乱钟》、《战友》和《回春之曲》表现了人民群众日益高涨的抗日情绪，并严厉谴责了国民党反动政府卖国投降的罪行。因为作者这时还缺少工农斗争生活的体验，有些剧作未能创造出真实动人的人物形象，如《一九三二的月光曲》中的工人和《洪水》中的农民的性格都不够鲜明，但是这些剧本及时地反映了现实生活中的重大事件，渗透了作者强烈的政治热情，在观众和读者当中还是产生了积极的影响。
《回春之曲》（三幕剧）作于一九三五年，写侨剧南洋的青年知识分子高维汉和友人在“九一八”以后，抱着满腔救国热情，回国抗日。高维汉在“一二八”战争中身受重伤，脑神经因强烈震动以致记忆全失，但仍高呼前进杀敌的口号。全剧除抗日救亡这条主线外，高维汉与梅娘始终不渝的爱情故事也是一条很重要的线索。这两条线索结合较紧，不惟没有因为爱情情节的穿插而冲淡抗日主题的积极意义，而且还有所加强。当“一二八”战争在国民党反动政府投降卖国的政策下宣告停止后，病中失去知觉的高维汉仍三年如一日地高呼着“杀啊，前进啊！”这一方面突出了高维汉的爱国主义热情，反映了全国人民继续高涨的抗日要求，另一方面也鞭挞了国民党媚日投降的罪行。正当高维汉处在病中，远从南洋赶回祖国的梅娘，对他的爱情仍是坚贞不渝，给他以细心的调护，并坚拒坏人的引诱，高维汉也终于在她的细心调护之下恢复了健康。梅娘在剧本中出现的场面不多，但她的形象，同高维汉一样，也是塑造得比较成功的。全剧充满了田汉剧作所特有的抒情气氛，对话自然流畅，穿插其中的几首歌曲，情致深厚，更加强了剧本的诗的素质。《回春之曲》反映了群众要求抗日的心情，在当时曾发生过很大的影响。
除上述诸作品外，田汉在第二次国内革命战争时期的剧作，尚有《暴风雨中的七个女性》、《战友》和《阿比西尼亚的母亲》等。他还写过以“一二八”战争为题材的歌剧《扬子江暴风雨》，这是我国最早表现反帝斗争的新歌剧。抗战爆发后不久，田汉又写了以芦沟桥军民共同抗日为主题的四幕剧《芦沟桥》。此后，田汉除从事抗战剧运外，仍努力从事剧本创作，产量甚丰。取材于宋代抗金史实的戏曲《江汉渔歌》（一九四年出版），是其中比较有影响的作品。
洪深继《赵阎王》之后，这一时期又写了《五奎桥》（独幕）、《香稻米》（三幕）、《青龙潭》（四幕）三个剧本，总题为《农村三部曲》。《五奎桥》是三部曲中最得好评的一部。五奎桥是乡间水陆交通要道，桥孔窄狭，农民抗旱用的机器打水的船不能通过，它的存毁与桥东西百多亩地收成的丰歉大有关系；但是它又干系着周乡绅家祖坟上的“风水”，是封建地主阶级的特殊利益和威权的象征。因此，在五奎桥的拆毁问题上，就集中地反映了旧中国江南农村里广大农民与豪绅地主阶级之间的矛盾和斗争。剧本正是围绕桥的拆毁问题，展开关于农村阶级斗争和人物性格的描画的。农民为了要活命不得不拆桥，而周乡绅为了要保护他家的“风水”和要维系其封建权力，耍尽一切花样来阻止农民拆桥，于是在农村里尖锐地对立着的两种阶级力量，就在五奎桥上进行了面对面的剧烈斗争。剧本较为成功地创造了青年农民李全生和恶霸地主周乡绅两个人物形象。李全生敢于向封建势力斗争，当场揭穿了周乡绅瓦解农民斗争意志的欺骗手段。他和农民们赢得了拆毁五奎桥的胜利。周乡绅狡诈阴狠，不仅利用反动军警和法律来威胁农民，而且还企图用甜言蜜语来软化和瓦解农民，但是在农民的强大威力下，他的阴谋诡计和武力镇压都遭到失败。剧本结构自然紧凑，使观众的情感一步步地随着剧情的发展而逐渐高昂起来。《五奎桥》是我国现代文学较早反映农民斗争的一个优秀剧本。它的演出受到广大观众的热烈爱好，不是偶然的。
洪深还是“国防戏剧”的热心倡导者。由他执笔的集体创作的剧本《走私》，在演出时曾获得良好效果。抗战时期，洪深在艰苦环境下参加国统区的进步戏剧运动，并创作了不少剧本。四幕剧《包得行》暴露国民党兵役制度的黑暗，在运用四川方言方面，作了比较成功的尝试。
欧阳予倩上一时期的剧作，主要描写男女爱情问题和家庭纠纷，借此鞭挞封建礼教。随着时代和作家自身思想的发展，本时期创作题材也有所扩大。《屏风后》通过女伶忆情母女的不幸遭遇和“道德维持会”会长父子的道德败坏的生活，揭发了封建卫道者遮掩在“屏风”后面的恶德丑行；《车夫之家》展示城市贫民的悲惨生活，并控诉帝国主义和买办阶级的罪行；《买卖》揭露买办阶级甘心以自己的亲人作交易的卑鄙行为；《同住的三家人》描写城市劳动人民在军阀屠杀、内战频仍、纸币贬值的情况下的苦难生活，并指出只有“不受有钱人的欺骗和麻醉”，“跟大家去打开一条出路”，才是正当的办法。这些题材都来自作者的亲身见闻，有很强的生活实感，兼之作者舞台经验丰富，写作技巧熟练，人物形象比较生动，往往能在短短的一幕戏里揭示出相当深刻的社会意义。
第四节：革命根据地的文艺运动和群众歌谣
“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第805页）而在进行着革命战争的广大红色区域里，却茁壮地生长着另一种革命的文艺活动，那就是根据地群众的文艺运动和群众歌谣、戏剧等创作。它们和革命战争有着直接的联系，并且与国民党统治区的革命文艺运动，在总的方向上相一致。
革命根据地的文艺运动是随着革命根据地的巩固扩大而开展起来的。革命根据地开始建立于大革命失败以后的一九二七年。从那时起中国共产党领导着工农群众，把开展武装斗争、深入土地革命和建立农村革命根据地三大任务结合起来，走上了通向革命胜利的道路。在这一新形势下，使人民群众了解革命的意义，进一步广泛地发动群众，便被提上了日程。一九二九年十月，红军第四军第九次党的代表大会在福建古田召开。毛泽东同志亲自草拟了大会的决议案。决议的第四部分对宣传工作做了全面系统的规定和论述，指出了红军宣传工作的重要意义，指示各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣；充实军政治部宣传科的艺术股；在部队中，以大队为单位在士兵会内建设俱乐部，提倡利用文艺形式进行娱乐活动。
由于古田会议决议的贯彻执行，文艺活动在部队中活跃起来，当时工农红军学校几乎每周都有吸收群众参加的晚会。一九三一年工农学校又成立了八一剧团，这是根据地第一个专业文艺团体。这个剧团受到了群众普遍欢迎。为使文艺进一步更好的服务于革命斗争，一九三二年在艺术局的领导下成立了工农剧社总社，各省县区乡相继设立分社支社。一九三三年设立了蓝衫剧团（后改为苏维埃剧团），开办了蓝衫剧团训练班（后改为高尔基戏剧学校）。红军政治部门除剧社外还设有俱乐部或列宁室。政府机关、较大的工厂俱以及各个区乡，同样建立了俱乐部或列宁室，作为开展群众自我教育、自我娱乐的园地。据毛泽东同志在一九三三年所写《长岗乡调查》和《才溪乡调查》中介绍，江西兴国县长岗乡有俱乐部四个，福建上杭县才溪乡有企业乐部两个；俱乐部内设体育、墙报、晚会等委员会和剧团，几乎村村有墙报。由于俱乐部的推动，文艺活动相当活跃。此外，《红色中华》（工农民主中央政府机关报）、《青年实话》（共青团中央机关报）、《红星》（红军总政治部编）等报刊，也对开展文艺运动作了很多工作，诸如刊登文艺作品、编辑出版《革命歌谣选集》、《革命诗集》等。
一九三四年初，原在上海和鲁迅一起从事革命文化运动的瞿秋白来到了革命根据地。他担任了工农民主中央政府人民教育委员，兼管艺术局工作。在他的直接领导下，颁布了《苏维埃教育法规》，其中包括《工农剧社简章》、《高尔基艺术学校简章》、《苏维埃剧团组织法》、《俱尔部纲要》等，明文规定了各个组织的方针任务，从而使根据地文艺更加趋向组织化、革命化、群众化。
在紧张的战斗环境里，在物质条件非常困难和专门人才十分缺少的情况下，革命根据地的文艺工作适应环境的需要，采取了多种多样的形式，除去主要的民间形式以外，也包括“五四”以来的新文艺形式，戏剧、曲艺、诗歌、散文等各式具备，其中又以歌谣、戏剧、通讯报导所发挥的作用最大，最受欢迎。
戏剧活动首先是从红军开始的，翻了身的群众在党领导下，很快就把红军的活动方式学过来并加以推广。演出节目以小型居多，一般都是集体创作。有活报剧、话剧、歌剧、舞剧以及民间形式彩茶戏、花鼓戏等多种。迅速配合当前政治任务的活报剧特别发达。歌舞剧中的音乐大多数来自当地流行的山歌、小调与革命歌曲。剧本内容大部分是反映尖锐的阶级斗争和革命战争的。有些戏正面地歌颂了红军的英勇战斗精神和战斗的胜利，揭露了白军的罪行并指出其必然失败的命运；有些戏动员群众当红军或拥军优属；有些戏揭露了反动统治阶级的残暴，表现了人民所遭受的痛苦，号召群众起来参加斗争；有些戏激发人民抗日斗争的精神；还有一些则以婚姻自由，提高文化、反封建迷信为内容。演出方式灵活机动，有时采取幕表形式，选择具有典型意义的事件，稍加剪裁，把当事人组织起来，兵演兵，将演将，进行真人真事的演出。这些作品在艺术上虽然不免粗糙，但由于所包含的革命内容的强烈，对群众愿望表达的及时，因此演出常常收到很好的效果。
在发展通讯报告文学方面，革命根据地内各级报刊的作用很大。《红色中华》曾明确的向通讯员和读者提出要“创造中国工农大众文艺的报告文学”，并在一九三三年“五一”，开始增辟文艺副刊《赤焰》，号召通讯员和读者“努力的去把苏区工农群众的苏维埃生活实际，为苏维埃政权而英勇斗争的光荣历史事迹，以正确的政治观点与立场在文艺的形式中写作出来”。当时在报刊上发表的通讯报告，内容范围很广，反映了根据地人民在战斗、劳动、工作、学习、文化、卫生等方面的活动。反映战争题材的作品，多偏重于战斗经过的描写，也叙述了许多战斗中的英雄事迹，表现手法粗犷，具有较强的政治鼓动性。
在战斗频繁、生活十分不安定的情况下，各个根据地出现了成千上万的革命歌谣。这些歌谣许多都是各民族群众的口头创作，其中也有一些是专业文艺工作者的作品。群众歌谣包括山歌、民谣以及利用群众熟悉的传统曲调�
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