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中国现代文学史-第19部分
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继“新月派”之后，向无产阶级革命文学运动挑衅的是法西斯“民族主义文艺运动”。国民党反动政府“奠都”南京以后，立即着手实施“党治文化”。一九二九年由其“中央宣传部”制定“三民主义的文艺政策”。据主持这一工作的叶楚伧解释，“三民主义文艺”的任务是使“三民主义革命”不致“成为孤立无援”，同时用以抵制“共产党的文艺运动”。御用文人王平陵写了《三民主义文艺的建设》，叫嚣国民党应该建立自己的文学以和无产阶级革命文学对抗。由国民党上海市党部纠集的一批提倡过象征主义的诗人，专写文坛花絮的文贩，以至于政客、军官、特务、流氓如傅彦长、朱应鹏、范争波之流提出的所谓“民族主义文艺运动”，便是这一“政策”的产物。他们以查禁革命文学作品为口实，用封闭书店作威胁，强迫书商出版他们的刊物，先后发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊物，并于一九三年六月发表《民族主义文艺运动宣言》。当时，工农红军在江西、湖南、湖北等地连续取得重大胜利，蒋介石在和西北军及桂系军阀混战的同时，积极准备对红军的军事“围剿”。“民族主义文艺运动”正是配合即将开始的军事“围剿”的一次文化“围剿”，尽了它作反动派“宠犬”的职分。
《民族主义文艺运动宣言》是出了重赏请人起稿、又经他们反复讨论后才发表的。它一开始就惊呼：“中国的文艺界近来深深地陷入于畸形的病态的发展进程中。……当前的现象，正是中国文艺的危机”，无产阶级革命文学运动将使新文艺“陷于必然的倾圮”。正象《新月》发刊词提出要有一个“刚直的本干”一样，他们认为挽救这一局面的唯一出路，“是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”。这个“宣言”从法国资产阶级学者泰纳的文艺三要素理论中剽窃了文艺决定于“人种”的论点，并以从古埃及的金字塔人面兽一直到现代欧洲的表现主义等艺术流派为例，说明任何艺术都是所属的民族意识底产物，“文艺的最高意义，就是民族主义”。他们眼看到无产阶级革命文学运动迅速发展，广大人民的阶级觉悟也在不断提高，企图借用民族主义的招牌，抹杀阶级社会中任何民族同时又都存在着阶级矛盾和阶级斗争的根本事实，以所谓“民族是一种人种的集团”这一早已被历史唯物主义驳得体无完肤的反动观点为其全部主张的理论基础。所以尽管“宣言”填满了中外古今文艺历史的事例，洋洋大观，实行却没有一个例子能够成立，正如鲁迅说的，它不过是“胡乱凑成的杂碎”（注：《“民族主义文学”的任务和命运》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）而已。在这以后，他们还写了大堆文章，叫嚣“在中国目前来鼓吹阶级斗争，实在不是中国所需要的”，共产主义者“散布所谓阶级意识，……其目的在促中华民族底早日灭亡”，应该努力于“文艺上民族意识底形成”（注：见潘公展《从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动》，朱大心《民族主义文艺运动的使命》，叶秋原《民放主义文艺之理论的基础》诸文）等等，都不过是“宣言”的翻版和演绎。这些文章还大量散布反苏媚日，歌颂希特勒、墨索里尼等法西斯头子的言论，又正好给他们的“民族主义”的实际内容作了清晰的注脚。
在《民族主义文艺运动宣言》发表后两个月，“左联”执委会在《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议中，驳斥了他们的攻击（注：《文化斗争》第1卷第1期，1930年8月15日），到一九三一年下半年又对他们展开全面彻底的批判。“左联”在一些宣言中，一再揭露他们的反动面目，瞿秋白、茅盾、鲁迅等人先后撰文参加斗争。茅盾在《“民族主义文艺”的现形》中，根据马克思主义的阶级论，指出在阶级社会里，任何艺术都不可避免地具有自己的阶级属性。他逐个地分析了民族主义文艺运动“那篇宣言中所列举的中外艺术史上各个例子，指出它们都不是民族意识的表现，象埃及的金字塔人面兽反映了以法老为首的统治阶级的思想意识，欧洲的表现主义等都为资本主义社会急遽崩溃过程中资产阶级，小资产阶级思想情绪的产物，——它们只能证实艺术都是有阶级性的。他还说明泰纳的文艺三要素说本来就有错误，而由此推论出来的”文艺的最高意义，就是民族主义“，更是站不住脚的谬论（注：《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日，署名石萌）。鲁迅和瞿秋白都以黄震遐的”参加讨伐阎冯军事的实际描写“的小说《陇海线上》中的一段描写为例：”每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣。四周飞动着无数的蚊子，那样都使人想到法国‘客军’在菲洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活。“瞿秋白指出”这是不打自招的供状。他们民族主义的文学家自己认为是‘客军’“，而把中国民众当做被征服的殖民地人民看待（注：《屠夫文学》（后改名《狗样的英雄》），《文学导报》第1卷第3期，1931年8月20日）。鲁迅也指出：”原来中国军阀的混战，从‘青年军人’，从‘民放主义文学者’看来，是并非驱同国人民互相残杀，却是外国人在打别一外国人，两个国度，两个民族“，鲁迅强调说：仅以这一节为例，也足以说明”中国的‘民族主义文学家’根本上只同外国主子休戚相关“（注：《”民族主义文学“的任务和运命》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）。瞿秋白和鲁迅还分析了黄震遐的剧诗《黄人之血》和万国安的小说《国门之战》，揭露它们进行反苏反共、媚日求降的宣传。正当日本帝国主义得寸进尺地蚕食中国领土，所谓”民族主义“者不仅不起来反对外来侵略，却坚持反革命内战，并且希望同侵略者一起去进攻社会主义的苏联。这正如瞿秋白所说：”文艺上的所谓民族主义“，”只是绅商阶级的国家主义“，”只是法西斯主义的表现，企图制造捍卫帝国主义统治的所谓‘民族’的‘无上命令’，企图制造服从绅商的奴才性的‘潜意识’，企图制造甘心替阶级仇敌当炮灰的‘情绪’——劳动者安心自相残杀的杀气腾腾的‘情绪’。“（注：《青年的九月》，《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日）鲁迅痛斥这是在给自己的民族”尽些送丧的任务“（注：《”民族主义文学“的任务和运命》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日）。这些，就是他们所谓的民族主义的实质，也就是他们被革命作家揭露出来示众的真实面目：毋需多少理论上的批驳，他们的反动政治目的就已经暴露无遗了。
“民族主义文艺运动”原是国民党反动派意识到“‘以马上得天下，不能以马上治之。’所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器”（注：鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，英文《现代中国》月刊第1卷第5期，原文后收《且介亭杂文》）以后，为配合其政治上各种法西斯的迫害手段，而指令文艺走卒玩弄的破坏无产阶级革命文学运动的把戏。在帝国主义时代，殖民地半殖民地的民族解放运动，都包含着民族主义的要求，这是反映了人民大众的共同利益的。然而这个由国民党反动派直接策划的“民族主义文艺运动”，虽然也从资产阶级学者那里借用了一些词句，却并不是一般的资产阶级文学运动，更和民族主义或人民大众的利益全不相干。他们不仅仇恨并力图扑灭无产阶级革命文学运动，而且毫不掩饰自己把工农大众视为“异族”，却把民族敌人日本帝国主义当作镇压革命人民的“同类”和进攻社会主义苏联的“前驱”的立场。他们本是一伙地地道道的民族败类，偏要打着“民族主义”旗号招摇过市。这本身就是一个最大的讽刺。在革命作家严正有力的驳斥和揭露面前，他们连招架还手的能力也没有。鲁迅说过：这些人“原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，……漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了”（注：《“民族主义文学”的任务和运命》），只能令人掩鼻和唾弃。所以他们此后虽然依仗着反动政府的权势和金钱，断断续续在各地出些书刊，却更没有人理睬。其成员，有的继续领取津贴，弃“文”就“武”；有的从此走散，销声匿迹：终于穷途末路，名存实亡。在这场斗争中，革命作家很好地发挥了马克思主义武器的战斗威力。至于有些文章更多地着眼于揭露对方希冀日本借中国的东北作为跳板去进攻苏联的罪恶企图，而没有着重说明日本帝国主义侵略中国的野心，戳穿他们出卖民族利益，甘心充当亡国奴的汉奸面目，则反映出“左”倾路线对于“九一八”事变以后政治局势和斗争任务的错误估计，以及这种估计所产生的消极的影响。
第三节：对“自由人”、“第三种人”的批判
无产阶级革命文学运动的发展，它在几次文艺论战中的接连胜利，以及马克思主义文艺理论的深入传播，使革命文学的反对派改变策略，由公开的反对攻讦转为隐蔽的也是更为阴险的破坏。对此，革命作家是有所警惕的。一九三一年十一月，“左联”执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议虽有王明“左”倾路线的明显影响，但也大体正确地指出：“在敌人的文艺领域，不仅只注意到民族主义文学和新月派等就够，还必须注意到其他各种各样的反动的现象和集团，也必须注意到那在各种遮掩下——‘左’或灰色遮掩下的反动性和阴谋性。”（注：《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日）此后不久，果然出现了自称为“自由人”、“第三种人”的胡秋原、苏汶（杜衡）之流发动的新的攻击。这些人和“左联”有过交往，有的曾是“左联”成员；苏汶译过苏联文艺创作和论著，胡秋原一再声称自己的“方法是唯物史观”，“是从朴列汗诺夫（普列汉诺夫——引者）……出发，研究文艺的人”，并以《马克思主义文艺理论之拥护》作为自己文章的副题；他们甚至声明并不否认文艺的阶级性，而只是作为“自由的智识阶级”和“死抱住文学不放的作者们”的代表，向革命作家要求“文艺自由”。他们用这些来遮掩自己对于无产阶级革命文学运动的不满和破坏。所以，由此引起的斗争，比以前几次要隐蔽和复杂得多。
一九三一年底，《文化评论》（和胡秋原等有关的一个刊物）创刊号的社评《真理之檄》表示：“文化界之混沌与乌烟瘴气，再也没有如今日之甚了。”因此他们这群‘自由的智识阶级“决心担负起思想批判的天职。他们还标榜自己”完全站在客观的立场，……没有一定的党见，如果有，那便是爱护真理和信心“。话中已经向左翼文化运动放了几支暗箭。胡秋原在同一期发表《阿狗文艺论》，叫嚷”文学与艺术，至死也是自由的，民主的“，”将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，……以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎“。不久，他又写了《勿侵略文艺》，扬言艺术只能表现生活，不能对生活发生任何作用，”艺术不是宣传“，让政治主张”破坏“艺术”是使人烦厌的“，并反对”只准某一种文学把持文坛“。这些话表面上装成是对”民族主义文艺运动“和国民党改组派文人的”民主文艺“而发，但这两者原是反动政客玩弄的把戏，在文艺界没有任何影响。他指桑骂槐，矛头所指，分明是对着当时已成为中国”唯一的文艺运动“的无产阶级革命文学运动。紧接着，胡秋原又写了《钱杏村理论之清算与民族文学理论之批评》，扯下原先的面具，借清算钱杏村理论为名，肆意谩骂无产阶级革命文学运动。”左联“以《文艺新闻》为阵地，连续发表多篇文章，给予回击。由瞿秋白执笔的《”自由人“的文化运动》（注：《文艺新闻》第56号，1932年5月23日，发表时未署名），揭露他们企图以”自由的智识阶级“的名义和无产阶级争夺文化运动的领导权。文章着重批判胡秋原的艺术至上主义的反动实质，指出他的所谓”勿侵略文艺“，反对文艺成为阶级斗争的武器，”是帮助统治阶级……来实行攻击无产阶级的阶级文艺“，”文艺自由“论调所真正反对的，是文艺为无产阶级的革命政治服务。洛扬（冯雪峰）在《致〈文艺新闻〉的一封信》里，揭露了胡秋原”以’清算再批判‘的取消派的立场，公开地向普洛文学运动进攻“的”真面目“，指出当时胡秋原的”反对普洛革命文学已经比民族主义文学者站在更’前锋‘了。对于他及其一派，现在非加紧暴露和斗争不可“。在这种变幻着的新的形势下，文艺战线上展开了一场新的斗争。
当革命作家开始反击胡秋原的论点时，苏汶以代表“作者之群”的“第三种人”自居，出来为后者声援。他在《现代》上发表《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，诬蔑辩证法就是“变卦”，马克思列宁主义者“只看目前的需要”，不要真理；左翼文坛根本不要文学，在他们的“霸占”下，“文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了”。当这些攻击遭到驳斥，他又写了《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》，把革命的政治和艺术的真实对立起来，认为“以纯政治的立场来指导文学，是会损坏了文学的对真实的把握的”，“艺术家是宁愿为着真实而牺牲正确的”，以此反对政治对于文学的“干涉”。他还危言耸听地硬说革命作家把“所有和他们自己不大相同的人都错认为资产阶级的辩护人”，剥夺了他们“创造即使不能严格地站在无产阶级的立场上，但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由”。他恶意地断言，“这种拒人于千里之外的态度，我觉得是认友为敌”，硬给革命作家栽上迫使一部分小资产阶级作家“不敢动笔”的罪名。苏汶对无产阶级革命文学运动竭尽歪曲诬蔑之能事，对左翼作家和非左翼作家的关系大施挑拨离间的伎俩。他和胡秋原一唱一和，证明所谓“自由人”和“第三种人”确然是一丘之貉。
胡秋原、苏汶的这些言论，在当时的具体历史环境中，对于为数不少的作家具有相当大的欺骗作用，因此危害就更大，批判也更为必要。本来，小资产阶级作家的作品如果不是从属于资产阶级文学，就是受到无产阶级文学的影响，客观上总在为一定的政治服务的；在斗争激烈、阶级阵营分明的文艺领域里，并不存在着什么第三者。但自大革命失败以后，蒋介石实施文化统制，屠杀无辜，豺狼野心，变幻莫测；文艺界的确有一批小资产阶级作家，一方面厌恶甚至痛恨反动派的倒行逆施，一方面又对革命前途感到迷惘，以至于对革命怀有误解或者恐惧。他们厌倦政治，害怕斗争，幻想摆脱任何政治的羁绊，作为第三者而超脱于阶级斗争之外。他们还有意无意地将艺术神秘化，企图紧紧地把自己关闭在“象牙之塔”里。这种不切实际的想法，使他们长期陷于无所适从的苦闷中。“九一八”以后，人民群众抗日反蒋浪潮日渐高涨的形势，有可能将他们中的大部分直接卷入斗争的漩涡，向革命力量靠拢；但是他们对于马克思主义的阶级论，对于无产阶级革命文学运动公开和无产阶级革命事业紧密联结起来的事实，还有程度不同的怀疑以至于抵触，妨碍他们进一步和革命作家合作。在这样的情况下，胡秋原、苏汶的“文艺自由”论调，迎合了也利用了这种小资产阶级的幻想，同时又对后者苦闷的根源作了颠倒黑白的解释。他们以“自由人”、“第三种人”的姿态出现，不仅不是将斗争的矛头指向国民党反动统治，反而蓄意咒骂左翼文艺运动，妄图将那些作家引到远离革命文学、甚至与之对立的境地。他们曾经和左翼文艺运动有过一些联系的经历，使这种挑衅具有更大的迷惑作用。当时，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周起应、陈望道等许多作家识破了他们的这种诡计，充分意识到这场挑战的严重意义，积极投入这声战斗，和他们进行反复的辩论。除上海外，北平“左联”的刊物也发表了批判文章。对“自由人”、‘第三种人“的斗争，是整个”左联“时期规模最大、历时最久的一次文艺论战。
针对着胡秋原的谬论，瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》一开始就引用了列宁在《党的组织和党的文学》一文中揭露资产阶级所谓文艺“自由”时说过的名言：这种“自由”“不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖拳养的一种假面具（或一种伪装）罢了”（注：此处据《列宁全集》中译本译文，瞿秋白原来的译文与此略有出入）。瞿秋白说明了：在阶级社会中不可能有独立于阶级利害之外的“文艺自由”，“当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”；胡秋原所要求的，正是“文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由”。至于他用来支持自己反对艺术为政治服务的、文艺只是表现生活的观点，“恰好把普列汗诺夫理论之中的优点清洗了出去，而把普列汗诺夫的孟塞维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义”（注：《现代》第1卷第6号，1932年10月1日，署名易嘉）。当胡秋原对这些批判进行反扑，坚持反动论调的时候，周起应在《自由人文学理论检讨》中，根据列宁的反映论和文学的党性原理，再一次驳斥他抹杀艺术的阶级性、党派性，否认艺术能够反过来影响生活的能动作用的反马克思主义错误（注：《文学月报》第1卷第5、6期合刊，1932年12月，署名绮影）。
对于苏汶，瞿秋白从只有无产阶级才能建立“真正科学的文艺理论”，无产阶级在革命斗争中，需要用文艺帮助革命，“不但要普通的煽动，而且要文艺的煽动”等方面作了详尽的论述，批驳苏汶所谓左翼文坛只要革命不要文学的谎话。瞿秋白还分析了作家作为意识形态的生产者，“不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”（注：《文艺的自由和文学家的不自由》）所以，所谓“第三种人”，完全是一种虚伪的提法。联系着苏汶他们的创作来看，实行情况也正是这样。苏汶的长篇小说《再亮些》（又名《叛徒》），严重歪曲革命斗争，散布“无论那一种政治，都是整个的黑暗”的反动谬论。当时和苏汶在一起的作家如穆时英之流的所谓新感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界，是在“金融资本主义底下吃利息生活者的文学”（注：适夷：《施蛰存的新感觉主义》，《文艺新闻》第33号，1931年10月26日）。他们根本不是什么“第三种人”，他们的作品也根本不是什么“第三种文学”。周起应在《到底是谁不要真理，不要文艺？》中，指出苏汶所谓马克思列宁主义者不要真理，是一种极其恶毒的歪曲。他着重说明了由于“无产阶级是站在历史的发展的最前线，它的主观的利益和历史的发展的客观的行程是一致的。所以，我们对于现实愈取无产阶级的、党派的态度，则我们愈近于客观的真理”。无产阶级的政治不但不会破坏文学去反映生活的真实，而且会帮助作家正确地认识生活（注：《现代》第1卷第6期，1932年10月1日）。何丹仁（冯雪峰）也指出：“文艺作品不仅单是反映着某一阶级的意识形态，它还要反映着客观的现实，客观的世界。然而这种的反映是根据着作者的意识形态，阶级的世界观的，到底要受着阶级的限制的（到现在为止，只有无产阶级的世界观——辩证法的唯物论，才能够最接近客观的真理）。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期，1933年1月）这些意见，将论争推进到作家的世界观和创作实践的关系上。在和“第三种人”斗争告一段落以后，为了使小资产阶级作家对这个根本问题有比较明确的理解，周起应还对苏汶的这些观点继续进行了批判（参见本章第五节）。
鲁迅的笔锋主要指向苏汶。他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”（注：《现代》第2卷第1期，1932年11月1日）在《又论“第三种人”》中，他还以人体有胖有瘦为喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，“一加比较，非近于胖，就近于瘦”，不可能有“不胖不瘦的第三种人”，以说明文艺界也决不会有“不偏不倚”的“第三种人”的存在（注：《文学》第1卷第1号，1933年7月）。他再一次用生动的比喻，确切地阐发了文艺的阶级性，使人们从形象的联想中领悟这一重要的真理。鲁迅还由此指出，“这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左翼批评的严酷”，而在于实际上“做不成这样的‘第三种人’”，因而也不会有“第三种”文学。他严正地批驳了苏汶将一些作家的苦闷归罪于左翼文学运动的诡计，同时也劝告那些希望超然于阶级斗争之外的小资产阶级作家，只有及早抛弃幻想，站到进步的立场上来，才能从莫知所从的彷徨中解脱出来。在这次论争结束后不久，有的“第三种人”“坐上了检查官的椅子”，为反动政府效劳，“握着涂抹的笔尖，生杀的权力”（注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》）；胡秋原也投靠蒋介石，当上“立法委员”，成为法西斯文化掮客。他们都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已。
胡秋原、苏汶之流反动文人，和当时文艺界许多小资产阶级作家在政治上是根本不同的。但是他们把自己打扮成为这些作家的代表，竭力投其所好。一部分作家由于在“文艺自由”等问题上存在着糊涂观念，容易为他们的反动言论所吸引和欺骗。从这个意义上说，对“自由人”、“第三种人”的论争，实际上又是一场无产阶级和资产阶级争夺小资产阶级作家的斗争。如何严格地从政治上分清敌友的界线，一方面击退敌人的进攻，一方面团结更多的同盟军一起前进，是这次论争中一个复杂而且重要的课题。革命作家在充分揭露胡秋原、苏汶的同时，明确表示了自己团结广大小资产阶级作家的态度。鲁迅说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”（注：见《论“第三种人”》，这段引文发表于《现代》时和收入《南腔北调集》时，文字略有出入，现据《南腔北调集》）冯雪峰在批判“第三种文学”的同时，也肯定了进步小资产阶级文学的作用。他说：“一切写实的，能够多少暴露着社会的真实的现象，尤其是地主资产阶级的腐烂崩溃，帝国主义的侵略压迫的真相，小资产阶级的没落、动摇、分化的现象，等等的文学”，是有生命力的，是有存在价值的；并且指出“第三种文学”的真正的出路，是要创造一种“革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》）冯雪峰把进步小资产阶级文学当作无产阶级文学的同盟军，他与鲁迅争取、团结“同路人”的观点完全一致。这种严格区别敌友的态度，击破了敌人中伤左翼文艺界和广大小资产阶级作家团结合作的企图，同时也反映了左翼文艺运动在斗争实践中，正在逐步克服宗派主义的情绪。这次斗争，也帮助许多小资产阶级作家明辩是非，提高思想认识，摆脱幻想和苦闷。此后不久，当革命叛徒杨村人“揭起小资产阶级革命文学之旗”，重复类似谬论的时候，已经很少有人注意，就象鲁迅所说的只需“一嘘了之”（注：《南腔北调集·答杨村人先生公开信的公开信》）了。客观事实证明，随着革命形势的发展，革命作家和广大小资产阶级作家的联系日益密切，在以后的活动中，不断得到他们的配合和支持。
比起“新月派”和“民族主义文艺运动”来，“第三种人”没有一个明确的团体，缺少严密的组织；主要是有些经常在《现代》杂志撰写作品的作家，在不同程度上赞同胡秋原、苏汶的一些观点。他们彼此的思想认识并不完全一致。后来，随着阶级斗争和文艺运动的发展，他们中间发生深刻的分化：有的堕落为汉奸，有的——如诗人戴望舒——走上了进步的道路。
对“新月派”的斗争，对法西斯“民族主义文艺运动”的斗争，对“自由人”、“第三种人”的批判，是第二次国内革命战争时期文艺战线上三次主要的斗争。此外还有一系列形形色色、大大小小的论争（如对于《论语》派的帮闲文学的批判）。在这些斗争中，人性论也好，“民族中心意识”也好，“文艺自由”论也好，公开的攻击也好，隐蔽的破坏也好，对方的矛头都集中在马克思主义文艺理论的主要内容——文艺的阶级性�
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