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小寒资料集-第356部分
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潮州古筝还有一种变奏方式——采花。这是一种散板的变奏方式。如《重六&；#8226；柳青娘》“采花”，以每一乐段最后一个主音，顺音阶更换轮奏；《粉蝶采花》的“采花”，取一乐句，以排比方式，反复强调《黄鹂词》三板中连续的交替按滑，都属采花演奏法。
6。定弦和音域：传统潮古筝为十六弦制。1=F调，音域为三个八度，五声音阶排列。
二、潮州古筝演技特点概要
1。右手：（1）突出抹法在弹奏中的运用
抹是潮筝右手重要技法，也是反指序安排上与其它流派主要区别之处。潮州筝的“企六捱”、“攥”，就是以抹法弹板字（旋律主音）并成为潮古筝特有的右手技法。
①企六捱。这是潮州古筝演奏最有特色的技法之一。“六”（工尺谱）等于“5”（简谱）。“企六”即每一拍子中保留一个板字，其余以“六”代之。企六捱有三种变奏手法。1）单企六。每拍一个板字，配一个“5”。如《重六&；#8226；柳青娘》2）双企六。每拍一个板字，配二个“5”。如《寒鸦戏水》3）三企六。每拍一个板字，配三个“5”。如《游子思归》
②攥。这是在板字之前附加一个八度配音的装饰音。这一手法弹弦要快，务必紧紧伴随板字。如《黄鹂词》
（2）顺指弹筝，逢逆化顺：潮州古筝的指序有一定的规律，强调顺指。先低后高的起音运指称这为“顺指”，从高弦位起音运指则谓之“逆指”，应用“大撮化逆”、“勒弦化逆”、“抹弦化逆”使之化逆为顺。
①大撮化逆。如何达到顺手易弹且能突出重音呢？若以大指单托各音则为逆指。应易以首音撮弦化逆弹奏方法。
②勒弦化逆。如果上音“6”已用抹指，“5”用托指则为逆指，应易以勤弦化逆，大指从“6”的上音轻勒带，化逆为顺。
③抹指化逆。若以“送三仔”指法，以大指开板起指明显构成运指关系上的“逆指”，抹指化逆，便较顺畅易弹了。
顺指弹古筝在合奏中十分实用。潮州弦诗乐进入三板后，速度渐次加，捱法叠出，尤其是“七点一”捱奏，音密，速度奇快，顺指弹古筝可从走指。若指法不顺，走指较慢，容易“跌跤”，此潮乐演奏之在忌。
（3）扎桩游指，阴阳相济：扎桩是潮筝重要技法之一。潮州老艺人喜用钢弦筝，其美音点在古筝梁旁开一寸左右。扎桩时，名指置于筝梁之上，大、食、中三指顺势旁开触弦。声音清亮而铿锵，一些特殊技法，如上述的“企六捱”，借助名指支撑重心，有利于运指发力。这种演奏姿势，如倒垂兰花，潮人称之为“兰花指”。
游指是根据乐曲需要，利用弦本身的振幅变化，采取由右而左，或由左而右的悬指拔弹方法。声音浮泛而浓浊。弹奏时扎桩辅以游指，阴阳相济，变化音色。必须指出的是，古筝弦需筝柱越近，振幅越大，弹快板时惭向筝柱游移，务必快触弦，快离弦，以免产生噪杂之音。
（4）煞音：这是使余音即止息的手法。演奏方法有二：①右手弹，左手捂。②弹弦后用该指或掌侧捂住弦音延留。煞音的指法符号为“▲”，它不同“○”，“▲”是把音止住不留余声，“○”是让弦音自然消失，这是两者的区别之处。
（5）八度轮：中指、大指快速交替弹弦，用于长音演奏法常用于乐曲结束句，由慢至快，最后以大撮作结。八度轮应蓄力于指尖，快触弦，快离弦务使声音清脆坚实。
2。左手：
（1）换指按弦：换指按弦是潮州古筝特有技法之一。它强调大指按弦的自主性，灵活性。所谓换指按弦，即食、中指在下，大指在上。它可以按八度和弦，也可以上下入度轮按，更可食、中指共按一弦，大指游移于上面的古筝弦进行3─5度的轮按。大指还可单独连续按弦。在传统古筝流派中，秦筝也有大指按弦手法，但多为固定按音，而潮筝大指按弦更主动，更具变化。换指按弦有一定的运指规律，通常有二种情况：
①在乐曲进行中，需要连续按音的，在潮州古筝谱中经常有这样的乐句：（略）如果用单按的手法，势必影响乐音的准确及前后两弦音的衔接，换指按弦可以轻而易举地解决这一问题。
②顺手为据
（2）细腻多变，一音多韵：潮州古筝擅变在于手法繁多，花样奇特的捱奏、采花等变奏手法，更体现在左手按音的细腻多变，一音多韵。这全赖演奏者的指下功夫。潮州古筝的按音技法归纳起来有以下几种变化：
1）按弦走向的变化。有横线（揉法）、弧线（老虎开牙）、直线（吟法、波法）、圆线（回滑）等。
2）按弦力度的变化。如“小短滑”的反复按纵；“老虎开牙”的大幅度按弦，有“双回滑”的指下瞬间变化等。
3）弹按时差的变化。如“空弦滑揉连音”的先弹空弦后按音做韵；“音后滑”的先弹按而后上滑，“随音滑”的弹滑四步等。
很多外地古筝友觉得潮州筝意味独特，但操弦演奏老是找不到感觉，乐音生硬少韵，或揉按太过，不能做到“稳、准、变”。究其原因有二：一是缺少地方音乐文化的熏陶，对潮古筝的音律和变化规律不甚了了；二是以直上直下的按音手法代替潮筝错杂多变的按音技法。
需要特别强调的是，潮州古筝一音多韵，除了按音技法繁复外，跟古筝器密切相关。“工欲善其事，必先利其器”，要弹出柔美、细腻的潮州古筝，一定要选用张力较小的钢弦古筝。钢弦筝音色清亮，弹弦之后，余音渐次减弱，且古筝弦柔软，有利揉弦做韵，从而产生一音多韵，细腻柔美的音色。如《法五&；#8226；柳青娘》中“空弦滑揉连音”的技法，易以尼龙弦古筝是无法按出味道来的。
古筝的转调
古筝的转调一般是通过左手按弦，右手变换指法以及演奏中移动个别筝码来完成的。古筝的转调与定调、移调不同。定调指的是在定弦时所规定的调高；
移调指的是在演奏中根据需要而适当（不超过二度）地移动古筝码或改变弦的张力，将原调移高或移低；转调指的是在古筝曲的音乐进行中，由原来的调转入别的调。
古筝的转调一般是通过左手按弦，右手变换指法以及演奏中移动个别古筝码来完成的。例如：古筝的原调是Ｄ调，它可以转入下列三个调：下属关系的Ｇ调；属关系的Ａ调；还有Ｃ调。转这三个调较为方便，转其它的调，因左手的按音增多，右手的指法更为复杂，难于演奏旋律，限制了音乐的表现。
在五声音阶定弦的古筝上，都有相应的关系转调。如Ａ调可以转Ｄ调、Ｅ调和Ｇ调；Ｃ调可以转Ｆ调、Ｇ调和bＢ调；bＥ调可以转bＡ调、bＢ调和bＤ调等，依此类推。随着转调古筝的出现，为古筝曲的转调提供了方便的条件。这些转调古筝中大部分是通过改变弦长或改变弦的张力（张力式）使音高发生变化，从而进行转调的，转调后的散音仍基是五声音阶。当然，这里指的是五声音阶定弦的古筝，七声音阶或十二平均率定弦的筝则是另一种情况。
如何装戴古筝假指甲
①选择假指甲不宜太大或太小，它的大小、长短最好与手指的第一关节相近；
②假指甲如果两面都是平面，则无所谓反正；如有一面是弧形，那么需要将平面贴着指肚戴；
③胶布应缠在手指第一关节的中部，紧贴指肚，避免胶布粘在第一关节活动处，影响手指灵活度；
④大指的缠戴方法与其它指不同，右手假指甲与大指尖应相左成45度角，左手相反。
古筝的学习
这一课主要是介绍演奏前的一些准备工作及注意事项。
一。古筝的摆放及演奏者的坐姿。
1。古筝架的位置：古筝分别有高矮两个古筝架，高的古筝架紧挨着筝首下放的突出部位放置，矮的古筝架与古筝尾S形的底部重叠，同时注意古筝架要放正，以免古筝晃动而影响演奏。注：挑选古筝架时也要其检查制作是否合格，古筝架是否稳当。
2。演奏者的坐姿：演奏时，身子应正对着一弦的古筝码所放置的位置。上身放松地挺直，右腿紧挨古筝架，左腿稍放前一点，但不可太多。
二。古筝指甲的挑选及戴法。
1。指甲的挑选：古筝的指甲有多种，市面上主要有塑料、牛角、赛璐珞和玳瑁这几种材料的指甲。相比较而言，塑料的演奏音色较差，牛角由于其材料的原因，用不了多久材料容易“开花”，赛璐珞的音色则偏薄，但对于个别人或许适合，演奏力度过大者可以选用这种。玳瑁的使用则比较普遍，因为玳瑁音色厚实，相对其他来说音色较好。所以这里简单介绍一下玳瑁指甲的挑选。挑选时首先要注意其厚度，过薄的指甲会使音色变薄或者变劈。其次要看指甲的光泽度。最后是弧度，要适中。指甲买回后，要根据自己的需要对指甲进行一定程度的修改。如太大的话则要用砂纸将其磨小。砂纸需要一张粗砂和一张细砂，先用粗砂磨出形，再用细砂修得精致一些，最后用纱布蘸上牙膏，给磨了的地方打光。
2。指甲的戴法：指甲一般用胶布来粘在手上。胶布放在指甲的三分之二处，指甲放在指肚上，胶布缠绕时应覆盖住自己指甲的一半。大指应用有弯度的指甲戴上。注：若选用的指甲有平凸两面，则要将凸的一面朝外放置。三。古筝的调式及定弦。
1。传统的调式及定弦：众所周知，古筝是最典型的五声调式乐器，它的上行音阶依次为宫、商、角、止、羽，民乐的定弦也多以D调为基础（如琵琶、二胡等等），古筝也同样。所以它的基础定弦如下：Dｅ#FａB固定调rｅｍi#fａlａxi首调12356（1=D）D宫D商D角D止D羽
2。现代的调式及定弦：随着筝乐的不断发展，筝的演奏也渐渐出现一些简单变化音及七声调式，这时一般乐谱中都有说明，只要按其上面写的调出调式便可。
如何弹好古筝轮抹的技法？
因为“轮抹技法”是双手弹奏的基础练习，通过该联系，亦可完成其它相同技法的要求，所以，学会“轮抹”的弹奏方法是很关键的。
“轮抹”是指左右手指交替抹弦，他要求左右手在手型、节奏、力点和音色上尽量达到一致。〈1〉手型：手腕自然放平，不要拱腕，食指分别做独立运动，靠手指关节运动，而不要抖腕、抖臂。〈2〉节奏：左右手作交替运动是，注意节奏放稳，保持均匀，不要时快时慢。〈3〉力点：力点要均匀，特别要注意左手的音不要虚，因左手力度一般不如右手，所以可以考虑适当刻意加强左手的力度。〈4〉音色：注意一定是要用指甲平面触弦，一开始慢练并注意每一个音的饱满，不要虚。
另外，练习时先要放慢速度，认真用眼睛看，耳朵听、用心去体会是不是达到了轮抹的要求。最后，用耳朵检测双手交替发音和单手弹奏在音色上是否有区别。
新古筝常见问题的处理
如发现某一弦的码子在用力弹弦后有柱底打面的声音，俗称“跳码”，这说明弦的张力不够或有效弦长太短，或码子高度不够。先检查一下是否按编号排码的，如果排列没有问题，可将这只码子向左移动一些再上紧琴弦即可。
如发现某一弦有沙音，俗称“狼音”，可能是琴柱上端牙骨的缺口将弦夹住影响了震动，只要用三角锉将缺口的两侧扩大一些就可避免。
如发现某弦不发音或发出沙音，用手捻一下此弦的外缠尼龙，如果捻的动，说明尼龙未缠紧，阻碍了弦的震动，则这根弦是次品，必须更换。
如果发现筝体不平，检查一下筝架摆放的地面是否平整，设法把古筝架放平，如古筝架腿有长短则用锯子锯掉长出的部分即可；如使用的是组合架，可在古筝体与组合架有空隙的地方钉上一块厚度相当的橡皮就可将古筝放平。
如拨动琴弦时古筝头处发出嗡嗡的声音，请检查一下古筝头琴盒盖是否关紧，如盒盖密合不好的话是引起这一问题的原因之一，再者察看一下古筝头琴盒内的物品是否排放的不平或是触碰到盒内的琴钉，还有筝盒内不要放置太多的东西，如果放的东西较多或不平的话在弹琴的时候会引起盒内物品的共振，从而产生噪音。
古筝的八大流派
传统的古筝乐被分成南北两派，现一般分为九派：
一、“真秦之声”的陕西古筝
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。
传统的古筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的古筝曲及演奏方法各具特色。
陕西古筝：陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的古筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无古筝或极少用古筝；只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦古筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦古筝的余绪”。古筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，古筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是古筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。
20世纪50年代末，陕西古筝家提出了“秦古筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格古筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了古筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》古筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡古筝曲的肯定，都对秦古筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格古筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于古筝的记载，给陕西古筝人以启示，又有古筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多古筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复古筝奏秦声。
陕西风格古筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派古筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西古筝曲的风格特点。
二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南古筝
河南古筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，古筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：
名指扎桩四指悬，
勾摇剔套轻弄弦，
须知左手无别法，
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。河南古筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。
在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
河南古筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。
河南古筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。
河南古筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。
三、“齐鲁大板”的山东古筝
山东古筝：据《战国策·；齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。
山东古筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》，
山东古筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。
四、“韩江丝竹”的潮州古筝
潮洲古筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。
潮洲古筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
五、“汉皋古韵”的客家古筝
客家古筝：即广东汉乐古筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。
20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调561235612356i235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或ｃ调，很少使用。
客家古筝和潮州古筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。
广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。
客家古筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。
客家古筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。
目前国内流传的客家古筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。
六、“武林逸韵”的杭州古筝（即浙江筝）
浙江古筝：即武林筝，又称杭古筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。
传统的浙江古筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶561235612356123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，
浙江古筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
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