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古玩鉴定辨伪-第14部分
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士大夫则借古物博考前代的典章制度，证经补史，金石学研究蔚然成风。吕大临的《考古图》———第一部金石学专著，就是这时的文物。此书除青铜彝器外，还收录了14件玉器。社会各阶层的需求，不仅激发了大规模的盗墓活动，甚至出现犯罪可拿古器赎罪的怪事。一些商贾也从中看到了无限商机，趁机炮制出大量仿古伪品，包括玉器，瞒天过海，牟取暴利，所谓“利之所趋，无所不至”。清代陈姓《玉纪》云：“宋宣和、政和间，玉贾赝造，将新玉琢成器皿，以虹光草汁罨之，其色深透，红似鸡血色，时人谓之得古法，赏鉴家偶失于辨，或因之获重价焉。”可见伪玉之盛。
元承宋风。元代出现了第一部专门的古玉专著———朱德润的《古玉图》，内收39件玉器，其中有些即为仿古品。从杭州元代名流鲜于枢墓出土的玉器中，我们也看到了当时的仿古实物。至明代，形成又一股仿古风潮。明高濂《燕闲清赏笺》道：“近日吴中工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄、杂色、边皮、葱玉或带淡墨色玉，如式琢成，伪乱古制，每得高值。”陈继儒《小窗幽记》云：“今之人，如货古玩于时贾，真伪难知。”也间接说明了市场的混乱。出土和传世的明代仿古玉也时常可见。降至清代，仿古玉达到了历代的顶峰。清中期时，乾隆帝嗜古入迷，不但罗致大量古玉，还令宫廷工匠仿制古玉，在其身体力行下，此后，尤其是清末民初，仿古玉成批生产，流传后世，给现今的鉴定和收藏造成了一定困难。
20世纪80年代以来，新一轮的制假狂潮掀起，并且愈演愈烈，大有“青出于蓝而胜于蓝”之势。上起新石器时代，下至清代，无不仿制，辽宁的锦州，陕西的西安，河南的南阳，安徽的蚌埠，江苏的苏州、扬州，浙江的余杭等，都是古玉仿制的中心，且地域特色鲜明，如东北仿红山玉器，江南仿良渚玉器，西北仿龙山、齐家玉器，中原仿商周、两汉玉器等。由于从事古玉研究工作的关系，时常有爱好古玉的朋友将收藏品拿来鉴定，其中绝大多数为现代仿品。在林林总总公开出版的古玉图录中，伪品也并不鲜见。有些所谓收藏名家所收藏的竟全是伪品，这并不是天方夜谭。倾其财力，换来赝品，当然非人所愿，虽然买得了经验教训，但如此学费似应尽量少付。如何提高自己的眼力，练就一双火眼金睛，是许多人所梦寐以求的。
怎样来辨别一件玉器的真伪呢？一般说来，我们可以从形制、纹饰、琢工、玉质等几个方面着手：
一、形制。每个朝代的玉器都有它自己的基本造型，同样是龙，历代造型均不同，把握了它的特点，对器物的总体时代风格就有了一个大致的判断。
二、纹饰。各个时代不同的审美喜好等决定和制约着器物的装饰图案。良渚文化的神像纹、战国的谷纹、明清的吉祥纹都代表了社会的流行时尚，知此，器物品性自然了然于胸。
三、琢工。由于制作工具的改良和技术手段的变换，历代碾玉技法也不尽一样。史前尚无金属工具，故切割、琢磨、钻孔带有明显的原始特征，商代的双线阴勾、西周的斜切阴线、汉代的“汉八刀”等皆为典型的刀法，与他代不同。如加以熟识，不啻是一条鉴定捷径。
四、玉质。尽管古玉材质的主流是新疆玉，但在不同时期也采用了一些其他玉料，尤其史前阶段，受客观条件的限制，大多是就地取材。如红山文化的岫岩玉，良渚文化的小梅岭玉等；而现今又出现了青海玉、俄罗斯玉等；还有以石代玉者。识别不同的玉料，可借助矿物鉴定法来分析，通过颜色、硬度、密度、折射率来科学鉴定，将有助于确定器物时代的早晚。
从明清人的记述中，我们了解到不少古代的作伪手段，结合现今的作伪方法一同考察，可以看出，玉器作伪无非是在以上几方面刻意模拟，特别是在玉质的作旧上花费大量精力，不惜采用各种手段，借助各种技术，挖空心思来制造各种假沁。沁色是指玉材上的次生色泽，它是因古玉长久埋藏于地下，受温度、湿度及周围其他物质的影响而缓慢发生的一种风化现象，故色泽自然沉着，深浅浓淡有序。古代仿沁有老提油、新提油、火烧玉、羊玉、狗玉、风玉、梅玉、叩锈、油炸侩、琥珀烫等等；今则以氢氟酸、硝酸、硫酸，加上熏、烤、烧、煮、炸、蚀、涂、胶、糊等诸种手法处理，不论何种方法，离不开高温、高压、酸、碱等条件因素，目的只有一个，就是以伪沁来仿冒出土古玉的自然受沁。但由于它是短时期由外力强沁而成，故沁色显得生硬造作，鲜艳跳眼。而恰恰是在假沁上，往往会令不知就里、痴迷沁色的收藏者们黄连入口、胸闷不已。笔者至今弄不明白，为何有那么多人不愿从基本的鉴定方法入手，扎扎实实学一点功夫，而仅倾心于沁色，忽略其他，以此作为辨玉的首要依据，甚或敝帚自珍呢？在现今的高科技条件下，沁色能仿得惟妙惟肖，不具一定功力者是难以觉察的。
尽管如此，仿伪古玉，无论作伪者如何费尽心力，终属东施效颦，不可能不留下蛛丝马迹。我们只要避免将形制、纹饰、琢工、玉质等几方面孤立、割裂起来看待，不单凭某一点遽下结论，以偏概全，而是将它们综合起来分析，还是能够较为全面、客观、准确地做出真伪判断的。当然，古玉辨伪首要的，还当以科学考古出土的玉器作为标尺。无直接依凭的，则可借鉴同时期的其他器物，因为每个时代的器物风格是大致相同的。同时，坚持多加实践，积累经验，摸索规律，相信古玉辨伪是不难为人所掌握的。稿件来源：江南都市报
中国古书画的鉴别
中国书画的鉴别，应主要看4个方面，首先是看书画中的画与字；其次是看作者款题与他人的题跋；第三看作者的印章与他人的印章；最后就是看所用的纸、绢、绫及装裱的形制。这就是说，要对书画本身进行鉴别，每个方面都不能掉以轻心。其中，最主要的是书画本身的“画与字”。
一、书画本身的画与字
画与字都是作者用笔、墨、色在纸、绢等上表现的基本艺术单位。它的基本组织是笔法、墨、色及结构。笔法就是有方法、有规律地用笔锋画顿出来的线和点。每一个人的笔法都有其特点，与其他人不同；同一人的笔法，从早年到老年也有变化。这种变化是有一定联系的。如王翚是清初大画家，有早、中、晚三期的变化，35岁前为早期，主要是慕仿古画，皴法比较杂乱，到35岁笔墨较成熟，但明显带有王鉴画风。35岁到60岁中期，技法融汇南北诸家之长，技艺精湛，清丽工秀，明快生动。60岁以后为晚期，绘画形成一定格式，笔下有一定的习气，不及中期生动，用笔苍劲而显简练；精品用笔苍劲严谨，墨色富有变化。总的画风摹古代元人笔意，创新较少。还有明代画家吴伟，早年工细白描，晚年有泼墨粗放之作，虽然画风不同，但是笔法始终有跳跃躁动的形式。依凭笔法的特点鉴别真伪最为可靠，如果其他人要模仿是很难的。刻意临慕，必然死板，取其大意又不象原作，同时摹者又有自已的笔法，不易改变，所以作伪者最难的就是笔法。要鉴别笔法，必须首先掌握原作者的笔法，对其有一个全面了解，在心中树立样板。同时，还要了解古画的时代风格（共性），找到“标准”画，如南宋李唐、马远、夏圭等一派，笔法大都比较浑穆。到了明代，王谔、吴伟等人虽学他们的笔法，但一般飞扬轻薄，又具不同时代的不同风格。关于书字，同样每一个人都有自己的特点，每个时期也有自己的特征，都要作全面了解。
（1）墨与色
墨和色是直接表现书画的，它们在纸与绢上的表现与墨、色、纸、绢的质量好坏有很大的关系，所以在鉴定时要注意其质量的好坏与其性能。笔要靠墨或色在纸上表现，但作伪者都能仿得和原本比较相象，也有用旧墨旧色作伪的，就更难鉴别。但是墨色的新旧，是可以区别出来，真旧与假旧总是不同。
还有，用墨或色有个人的习惯，如清代刘墉，字体外似丰润圆滑，实则内刚劲，骨肉兼备。刘墉爱用浓墨，喜在光滑蜡笺字上写，字的墨色浓重而沉郁，富有“静”趣。王文治却喜淡墨，与刘墉不同。因此，他们被称之为“浓墨宰相，淡墨探花”。王的字过于妩媚，流于轻佻。画家蒋廷锡的墨花卉常加入赭石色。此外，应注意纸与绢的质量对书画的影响。好纸与绢才能发挥墨与色的特点，如新的生宣纸会使淡墨变成不好看的青灰色调，浓墨易于“火爆”。花青等不同植物颜色，在不同的纸上会产生不同的色彩。
（2）体裁与结构
书画随着时代的发展，体裁与结构在不断发生着变化。例如，南宋马远在绘画结构中，是“边角”之景，如果在南宋以前出现这种结构的绘画就是伪品。书法每个字的结构体及字与字之间，或行与行之间都有不同的特征，辨别其真伪要注意。例如董其昌字不大但讲究精整，以险取胜。元代赵孟钊刺乇鸸の妊辖鳌５牵哉饫嗟奈侍獾募穑惨骶咛宸治觥Ｓ械淖髡咝醋忠幌蜓辖鳎既灰灿斜浠；婊钦媸瞪畹姆从常械幕婊薪ㄖ镉敫髦钟镁摺⑷宋铮舛晕颐鞘侗鹉甏苡泻么Α８魇贝慕ㄖ懈魇贝奶卣鳎缣拼郧肮钜话闶且恢嫌幸欢涠饭埃埔院罅街涞亩饭霸黾樱髑迨逼诹街涞亩饭案唷；褂泄钗萁巧系摹傍｜吻”，明清的都有了字形附加“剑把”唐以前却没有。这都是考证的依据。如北宋时张择端画《清明上河图》卷，在《石渠宝笺》中所录的是真迹。它与伪品有很多不同之点。真品中画的汴京京城除了城门洞部分是砖砌以外，其余城圈是“板筑”的土墙，正合当时规制，但伪品却全是砖砌墙。
服装的考证亦很重要。各时代的帽与衣服都不同，均有变化，与时代不符就是伪品。如唐代的幞头帽，一般为软幞头，北京故宫藏《李密迎秦王图》中的秦王头戴硬长脚幞头帽，这与唐代的服装不符，这张画就不是唐代的。龙是中国传统的装饰，在建筑上有石刻龙，在服饰上有龙纹，各代形象不同，对各代龙特征的考订对鉴别字画有很大作用。
二、款题与题跋
款题是指作者本人在画上所书的名款与题记。题跋则是其他人题记及其名字。两者是有区别的但又都是“书法”，作伪人也常造假。对款题与题跋的鉴别，有助于书画鉴别。题款在书画上历史悠久，如两宋有单款记的，如崔白、郭熙、李公麟、李唐，仅写姓名或上加“臣”字。一般是小字写在边角上，或树干与山石等隐敝的地方，少数的款题在画的上空处。关于长篇诗文题在卷后或轴上的，有米友仁，杨无咎，陈容几个人。
元代书画兴起诗文、书、画三者结合，如赵孟睢⑽庹颉⒛哞丁Ｊ椴课挥牖钟泄兀碇岽蠖夹丛谧笙禄蛴蚁陆怯嘀缴希挥猩偈猓灿性诒痉狭硇匆恍型济恍行茨暝氯彰摹２簧剖氖榉ǖ幕Γ蛉跃芍恍疵睿谥嵘系牟课灰灿幸频缴戏娇沾Φ摹�
明代，大部分还与前朝元代习尚相同，晚明至清初以来，多在画幅上边空地题款。明代册子（即画册），有的本幅上仅写名款或钤印记，或不着一字，或在对页上另作书题。清中期以来，渐渐多在本幅上每页题字，而对题和总跋一概少见。
题跋，虽然不是作者本写，但是也有真伪之别。有题名的，即称观款。这是某人看了之后题上一个姓名。也就是对本画进行了鉴定。早在晋宋时代已开始，如梁唐怀充、徐僧权等，多写在书法本身中间或纸绢接缝处或末后空处。还有诗文题跋，最旱有宋人之笔，其内容有鉴定是非真假的看法、艺术优劣的评语，讲叙绘画内容等。其部位多在手卷的尾纸、隔水处，画轴则竖写在裱边，册页则写在副页上。“标题”签及“引首”等的题跋，也要作好鉴别。首先是要看他们的“笔法”，另外看其格式是否与当时流行的相同。同时，对于题跋的内容也要作认真的分析。原作有时也有错误的，其错误的原因有的是题跋者不懂字画，有的是为了得利作伪，还有一种是对上司或朋友的命令和情托不便讲真话，只能曲笔奉承，或敷衍塞责。
三、书画上的印章
书画上钤印最早可考的是唐代书法，宋代书画上亦有，直到元末才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画。例如，唐代孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一印，已模糊不清。两宋书法上苏轼、黄庭坚、米芾、吴琚、赵孟坚等人有印。绘画则郭熙、文同、赵令穰、赵孟坚等人有印。元明以来基本上都钤印，仅少数人不钤印。如倪瓒中年以后的作品，多不钤印，董其昌作品也有不钤印的。
书法上钤印，一般在书行之末，也有的在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少，北宋人钤在日子（时间）上，此后有钤在名字上的。明代有用白折子书的，前有“名刺”（单帖），书者钤印在“名刺”及其中缝上。
绘画上的钤印，一般是钤在款题下，也有用“起首”印的。
历代收藏鉴赏家都喜欢把自已收藏与鉴赏过的书画钤上几个印记。其分为皇室收藏印及私人收藏印。掌握收藏印与鉴赏印的特点、部位及规律，对鉴定工作大有好处。对印章的印文、印形、印色等，也要了解。
4、对纸、绢、绫的鉴别
对纸的质料，纸的型制，还有绢和绫的各个时代特征要熟悉。例如，清康熙、乾隆以来流行彩色粉笺、蜡笺纸，上面还描上金、银花纹，只能写字，不宜绘画。还有明末天启、崇祯或稍后一段时间，流行一种素绫，在书画上常用，尤其书法条幅用得最多，到晚清时还有人使用。对这些特殊的现象也要全面了解。关于纸、绢及绫，有作伪者常将纸、绢作旧见利。对于做旧与原旧要区别开来。原旧有一种自然老化产生的“包浆”光亮，而作旧是用颜色、茶水、脏水染旧，或油烟薰旧。
对于装裱形制的鉴别，要建立在掌握装裱知识基础之上。字画经过装裱，可分横幅、挂轴、手卷、折页或册页、镜心、对联、折扇等。时代不同，其装裱的形制与所用的原料亦不同，只有了解它的全面发展才有助于鉴别。
5、书画的复制、作伪与代笔
复制、作伪与代笔自古有之，屡见不鲜，特别是复制与伪造书画名家作品更是多见。如辽宁省博物馆藏有李公麟款《临韩狮子聪图》卷，在《石渠宝笈三编·乾清宫》有著录。从时代风格看，其不会早于元代，应是出自元代学习任仁发一派的手笔。此画卷是元人伪作前人的作品。明代作伪更为常见，具有地区特点。作伪者大都分布在工商业发达、文人荟萃的几个江南重要城市，如苏州、松江、嘉兴、湖州、绍兴、南昌和南京等地，其中以苏州地区为甚。他们仿李思训、李绍道、赵伯驹、赵孟睢⑸蛑堋⑽恼髅鳎鹩⒌龋け嗜宋锛扒嗦躺剿酌枞宋锒嗤欣罟字窕辔痹旎萍⑿煳酢⒄圆⑼踉ǖ裙け手夭驶Ｍ保灿蟹滤臻⒒仆ゼ帷⒚总馈⒄悦项、鲜于枢、柯九思、祝允明、沈周、文征明等书法的，但格调大体离不开工、板、滞、弱等特点。如仿张择端或仇英的《清明上河图》最多，但是所绘建筑一律青砖瓦房、砖城墙、砖石拱桥，人物一律明装，基本根据晚明苏州山塘景物绘制。另外白描人物画，多署李公麟款。线描纤弱、人物呆板无神。这是晚明“苏州片”的特有风格。松江地区的作伪者，大都伪造董其昌字画。兴地区多伪造徐渭和陈洪绶字画，绘画与书法较差，错字也多。河南开封地区，专门伪造唐、宋、元诸家书法、水平不高，多用棉纸、粉笺，蜡笺，然后还作旧。江西南昌地区则专门伪作黄庭坚、文天样等法，其特点是纸绢染得很黑，显得十分陈旧，水平极劣。还有的作伪者，把原画改款、添款，加以改头换面，如把明代“画院”和“浙派”画作伪冒充宋画。北京故宫藏《阔诸晴峰图》为后人挖去原款，在右下角添上郭熙伪款，企图冒充郭熙的山水画。还有的是在凭空伪造的画上题上名画家款，企图以此见利。
代笔，是作者名声大，求画的人多，应接不暇，因而示意某人代作书画，落上作者本人的名款，加盖印记。明代有名书画家请人代笔作书画的事例最突出。
到了清代，古书画的伪作更多，泛滥成灾。其手法更为巧妙，有摹、临、仿造手段。摹是完全按照原本勾绘，多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画；临是对着原本临写，可用于写意画和行、草书，这种作伪的较多，与原本外形相似，但笔法和细处不同；仿是无固定稿本而仿其笔法和大意，用笔与布置方面，比较自然，多露作伪人自己的面目。这种仿作在当时相当多，有的还有相当水平，如著名画家龚贤、髡残、原济、朱耷、四王吴恽、扬州八怪、任颐、吴昌硕等人，都有大量仿作。造假是指凭空伪造，没有原本摹临，专门造假，写上历史名人或冷名书画家的款名，使之无法对证，难辨真伪。其社会流量相当多。明代书画作伪，由于各地域的发展，形成各种不同的特色，到清代又有发展。在苏州地区的“苏州片”，以底稿为蓝本，用绢工笔着色画，落款都是古代擅长青绿山水名家。但技艺水平高低不同。总的来说，笔力都比较软弱；扬州地区的“扬州片”，专做当地名人原济、郑板桥的作品，技法低下，路子固定，尤其是字的撇和捺，如鞋匠的刀子，轻软无力。“河南造”又称“开封货”，不仿造画，专造唐、宋名家的书法。他们造假技巧简单，水平不高，易于识破，都是纸本，多采用当地产棉纸或粉笺，揉后染纸色，或蜡笺纸，字写好后再上色揉折，书写流利，字体光滑。“长沙货”，也称湖南造，在长沙当地多是清代初期至道光时期，以“节烈名人”落款，有画、字条、对联等，其款为史可法、杨继盛、杨涟等，多采用绫或缎，画面结构疏落，无功力。其作旧方法，染色后用水洗刷，冲去光亮，以显灰暗陈旧。“广东造”，是指广东地区在晚清至近代造假，多绢本，以重设色为主，有人物、花卉、山水、都是以明以前名人落款，有的还是宋徽宗题跋。作旧是用胶矾加工，然后再捣制，绢很糟，也可认出伪品。另外，还有人把清代真品改为前人作品，即在作者题款下加“题”字，再在前面增添宋、元名人题款，以冒充古书画。清代北京地安门一带所造的假画多作“臣”字软画，多数伪造乾隆题字、清宫玉玺藏印和诸大臣跋，特别是仿郎世宁的手卷出名。但以设色画居多，其工整富丽，用料讲究，但水平低，拘板俗气，所钟印鉴常违反规范。以上所述的作假书画有的一直沿袭到现代。
还有利用古书画真迹作假的，一般采用的手段是改、添、减、折配、割裂等手法，改头换面。无款改有款，小名家改大名家，时代晚改为时代早。这种作伪法，清代尤甚，鉴定时尤应谨慎，从多方面审查，细心看出破绽。
清代也有代笔。鉴别代笔就是要把代笔的作品，依上述鉴定方法综合审查。（王长启）
来源：华夏收藏网
珠山八友作品真伪辨析
20世纪二三十年代，当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪
汪野亭修竹茅亭图瓷板画
以后，终于走向了衰落之路，随之又大兴粉彩瓷，取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行，在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代，由于瓷板画盛行，以王琦为首的一批画家，他们多以八人合作的形式，画八块长条瓷板组合成一套画屏销售，销路极畅，人见人爱，称之“八友之作”或“珠山八友”。
据“珠山八友”当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是：“王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑”。但据王大凡说，“其时有何许人、毕伯涛，而无徐仲南、田鹤仙”。两人虽然说法不一，但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画，成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年，王琦不幸病逝，画家们只好另找当地其他名家递补，虽人员时有更换，但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上，“八友”之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及：“邓碧珊死后，画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人、张志汤、方云峰等人”。“八友”绘画的题材，按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有“翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人”。“八友”的画风与书法款识多追求清代乾隆时“扬州八怪”的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早，未能大成。
王琦 赏月图瓷板画 刘雨岑 紫林香雪图瓷板画
王琦（1884ⅲ�1937），号碧珍，别号陶迷道人，斋名陶陶斋。江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习画瓷像，并以海上名画家钱慧安的仕女画为蓝本。尤以肖像画最受人珍爱。以后又改学“扬州八怪”之一黄慎的画风，以写意人物与草书长题为主，使画风别树一帜。“八友中，以其成就最高，影响最大”。
徐仲南（1874ⅲ�1952），名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆。江西南昌人。少时入南昌一瓷店学徒习彩瓷，1918年受聘江西省瓷业公司，并赴景德镇管理瓷业美术工作，此期结识王琦等人。徐仲南善绘青绿山水、人物等，画人物有黄慎笔意，尤善画竹石，传世作品以竹石为多，所画竹篁劲拔潇洒，聚散得体，萧疏纵逸，别具风格。
邓碧珊（1874ⅲ�1930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人，清末秀才。据说邓在景德镇是最早使用九宫格画瓷像者，此类传世之作仍时有所见。邓氏擅长粉彩鱼藻，其技法受日本画风的影响。邓在书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊敬，王琦亦曾执弟子礼向邓学习书法。王琦早期绘瓷像的技法即由邓碧珊传授。
何许人（1882ⅲ�1940），字德达，又名处，用陶潜《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，取名“何许人”。安徽南陵人，少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。民国初，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏之历代名画、名瓷，技法遂大进。后专攻彩绘雪景。何氏亦善微书，能于径寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》，深受人们喜爱。
汪野亭（1884ⅲ�1942），名平，号元鉴，又号传芳居士。江西乐平人。1906年（22岁）就读于江西省立窑业学堂（校址鄱阳），先从张晓耕、潘宇学绘花鸟，后改学山水。早期作品多受程门一派浅绛画法的影响。后绘粉彩、青绿山水。晚年用笔苍古粗放，用色浓艳得体，追求笔墨情趣，造景布局尤合法度。
毕伯涛（1885ⅲ�1961），名达，别号黄山樵子。祖籍安徽歙县，后寄居鄱阳，清末秀才。早年曾师鄱阳画家张云山，后居景德镇专攻粉彩，擅长翎毛、花卉。用笔工细流畅，设色雅静艳丽，承继清代华新罗一派的传统技法。其书法亦遒劲娟秀。
王大凡（1888ⅲ�1961），名，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐。安徽黟县人。少年至景德镇学绘古彩人物，后专攻粉彩。早年拜汪晓棠为师，其粉彩人物、仕女受汪氏影响很大，用笔规矩严谨，用色艳而不俗。
程意亭（1895ⅲ�1948），字体孚，别号翥山樵子，斋名佩古斋。江西乐平人。1911年（16岁）入鄱阳江西窑业学堂图画科从张晓耕学画山水、花鸟。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师习花鸟，技遂大进。程氏一生笔耕勤奋，传世作品较多，件件精妙绝伦。
田鹤仙（1894ⅲ�1952），原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石。浙江绍兴人。学绘瓷器，先画山水，后专攻梅花，传世之作以梅花为多。以笔者推算，1928年王琦创建“月园会”时，田鹤仙已34岁，于此之前由于是“半路出家”，即已画瓷，在当时恐难跻身于“八友”之列，应该说田氏是在其后的时日里才参加到“八友”之中一起画瓷的。但田氏很是勤奋，刻苦好学，他的月影梅花很快就得到了同行的赞许及商家的青睐。
刘雨岑（1904ⅲ�1969），是“八友”中年龄最小的一位。安徽太平人，寄居鄱阳，15岁就读饶州江西省立第二乙种工业学校饰瓷科，为陶瓷名家潘宇弟子。18岁来景德镇绘彩瓷，后擅长花鸟。并创“水点桃花技法”，在粉彩的画技上产生了极大的影响。
十位画瓷艺术家各有绝招：王琦、王大凡以画人物为主；程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主；徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚，真可谓“八仙过海，各显神通”。他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响，成为当代人们收藏的热点。
正因如此，在暴利的驱动下，近些年来，景德镇一些无良私营厂家，大量滥仿“八友”之作，投放市场，以假充真，骗人坑人，使不少热心的收藏者备受损伤，亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。
就目前看，十位瓷画家的作品都有仿品、伪作，作伪的水准有高有低，高者一眼初看难辨真伪，低者俗不可耐，不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢？
一、首先，应对十位瓷画家的真品、精品多看，多上手，摸清每位画家在各时期画作的风格、特点，如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等，找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律，熟记于心。若难以见到真品，多看真品的图片或有关书籍亦可，把真的作品看熟了，认准了每位画家的风格所在，就不难找不着赝品的伪装了。
二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样，看的规律是：”一字、二画、三印章“。对作伪画瓷的高手来说，“仿画容易，仿字难”，字是最难仿的，字不对，作品很难看真。其实，画也是难仿到位的。一件名家之作，其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作，无论是字或画都是有形而无神，或是连形都相差万里，其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点，应细细揣摩。如王琦便使用“西昌王琦”四字三重叠空心篆体印，一时难以辨认，有的伪作品不识其意，糊乱涂写，毫无层次，一看印章便知“庐山真面目”。
三、看瓷器的�
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