王羲之评传-第10部分

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通篇结构，分间布白、行与行之间要写得〃上下齐平〃、字必须写得〃均其体制〃，〃大字促之贵小，小字宽之贵大〃。但有人持不同观点，清代包世臣曾经说〃古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。〃②笔者认为两人所说都是对的，《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的，而包世臣讲述的是草书。
如果草书写得〃上下齐平〃，字写的一样大小还有什么艺术性可言呢，如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大，怎能成立呢！试想上述两文的作者均是大家，他们的理论决不会发生如此大的漏洞。
说点章第四
夫著点皆磊落似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。
处戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弯初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃；直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。
《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。
健壮章第六
夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，〃鸟〃、〃焉〃、〃为〃、〃乌〃之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，〃圩〃、〃和〃之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，〃凤〃、〃飞〃、〃凡〃、〃气〃之例是也。急引急牵，如云中之掣电，〃日〃、〃月〃、〃目〃、〃因〃之例是也。腕脚挑斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势，行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌。麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健。放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开左畔，斡转令取登对，勿使腰中伤慢，视笔取势，直截而下，趣义常存，无不醒悟。
①　＇唐］孙过庭：《书谱》。
②　＇清＇包世臣：《艺舟双揖·答熙载九问》。
《健壮章》在论及点画笔法之后提出了〃悉令和韵〃的观点，书法的点画就局部来说，有一定的要求和书写的技巧，例如要避免像〃蜂腰鹤膝〃一类的毛病。但局部毕竟是局部，一个字的局部写得很好，但整体上看很不统一，最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后，征求他学生的意见，那位学生非常欣赏那人的一双手，结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明，局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起，十分和谐，〃和谐即美〃这个论点，虽然有它的局限性，但也有一定道理，杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章，使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法，要〃视笔取势〃，灵活处理，〃势〃就是一个整体。
教悟章第七
凡字处其中画之法，皆不得倒其左右：右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。
《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画，对整个字是至关重要的，不能随便偏于那一边；左右有竖画的字右边要比左边粗些，写竖画要比横画粗一些；结构布白要均衡，自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来，展转翻笔要细察而运用。上述种种，都是作者从实践中总结出来的经验，从今天的审美观点看也还是值得学习的，当然任何艺术法则都是相对的，但对初学者来说是不容忽视的。
观彩章第八
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短；俟失，右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。
《观彩章》开门见山云：〃夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同〃。
〃观彩〃就是用笔之神彩，各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。
开要章第九
夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作）不宜迟，不宜缓；而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长。单不宜小，复不宜大；密胜乎疏，短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云：〃二字合体，并不宜阔，重不宜长。〃这是针对书法初学者常出现的毛病而论的，例如〃弱〃字、〃喜〃字不能写得太阔，而〃炎〃字、〃吕〃字不能写得大长，〃单不宜小，复不宜大〃，这也是好理解的，笔画较少的独立字，它在布局中不能大小，而两个单字组成的笔画复杂的合体字，它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述〃密胜于疏，短胜于长〃就不尽然了，书风主疏主密，难分轩轻，各有千秋，不能以此分高下，短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的，因为他的字结体偏短，而王献之与其父亲的书风不同，他的字结体偏长同样是美的。
节制章第十
夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰肢无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！
书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的，前章所说的疏、密、短、长都有一个〃度〃的把握，适可而止，过分的密就好象疾病缠身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大长像死蛇挂树；大短〃则似踏死的蛤蟆〃。写字必须遵循这些恰如其分的〃正法〃。书法的形势，是有一定限度的，所以这一章故名〃节制〃，作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。
察论章第十一
临书安帖之方，至妙无穷。或有回驾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上，彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则椑循施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵。吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今乃稍称矣。《察论章》一开始便说〃临书安帖之方，至妙无穷〃可见观察、审视必须从临摹范本人手，作者以自己的亲身体会告诉初学者〃吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今仍稍称矣。〃不断地向前人学习，不断进行艺术实践，自己才有长进，〃若不端严手指，无以表记心灵〃，如果不正确、纯熟地掌握法度，是不可能以书法表达自己的感情的。
譬成章第十二
凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成。但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以小字易，而忙行笔势；莫以大字难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自然成就，勿以难学而自情焉。
《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分，是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫，〃缓笔定其形势〃，所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利，追求一时的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技艺，便难以得到书法的真谛，更谈不上成功。字的形体要爽快明朗，质地刚健有力。用笔的方圆，字的大小不能对立，要相互协调，不能以为小字容易，就忙于追求其姿态，不要以为大字难，就迟疑不决，笔势不爽。如果是筋骨配合不当，败笔混杂其中，缺少生气，就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练，〃勿以难而自情焉〃。
　

四、《记白云先生书诀》
天台紫真谓予日：〃子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。〃言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。
这篇以假设白云先生口吻陈述的书论历来多有争论，有人认为此文决非王羲之所撰，其理由是这篇书论南宋以前的古籍从未载入，只是在《书苑青华》中才见于此篇。此文最后署有〃维永和九年三月六日右将军工羲之记〃，有明显的破绽，因为王羲之视右军官职如芥子，据《法书要录》记载，王羲之有四百六十五帖，无一自己用右军署名的。不过传王献之《进书诀疏》云：〃臣念父羲之字法为时第一，尝有《白云先生书诀》进于先帝之府〃，因此，轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰，只是最后一句是别人后来加上去的。阴阳的理论虽然在六朝以前就已出现，但将书法称为〃书道〃是从六朝开始的，纯以〃道〃论书是较早的书论，此论言简意赅，具有很高的学术价值，虽不能武断他说非王羲之莫属，但不是一般人所为，这是无庸置疑的，也许此文意旨深邃，人们以仙人对右军所云的形式出现。王献之的《论书表》中也曾编造过故事，遇见仙人，人们很容易推测这是两位信奉道学的父子玩的共同手腕。天台，是指浙江东部的天台山，隋代，敕建佛教寺庙国清寺，成为佛教天台宗的发源地。天台在隋代后不以道名世，在隋代前不以佛名世。从道士与天台相联系一事分析，本篇出自六朝可能性较大。王羲之在六朝名望已很高，距他死后时间不长，随便编造的他的文论，恐难以取信于人。综上所述，《记白云先生书诀》不能完全排除是王菱之所撰，或其精神实质可能是王羲之的思想。
首先，开头虚拟紫真道士说的话：〃你书法虽然很好，已达到极佳的境界，但还不能称为大善，因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。〃〃必达乎道，同混元之理。〃混元从字面上看是天地形成之初的原始状态，混元之理是天地万物生成之理，这就是所谓的〃道〃。古人认为人与自然不是对立的关系，而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子，人只有与自然同呼吸共命运，自己才有存在的意义，才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中，人们在欣赏这些作品时，才能体验〃人〃与〃自然〃的意蕴，可以由小见大，由一观全，包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说：〃美是形式，因为我们观照它，同时美又是生命，因为我们感知它。〃①混元之理是书法必达之道，只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云，一戈如百钧弯发，点画如高峰坠石，等等。就是将书法，甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来，①　＇德＇席勒，《美育书简》，徐恒醇译，中国丈联出版公司1984　年版，第　130　页。混元为一。
书法要达到至善境地，有多种因素构成，缺一不行，就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的阴阳之道，阴阳学说由来已久，思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。阴阳对于万事万物产生发展具有重要意义，在书法中处理好阴阳问题是至关重要的，蔡邕就曾经说〃阴阳生，形势出矣〃，古代以阳气主刚，阴气主柔，高山绝壁，有阳刚之美，然而还应有阴柔之美，阴柔产生风神，有神韵的内在美，字体骨架挺立具有阳刚之气，即壮美。阴柔之气则产生风华神韵谓之秀美。风神在宋代以后则词意转为刚柔结合，成为书法的最高境界。姜夔在《续书谱》中云：〃风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须出新意。〃书法的握笔用锋始起于造字之理和艺术家的性格、气质、修养，即人与自然的本性，书法作为艺术，它的内在的生命存在着阴阳二气的运动，可谓〃人化的自然〃，在它〃达于道〃时显示出〃混元之理〃，然而艺术家的创作亦是其〃本性〃的表现。
这是玄学思想在艺术理论上的典型表露。何为〃润〃？窦蒙《述书赋词例字格》解释说：〃旨趣调畅曰润〃。这篇书论认为，书法的要妙具体他说有以下几点：〃力圆则润〃，用力饱满则墨色酣畅淋漓，显得丰润。〃势疾则涩〃，因为运笔速度快，墨象则凝涩。《续书谱》云：〃润以取妍，燥以取险〃。徐畴《笔法》说：〃轻则须沉，便则须涩〃；〃不涩则险劲之状，无由而生。〃；〃紧则劲〃，用笔紧密有力；〃险则峻〃结体险则峻拔。《述书赋词例字格》云：〃不期而然曰险〃，〃顿挫颖达曰峻〃。字内贵盈满，字外贵空灵，古代书论中用笔、结字、布局黑为内、白为外，也就是说黑处要实在，而白处要求虚和。〃起不孤，伏不寡〃历来解释不一，一般认为提笔处不是单纯的提笔，做到提中有按，而按笔不只是一味地〃按〃，要按中有提。书法笔画结构，回仰处应不接近，背接处不远离；看上去飞动，但书写时心态虚静，不是以动制动，而应该是以静制动，这样整篇书法作品就能一气相贯，恭敬地采用这种方法，就能悟出书法的要妙。
　

第七章　文学方面的成就一、《兰亭序》的文学价值
王羲之在书法史上的地位，早被人们所公认，关于他在文学方面的成就，却很少有人涉及，这也许是被他书法名声掩盖的关系。
王羲之在文学方面的成就是不应忽视的，他的文学作品大多见于书帖，但他的文学创作同书法创作不一样：〃先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小惬仰，平直振动，令筋脉相连，意先笔前〃。他没有长篇巨著，也不像某些文学家专注于某一文体的创作，刻意求索。他与陶渊明有相似之处，〃陶渊明为文不多，且若未尝经意。然其文不可以学而能，非文之难，有其胸次为难也。〃①那些文章好象是不经心写出来的，但这种文章不是靠死功夫就能学会的，不是文章难，而是没有那种情怀。在王羲之文学作品中，感情自然流露，题材也是根据需要信手拈来，不枝不蔓，或整或散，有一种〃清水出芙蓉〃、〃天然去雕饰〃之美。他的作品与东晋时代的玄风相比更显得清新自然，特别是山水抒情散文，在当时是很负盛名的。
山水是自然界的一部分，自然界也包括人类自己。在一个很长的时期内，由于科学不发达，自然是神秘莫恻的，自然并不是审美对象，而是膜拜的对象。对日月星辰、风雨雷电、山川河流怀有敬畏心理。恩格斯曾经说〃自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像畜牲一样服从它的权力。〃①随着时代的发展，文明程度也逐步提高，产生了〃天人合一〃的思想。《诗经》中有不少对自然风景的描写，例如〃昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪靠靠。〃（《小雅·采蔽》）〃先言他物以引起所咏之辞〃，对自然景物的描写并不是表现其本身的美，而是为了〃比〃或〃兴〃的需要，一言以蔽之，是一种手段。
因此，人们的注意力往往在自然物形式属性及其象征意义上，而忽视了它的自然属性。孔子曾以山、水、松、柏等比喻人的品德。他说：〃知者乐水，仁者乐山。〃②汉代末期，自然界的山水才开始作为审美对象。《全后汉文》卷六七荀爽《贻李膺书》：〃知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。〃就是证明。
魏晋时由于地主阶级的壮大，大庄园的兴起和老庄学术思想的盛行，以山水为内容题材的诗、画发展起来，我国的山水画都是以魏晋为源头的。这一时期的名人雅士们不仅游山玩水，而且吟咏山水之美。
〃（谢安）寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔戈山水，入则言咏属文，无处世意。〃①王献之有帖云：　〃镜湖澄澈，清流泻①　＇清＇刘熙载：《艺概·文概》。
①　马克思、恩格斯：《德意志意识形态·费尔巴哈》，《马克思恩格斯全集》第3　卷，人民出版社1958　年第1　版，第35　页。
②　《论语·雍也》。
①　《晋书·谢安传》。
注，山川之美，使人应接不暇。〃②宗白华在《美学散步》中作了这样的阐述：晋宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境。当时画家宗炳云：〃山水质而有灵趣。〃诗人陶渊明的〃采菊东篱下，悠然见南山〃，〃此中有真意，欲辨己忘言〃；谢灵运的〃溟涨无端倪，虚舟有超越〃；以及袁彦伯的〃江山辽落，居然有万里之势〃。王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固望海云：〃虽未睹三山，便自然使人有凌云意〃。晋宋人欣赏自然，有〃目送归鸿，手挥五弦〃，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种〃意境中的山水〃。宗炳画所游山水悬于室中，对之云：〃抚琴动操，欲令众山皆响！〃郭景纯有诗句曰：〃林无静树，川无停流〃。阮享评之云：〃泓静萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。〃这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中。
晋未宋初的谢灵运以山水为对象集中描写，运用多种艺术手法准确地捕捉大自然的各种形象，形成了鲜丽清新的艺术风格，山水诗文从晋开始发展到唐代，成为中国文苑的一大宗派。〃谢灵运师承先辈谢安遗风，登山临水，并诉诸于诗篇？？〃谢安与王菱之是同时代的人，可谓莫逆之交，情谊深厚。谢灵运的山水诗受到王羲之《兰亭序》的启迪和影响是必然的。
在论析山水诗的发展时，瞿蜕园认为：孙绰的《天台山赋》是替〃谢氏山水诗开了门径的启迪之作〃①。《天台山赋》是孙绰的力作，他自诩〃掷地要作金石声〃。《天台山赋》有许多特色，确实有较高的艺术价值，〃赤城霞起以建标，瀑布飞流以界道〃，意境深邃，词句精当，不愧为名篇佳作。孙绰被称为一代〃文宗〃也不过分。然而开谢灵运山水诗门径的应首推王羲之。王羲之和孙绰是挚友，曾应邀参加兰亭聚会，但《兰亭集》一致推举王羲之作序，而没有请孙绰撰写，可想而知王羲之在当时就其文采方面要比孙绰声名大得多。王羲之的文学地位在当时超过孙绰，就其作品而言，《兰亭序》要比《天台山赋》影响大得多。《晋书·王羲之传》云：〃或以潘岳《金谷诗序》方其文，羲之比于石崇，闻而甚喜。〃《兰亭序》和《与吏部郎谢万书》是王羲之文学方面的代表作。永和九年即公元353　年，王羲之邀请〃筑室东土〃、〃文义冠世〃的名人雅士谢安，郗昙、孙绰、孙统、李充、支循、许询以及王凝之、王徽之。王献之等四十二人，在现在的浙江省绍兴市兰渚山麓的兰溪江畔聚会饮酒赋诗，现存的兰亭诗三十六首为二十一人所作。《兰亭序》系王羲之为诗集所写的序言。《兰亭序》全文如下：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，侈楔事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽元丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，重风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至，乃其所之既倦，情随事迁，②　《全晋文》卷二七。
①　瞿蜕园：《汉魏六朝赋选》，中华书局1964　年第1　版。
感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚涎，齐彭殇为妄作，后之视今，亦由今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。这篇文章首先交持了时间地点，接着写集会的原委，即修禊事。古代每年的农历的三月上旬已日为修禊日，魏以后改在3　月3　日为修禊日。修禊是古代一种风俗，人们聚集在河边溪旁借水消除灾祸，以求得吉祥。所有参加聚会的人都是当时的名流雅士，〃群贤毕至，少长咸集〃，〃毕至〃和〃咸集〃意思相近，一义重复，加强了聚会的人的隆重感，增强了可读性。
第二段介绍聚会地点……兰亭周围的宜人自然风光。这儿有崇山峻岭，茂密的森林、修长的翠竹。清沏的小溪奔流向前，它像透明的带子一样，环绕左右。将酒杯放人曲曲弯弯的水道①，人们在曲水旁〃列坐其次〃，酒杯停在谁的面前谁就饮酒赋诗。当时虽然没有乐器演奏助兴，也足以使人有畅叙幽远的情怀，其乐无穷。
这一天〃天朗气清〃，春风徐徐，令人心情舒畅。这时由天气联系到广袤的宇宙，俯察世间万物，就显得非常渺小了。放眼世界，畅怀遇想，耳目舒畅，实在是一件令人高兴的事。和大家在一块儿，俯仰之间就度过一生。有的人与朋友在室内，面对面的交谈，倾吐胸中的抱负，也有人寄情大自然的山水，旷达不拘，超越自我。人的态度千差万别，性格也不一样，当人们获得喜欢的东西，感到愉快满足时，还不知道老死之期即将到来。对向往或得到的事物感到厌倦时，感慨也随之而来，过去喜欢的东西很快变为陈迹，而不能不引起感触。生命长短由造化而定。这里引了一句孔子的话〃死生亦大矣〃，死生也是件大事。〃岂不痛哉〃，言外之意是说人生要有所作为。
最后一段，发表自己的观点：每当我们看到古人对人生的感叹，原因几乎与自己完全契合，没有一次不对他们的文章而感叹悲伤。庄于把死与生看成一样，是虚无荒诞的。将八百岁寿终的彭祖和夭折的孩子等量齐观也是谬妄之论。后代人看待我们今天，犹如我们看待古人，如果下匡正古人的荒谬重蹈覆辙，岂不可悲！所以将参加兰亭聚会的入的诗作、记录、汇集起来有着积极的意义。虽然以后时代不同，事情也有变化，但借此可以让后世的读者对这些诗文抒发自己的感想。
这篇序言在一定程度上体现了王羲之的思想观点、志向和对人生的基本态度。《晋书·王羲之传》认为〃羲之自为之序以申其志〃。本文从兰亭聚会的时间、地点写到周围的秀丽风光，很自然地联系到气象天体。与宇宙相比，生命短暂，在举出对人生的几种态度后发表了自己的看法，他认为要在有生之年作出自己的贡献，〃死生亦大矣〃，〃岂不痛哉〃！表现出作者对人生的积极态度。接下去作者批判了庄子的生死观，指出照搬他的观点是可悲的。文章的最后又回到序言上，录其所述。〃后之览者亦将有感于斯文〃。人们自己可以领悟到写作、著文必须为后代负责。
本文脉络清晰，顺理成章，逻辑性强，没有虚浮雕琢的痕迹。这篇散文叙事、写景和说明，一切都围绕着兰亭聚会进行。由兰亭聚会的目的引发出议论，发表了作者自己的观点。有玄理的意味，但又不是虚妄空谈，所表述①　〃流觞曲水〃所用的〃杯〃，根据沙孟海先生考证，实际上是椭圆形双耳的饮器……觞。详见《书法研究》1992　年第。期《曲水流觞杂考》一文。
的是切近的宇宙观念和东晋人所产生的时空观念意识。《兰亭集序》这种由某一事物引发议论构成了后来的游记范例，开拓了游记文体的先河，提供了序言文体的楷模。
吴楚材、吴调侯在《古文观止》中评论《兰亭集序》时说：通篇着眼在〃死〃、〃生〃二字。只为当时士大夫务清谈，鲜效实，一生死而齐彭殇，无经济大略，故触景兴怀，俯仰若有余痛。但逸少旷达人，故苍凉悲慨之中，自有无穷逸趣。
作者在放情山水的同时，〃感慨系之〃，倾吐自己的肺腑之言。余嘉锡曾说：〃右军亦深于情者。读《兰亭集序》足以知其怀抱。〃《兰亭序》有虚有实，虚实结合，使文章既有空灵的氛围又实在可信，它创造了序言散文化的形式。其描写和叙述性语言都十分质朴，平和。它情理并茂，在申理时伴有感伤情绪和伤逝之感，摆脱了纯粹的玄言体。这种前为写景、后为言理的形式对后来的理趣散文产生较大的影响。
《与吏部郎谢万书》，以前总是仅仅将它作为研究东晋衰败的重要文献。其实它也是一篇篇制简约、语言质朴，很有特色的文学作品。有人认为它是由晋初潘岳《闲居赋》的繁，到晋未陶渊明《归去来赋》的恬淡自然，带有关键性转折的一环，在田园诗文发展中起过重要作用。
　

二、关于《兰亭诗》
〃流觞曲水〃的具体方式是筋随曲水流到谁的跟前，谁就取饮并赋诗一首，不赋者罚酒三斗。其中有26　人即席赋诗。
当时王羲之赋诗两首。他的《兰亭诗》第一首是：代谢鳞次，忽焉以周。
欣此暮春，和气载柔。
咏彼舞零，异世同流。
乃携齐契，散怀一丘。
这首诗首先描写了天朗气清、惠风和畅的天气，流露出兴奋的心情，他将参加兰亭修楔的人与孔子相提并论，归为志趣相同的一类人物。〃咏彼舞雩，异世同流〃，抒发了诗人及与会者怕情山水的感慨与情怀。在聚会人中，作为年长官高的盟主王羲之为了提高人们的兴致，首先赋诗，所以情调比较高昂。《兰亭诗》两首都是即席而作，随后便开始构思自己的诗作，所以第二首作者在写�