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傅雷家书-第22部分
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傅雷爱吃硬板。他的性格也像硬米粒儿那样僵硬、干爽；软和懦不是他的美德，他全让给梅馥了。朋友们爱说傅雷固执，可是我也看到了他的固而不执，有时候竟是很随和的。他有事和钟书商量，尽管讨论得很热烈，他并不固执。他和周煦良同志合办《新语》，尽管这种事钟书毫无经验，他也不摈弃外行的意见。他有些朋友（包括我们俩）批评他不让阿聪进学校会使孩子脱离群众，不善适应社会。傅雷从谏如流，就把阿聪送入中学读书。钟书建议他临什么字帖，他就临什么字帖；钟书忽然发兴用草书抄笔记，他也高兴地学起十七帖来，并用草书抄稿子。
解放后，我们夫妇到清华大学任教。傅雷全家从昆明由海道回上海，道过天津。傅雷到北京来探望了陈叔通、马叙伦二老，就和梅馥同到我们家来盘桓三四天。当时我们另一位亡友吴晗同志想留傅雷在清华教授法语，央我们夫妇作说客。但傅雷不愿教法语，只愿教美术史。从前在上海的时候，我们曾经陪傅雷招待一位法国朋友，钟书注意到傅雷名片背面的一行法文：CritiquedArt（美术批评家）。他对美术批评始终很有兴趣。可是清华当时不开这门课，而傅雷对教学并不热心。尽管他们夫妇对清华园颇有留恋，我们也私心窃愿他们能留下，傅雷决计仍回上海，干他的翻译工作。
我只看到傅雷和钟书闹过一次蹩扭。1954年在北京召开翻译工作会议，傅雷未能到会，只提了一份书面意见，讨论翻译问题。讨论翻译，必须举出实例，才能说明问题。傅雷信手拈来，举出许多谬误的例句；他大概忘了例句都有主人。他显然也没料到这份意见书会大量印发给翻译者参考；他拈出例句，就好比挑出人家的错来示众了。这就触怒了许多人，都大骂傅雷狂傲；有一位老翻译家竟气得大哭。平心说，把西方文字译成中文，至少也是一项极繁琐的工作。译者尽管认真仔细，也不免挂一漏万；译文里的谬误，好比猫狗身上的跳蚤，很难捉拿净尽。假如傅雷打头先挑自己的错作引子，或者挑自己几个错作陪，人家也许会心说诚服。假如傅雷事先和朋友商谈一下，准会想得周到些。当时他和我们两地间隔，读到钟书责备他的信，气呼呼地对我们沉默了一段时间，但不久就又回复书信来往。
傅雷的认真，也和他的严肃一样，常表现出一个十足地道的傅雷。有一次他称赞我的翻译。我不过偶尔翻译了一篇极短的散文，译得也并不好，所以我只当傅雷是照例敷衍，也照例谦逊一句。傅雷佛然忍耐了一分钟，然后沉着脸发作道：“杨绛，你知道吗？我的称赞是不容易的。”我当时颇像顽童听到校长错误的称赞，既不敢笑，也不敢指出他的错误。可是我实在很感激他对一个刚试笔翻译的人如此认真看待。而且只有自己虚怀若谷，才会过高地估计别人。
傅雷对于翻译工作无限认真，不懈地虚心求进。只要看他翻译的传记五种，一部胜似一部。《夏洛外传》是最早的一部。《贝多芬传》虽然动笔最早，却是十年后重译的，译笔和初译显然不同。他经常写信和我们讲究翻译上的问题，具体问题都用红笔清清楚楚录下原文。这许多信可惜都已毁了。傅雷从不自满——对工作认真，对自己就感到不满。他从没有自以为达到了他所提的翻译标准。他曾自苦译笔呆滞，问我们怎样使译文生动活泼。他说熟读了老舍的小说，还是未能解决问题。我们以为熟读一家还不够，建议再多读几家。傅雷怅然，叹恨没许多时间看书，有人爱说他狂傲，他们实在是没见到他虚心的一面。
1963年我因妹妹杨必生病，到上海探望。朋友中我只拜访了傅雷夫妇，梅馥告诉我她两个孩子的近况；傅雷很有兴趣地和我谈论些翻译上的问题。有个问题常在我心上而没谈。我最厌恶翻译的名字佶屈聱牙，而且和原文的字音并不相近，曾想大胆创新，把洋名一概中国化，历史地理上的专门名字也加简缩，另作“引得’域加注。我和傅雷谈过，他说“不行”。我也知道这样有许多不便，可是还想听他谈谈如何“不行”。1964年我又到上海接妹妹到北京休养，来去匆匆，竟未及拜访傅雷和梅馥。“别时容易见时难”，我年轻时只看作李后主的伤心话，不料竟是人世的常情。
我很羡慕傅雷的书斋，因为书斋的布置，对他的工作具备一切方便。经常要用的工具书，伸手就够得到，不用站起身。转动的圆架上，摊着几种大字典。沿墙的书橱里，排列着满满的书可供参考。书架顶上一个镜框里是一张很美的梅馥的照片。另有一张傅雷年轻时的照片，是他当年赠给梅馥的。他称呼梅馥的名字是法文的玛格丽特；据傅雷说，那是歌德《浮士德》里的玛格丽特。几人有幸福娶得自己的玛格丽特呢！梅馥不仅是温柔的妻子、慈爱的母亲、沙龙里的漂亮夫人，不仅是非常能干的主妇，一身承担了大大小小、里里外外的杂务，让傅雷专心工作，她还是傅雷的秘书，为他做卡片，抄稿子，接待不速之客。傅雷如果没有这样的好后勤、好助手，他的工作至少也得打三四成折扣吧？
傅雷翻译这几部传记的时候，是在“阴霾遮蔽整个天空的时期”。他要借伟人克服苦难的壮烈悲剧，帮我们担受残酷的命运。他要宣扬坚忍奋斗，敢于向神明挑战的大勇主义。可是，智慧和信念所点燃的一点光明，敌得过愚昧、偏狭所孕育的黑暗吗？对人类的爱，敌得过人间的仇恨吗？向往真理、正义的理想，敌得过争夺名位权利的现实吗？为善的心愿，敌得过作恶的力量吗？傅雷连同他忠实的伴侣，竟被残暴的浪潮冲倒、淹没。可是谁又能怪傅雷呢。他这番遭遇，对于这几部传记里所宣扬的人道主义和奋斗精神，该说是残酷的讽刺。但现在这五部传记的重版，又标志着一种新的胜利吧？读者也许会得到更新的启示与鼓励。傅雷已作古人，人死不能复生，可是被遗忘的、被埋没的，还会重新被人记忆起来，发掘出来。
谈傅雷的翻译…陈伟丰
我国有许多出类拔萃的翻译家，但在翻译理论与实践两方面都可以独树一帜的翻译大师却屈指可数，著名法国文学翻译家傅雷先生可以说是其中之一。
“重神似不重形似”
傅雷论翻译的文章只有《翻译经验点滴》和《〈高老头〉重译本序》两篇。另外，他在致友人的两封信里也阐述过对翻译的见解。特别是致罗新璋的信，篇幅不大，却言简意赅，相当精彩。其中“重神似不重形似；译文必须为纯粹之中文”一句，似可看作傅译的座右铭。
傅雷对“神似”作了如下注脚：“领悟为一事，用中文表达为又一事。况东方人与西方人之思想方式有基本分歧，东方人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周；此两种mentalite殊难彼此融洽交流。”“两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，表现方法的不同，以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点，必须像伯乐相马，要‘得其精而忘其粗，在其内而忘其外’。”译文是让中国人看的，故必须是“纯粹之中文”。当中文不足以传达原著的信息时，傅雷主张在翻译中“采用西洋长句”，“创造中国语言，加多句法变化”。现代汉语里出现了许多新的句式及修辞法，其中许多是受外语影响的结果。
“行文流畅，用字丰富，色彩变化”
从文字上说，傅雷力求达到“行文流畅，用字丰富，色彩变化”。（法文略）
因此，查理带了巴黎最漂亮的猎枪，……他也带了全套最新奇的背心……。还有当时风行的各式硬领与领带，名裁缝蒲伊松做的两套服装……。一套华丽的纯金梳妆用具也随身带了。凡是花花公子的玩艺儿，都已带全，……。（巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》）
这一节，巴尔扎克连用六个emporta作艺术渲染。此种修辞法能强调、突出文章某一内容。原文中的修辞手段，如果直译，在译文中也能收到同样的修辞效果，翻译时当尽量照搬。要是直译收不到同样效果，甚至使译文糟糕得读来不顺口了，就得改换译法。巴尔扎克这段文字直译成中文，看来行不通。傅雷另辟蹊径，略去了四个人称代词“il”（他）；“emporta”（带来了）也多用不同译法，其中有一个干脆不译，与上文“还有风行的各式硬领……最讲究的内衣”一句一气呵成，把原著的神韵再现了出来。
“字典不离手，冷汗不离身”（鲁迅语），是说翻译不能没字典，不能望文生义。但是，不顾作者遣词造句的用意，不顾文章的风格结构，光拣字典里现成的译法往译文里填塞，也不能解决问题。魏文帝曹丕说：“文以意为主，以气为辅，以词为卫。”翻译也是如此。“意”即内容，意思；“气”即语气连贯、文字流畅、结构严密。译文不能舍本逐末，只偏重形式不注意内容，而应该主次分明，“以意为主”，用字遣词一定要顺理成章，照顾左邻右舍。请看傅译两例：
Acettenouvelle；il（Zadig）tombasansconscience；sadouleurlemitauborddutombeau．
一听这消息，查弟格当场昏倒，痛苦得死去活来。
—Etes…voussujetacettecruellemaladie？—Ellememetquelquefoisauborddutombeau，。。。
“这种痛苦的病，你可是常发的？”“有时候几乎把我命都送掉；……”（伏尔泰：《查弟格》）
Mettreqqn。auborddutombeau直译为“将某人置于坟墓的边缘”。上面两句直译便是：“他的痛苦将其置于坟墓的边缘”，“它有时候将我置于坟墓的边缘”。在规范化汉语中，这样的句子读起来不通顺，会使译文欧化；原文流畅、自然的风格会荡然无存。傅雷并不拘泥于个别字眼，这里将同一词组还作了不同的译法，所以他的译笔文从字顺，前后衔接得天衣无缝。
鲁迅说：“高尔基很惊服巴尔扎克小说里对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，都能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。”因此，译者在汉语方面得有很高的造诣。汉语是很难学的，不说别的，单是语气助词就不少：“啊、呵、噢、呀、呐、哪、喔、哟、哇、……”使用要贴切，与法语要对应。下面我们引一段《高老头》中的对话：（法文略）
一霎时，波尔多斟遍了，饭桌上大家提足精神，越来越开心。粗野疯狂的笑声夹着各种野兽的叫声。博物院管事学巴黎街上的一种叫卖声，活像猫儿叫春。立刻八个声音同时嚷起来：
“磨刀哇！磨刀哇！”
“鸟栗子呕！”
“卷饼，太太们，卷饼！”
“修锅子，补锅子！”
“船上来的鲜鱼呕！鲜鱼呕！”
“有旧衣服，旧金线，旧帽子卖？”
“甜樱桃啊甜樱桃！”
最妙的是皮安训用鼻音哼的“修阳伞哇”！
几分钟之内，哗哩哗啦，沸沸扬扬，把人脑袋都胀破了。你一句，我一句，无非是瞎说八道，像一出大杂耍。
一幕闹剧，跃然纸上。傅译已达到相当高的艺术境界。这段对话中，个别语气助词是沪语，因为傅雷是上海人，上海小商贩的吆喝声使傅译有生气。倘能代之以北京小商贩的吆喝声就更精彩，因为普通话是以北京语音为标准的。诚然，傅雷的译作还有不足之处，比如对话中个别句子过于书面化。我想，这与他倡导的要多“读旧小说”不无关系，况且傅雷译的巴尔扎克多在四十年代至五十年代成书，以当时文坛情况而论，傅译的文笔可算是非常通俗、非常通畅、非常大众化了。再者，巴尔扎克使用的词汇量极大，个别词又较冷僻，要贴切地译出并非易事。傅雷自己也说：“文字总难一劳永逸，完美无疵，当时自认为满意者，事后仍会发见不妥。”翻译家在艺术上精益求精的精神溢于言表。再想想傅雷1951年、1963年两次重译1944年初译的《高老头》一事，不能不使人对这位孜孜不倦、不断探索的翻译大师肃然起敬。
巴尔扎克写作的速度极快，稿子修改得也不多，风格冗长而滞重。傅译巴尔扎克小说却是脉理清晰、层次清楚，可以毫不夸张地说，傅译本超出了原著的语言水平。这类事，翻译史上常有发生。如歌德认为纳梵尔所译《浮士德》法文本比自己的德文原作来得清楚；叶君健所译安徒生童话之于中国儿童，比原文之于丹麦儿童更明白易懂。对这样的做法，也许会有反对意见，但我的看法是，翻译家在文字上如能既“传神”，又超过原作，这真是原文作者和译本读者求之不得的大好事呢！一个作家找到一个高明的译者，就像一个编剧找到了一个好导演一样地有福气；如找到一个很糟糕的译者，就是天生倒霉的了。有了傅雷，巴尔扎克算得上是有福气的了。巴尔扎克之所以在中国有如此巨大的影响，傅雷先生是立下了大功的。
对待伏尔泰的著作，又何尝不是如此。傅雷说：“伏尔泰原文修辞造句最讲究，译者当时亦煞费苦心……”我们来看一段《老实人》的译文：
Panglossenseignaitlametaphysico…thelologo…cosmolo…nigologie。llprouvaitadmirablementquilnyapointdeffectsanscvause；。。。
邦葛罗斯教的是一种包罗玄学、神学、宇宙学的学问。他很巧妙的证明天下事有果必有因，……
（1）“Lamétaphysico…théologo…cosmolo…nigologie”译成是“一种包罗……的学问”，精彩极了。特别是那个冠词“la”译成“一种”，如稍加玩味，便能悟出它的妙处。可惜“nigologie”没译出。这个词在词典中找不到，要凭想象。法语中“nigaud”意为“傻瓜”，“logie”是表示“学”的后缀，合在一起，即成“nigologie”（“傻瓜学”）。伏尔泰运用文字进行讽刺的本领由此可见一斑。再说，玄学、神学、宇宙学，都是些令人敬畏的学问，现在却与傻瓜学为伍，真叫人啼笑皆非了。所以傅雷所添加的“包罗”二字，实在令人拍案叫绝。
（2）Ilnyapointdeffetsanscause，沿用汉语习惯讲法“有果必有因”，并不因为法语是否定式，中文也来个否定式。译文的效果也是值得肯定的。
“以艺术修养为根本”
傅雷说：“译事……要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”傅雷译过罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》这两部作品。罗曼·罗兰是巴黎大学音乐艺术史教授、贝多芬研究的权威。《贝多芬传》在傅雷以前有三种中文译本，但傅译本出版后便一锤定音，再无重译本了。在译本后面，傅雷还专文介绍贝多芬的主要作品。《约翰·克利斯朵夫》是以贝多芬的一生为蓝本的一部传记体小说，具有交响乐一般的宏伟气魄、结构和色彩，小说穿插对音乐作品和音乐家的评论，带领读者漫游欧洲古典音乐王国，使读者陶醉在乐曲的享受之中。作品文字朴实，有如清澈见底的流水。一个在音乐方面完全外行的译者显然不能胜任这部作品的翻译。据说，傅雷是边听音乐，边研究音乐史，边译小说的：罗兰讲海顿就听海顿的交响乐，讲勃拉姆斯就欣赏勃拉姆斯，有一次听贝多芬竟听得哭了起来。译者感情的波澜随着书中的人物情节起伏，终于译完了全书。《约翰·克利斯朵夫》是罗曼·罗兰教授音乐史的副产品。傅雷的翻译也有副产品，如《文艺报》上刊登的他的文章《独一无二的艺术家莫扎特》。
的确，译者应尽可能多方面涉猎各类学问、各门学科，因为文艺作品的题材是多样的，反映的生活是丰富多彩的。譬如，巴尔扎克在环境描写上是不惜笔墨的，对他那个时代的建筑、室内陈设、人物服饰都作了极其细腻的描写。事过境迁，相隔一个世纪，一个东方人来翻译这些西方的古董确实不易。傅雷在译这方面的段落时，俨然就是个考古学家。
“化为我有”
翻译要忠于原文（包括原文的内容、风格、句式、词汇、音调、节律、语层……），不能越俎代庖，翻译家对于作者真可谓亦步亦趋。他还得在本国语言中找到最贴切的形式来表达原著，为本国读者着想，对本国读者负责，对本国语言的纯洁性负责。傅雷力倡在译之前“将原作（连同思想，感情，气氛，情调等等）化为我有”，就是为了尽可能忠实于原作。从傅雷的译文看，我认为他“直译”、“意译”兼而用之，有好些地方是采取意译的。傅译好就好在理解正确，误解甚少、译文忠实、贴切，又不拘一格。我也不曾发现他对原著随意篡改。译文基本上做到原文的内容、意思句句落实，字字落实。有人说，意译读起来不费劲，像读本国小说，仿佛有置身中国社会的感觉。我们读傅译却并无置身中国社会的感觉，但是像读本国小说的感觉是的确存在的。那正是傅译的成功之处，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。傅雷呕心沥血的目标就是使“译文仿佛是原作者的中文写作”。难道非把译文一概欧化，读来“洋腔十足”，生硬如洋人讲中国话，才算反映客观实际，称得上异国情调吗？刻意求“形似”，一味采用僵直的译法，结果一定会“貌合神离”，机械呆板。翻译绝非“照猫画虎”，“照猫画虎”的结果难免“画虎不成反类犬”。理想的译文当然须神形兼备，达到内容和形式的统一。但当内容和形式发生矛盾时咱．然应先顾及内容，牺牲原来的形式，以内容为主，以形式为次，“重神似不重形似”。“LEPEREGORIOT”译成“高老头”，译得多好，这是意译。我至今未曾听说过对此有非议，主张一定要直译成“高里奥爸爸”才心满意足的。何况，高老头的形象决不是一个什么姓高的中国老汉，他在读者眼里始终是一个法国19世纪落魄的面粉商。
有一种极不负责任的说法，说傅雷的译文油腔滑调。估计讲这话的人没有对照原文看傅译就随便发表意见。原著“油滑”，译文亦“油滑”，谓之“忠实原文”。伏尔泰得心应手的战斗武器是“讽刺”，他的描绘近似漫画，在他嬉笑、揶榆、嘲讽的笔下，作品呈现了一种滑稽的基调。傅译伏尔泰保持了原作冷嘲热讽、嬉笑怒骂的泼辣风格，是很“传神”的。
傅雷译《罗丹艺术论》序…刘海粟
在西欧历史的黎明时期，古希腊的雕刻竭力将神人化，反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧，恰好说明神的威力难以摆脱，同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐，形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中，并无文字流传，他思想发展的脉络虽可从石像里去探求，总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟，顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天，双翅不动，那是很高的境地；公鸡斗架时翅膀乱动，羽毛纷纷扬扬，其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。
昏迷与觉醒，束缚与挣扎，对立并存，失去一方，另一方也不存在。文艺复兴时期，人们痛恨宗教裁判草管人命，僧侣贵族的一切罪恶言行，无不归之于神的意志；为奴隶主贵族卖命冠以“爱国”雅誉，掠夺兄弟国家打上“吊民水火”的金字招牌。奄奄一息的宫廷艺术，依仗贵族富商残羹点缀太平，宏扬教义，麻醉同胞。以人的觉醒与挣扎为重要主题的弥开朗琪罗，刻出许多杰作，人的力量强大，侧面反映出神权愚昧专横的事实。古希腊雕刻，渊穆静伟的调子发展为心灵的暴风雨，由内敛而外张，表现了力和狂怒；某些作品也有阴柔静谧之美，并传不朽。弥开朗琪罗留有十四行诗和一些书信，没有论证雕塑的专著。弥氏作品肌肉具有强烈的情感色彩，但还不完全达到自觉的追求。
罗丹的作品，代表西方雕塑史上第三个高峰。在他之后的蒲尔台、马约尔、康宁柯夫、摩尔等大家的雕刻丰富了人类文化宝库，就总体的博大精深和历史影响而论，还没有全面超越罗丹而形成第四个高峰。
罗丹的创作，思考人间的疾苦，歌颂人的创造力、人的尊严和为维护它而付出的代价。神的形象消失了，他在表现丑得惊心动魄的对象如《丑之美》时，所用的手段仍然是美的。他抄袭甚至剽窃过克洛岱尔小姐的佳作，始乱而终弃，人格上比弥开朗琪罗要差，但没有人否定他是一流大师。
三位雕塑巨匠都是人，把他们想象得完美无暇，是我们造神意识的残余在作怪，发现神的缺点才使我们痛苦，至于人无完人，这是革命导师也不否认的。对菲狄阿斯年代久远，难以发现什么史料。弥开朗琪罗也是古人。罗丹离我们稍近，作品比较容易理解，缺点也容易发现。
发现前人缺点并不难，论莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰等巨人缺点的文字何止千种，但大多数已经为时间所扬弃。而超过巨匠们艺术成就的人，比指责他们的人要少得多。我们无意于为大师辩护，靠他人辩护过日子的不会是真大师。添上一块石头，去掉一筐土，都不会改变山峰的高度。我只讲超越前哲们长处之难，不是宣扬他们永远不可企及。绝对化与辩证法是绝缘的。
罗丹首先是创造家，其次才是理论家。
没有一系列雕刻，他谈不出《艺术论》。
退一万步讲，即使没有雕塑作品，能谈出一部《艺术论》，也足以不朽。此书是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精炼概括，其中贯串着对前人的崇敬，有对许多名作的卓见，有劳动喜悦，沉思刻痕，点滴的自省。他对雕塑语言的创新上，强调自觉地体现肌肉本身的节奏与表情，对前人学术有所发展，启悟来者，开示法门。
原子中子时代，时间宝贵，此书以少胜多，反复咀嚼而不厌，从这口“井”里可以汲上不竭的“水”，那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望，帮助我们去思考艺坛之内的群花，艺坛之外的事理。在深邃上或有不及柏拉图对话集之处，却可以与《歌德对话录》、《托尔斯泰对话录》具有同等价值。
世界文化史上的巨人很多，被作家、批评家、学者记录下来的对话集却很少。中国先秦时代许多子书，多为门人记载，此后仅来儒语录、明清两代个别和尚有语录外，此类著作寥寥，艺术家谈话则多随风吹散，损失极多。读完此书，我们深感罗丹难得，而葛赛尔更难得。盖谈艺者不乏其人，能将吉光片羽聚腋成裘，有创见、有情感、有色彩、渊博精淳的散文家，百年无几。这一点值得沉思！
艺术家成就愈高，享受光荣愈多，周围谄媚者也随之增多。廉价恭维几句不要学问，创造一本学术著作，不仅仅要才，还要有德，有放弃自己著作甘为他人作嫁衣的牺牲精神，要淡于名利，善于发现，心胸博大，不怕流言，坚忍不拔，甚至处于清客幕僚地位，完成大业，难处远非文字可以尽述。即使伟大艺术家，也不是各方面都伟大。奴才听话无用，才人傲物，未必俯首帖耳。容人与容于人都难。掌握老艺术家思维方式，语言风格，本身就是创造。主仆关系非合作关系，宽松、容忍、尊重个性，才有平等的成功的合作。把作家批评家看成录音机是愚蠢的偏见。要重视、理解这种特殊行业——无能的干不了，有能者不愿干的工作。这样，我们的学术会进一步繁荣。一些体力好的人，可以创作为主，口述书稿为辅；一些体力差而思维能力好的老专家，可以在学术上后继有人、死后有书。抢救知识与史料，是战略性时间性很强的大事，抓迟了要后悔。
怒安于1931年“九·一八”前夕，与我同船自巴黎回到上海，住在我家，始译此书，次年春天竣稿，油印过三十多册，发给毕业班学生作课外参考读物。他善于教书，讲美术史课时，墙上放有名画幻灯，学生又发给明信片或小画片，互相对照，条分缕析，鞭辟入里，使学生听得入迷。他讲罗丹的代表作，将此书主要精神介绍给学生，不搞死背硬记，希望发挥主观能动性，思考作品的精神实质。
当时也有人劝他：“坊间已有精装道林纸印的译本《美术论》流传，何必重译费事而又费时间？”
怒安说他译为自学一遍，方便后生，无意出版。这种治学态度，多么难得！后来他在翻译上的成功是冰冻三尺，非一日之寒！
历经浩劫，孤本译稿奇迹般地保存下来了。袁志煌弟好学，恭楷抄录一过，文辉见而称赞不已，告知故宫博物院彭炎副院长，彭老转告傅敏，傅敏请不忘怒安教泽、精于法国文学的罗新璋先生搜罗原文及有关资料，反复校勘，保存译文风格，纠正誊抄中的笔误及排列不当，用心良苦，使这颗明珠拭去尘翳，射出精光。出版社为之精印，对我和怒安亲友来说，都是平生一大快事！预计此书将在信达雅三方面不逊于怒安其他名译而见重学林。
一本外国名著，多出几个译本，读者可以从比较中体味原作的风神，译者们各显身手，精益求精，各逞瑰艳，是大好事。钱钟书夫人杨绛自西班牙文译出《唐·吉河德》，体现塞万提斯文采，犹若唐临晋帖，风骨劲健，没有女作家驱词用语的纤秀之气，固然足珍，而林琴南文言译本，傅东华（伍实）白话旧译本，传神或有欠缺，尺有所短，寸有所长，不必偏废，读书也要有点气度，不能偏狭。
1986年，我和伊乔同游巴黎，看过很多博物馆与美术馆，在罗丹与蒲尔台故居，二公许多杰作经高手放大，陈列在露天草坪上，供游客与市民欣赏，这和在室内观摩不同，又添一番新意。我还到当年和怒安一起参观过的罗浮宫，重睹名画芳华，顷刻之间，忆起在艾菲尔铁塔上的同游，在威尼斯、日内瓦、罗马等地的快谈和争论，（争论也是巨大的享受，从不伤害友情）想到漫长而又短促的一生中，有这样一位好兄弟相德以沫，实在幸运。而今书在人亡，是悲伤，是怀念，是欣慰，是兼而有之，我也茫茫然难以言喻了。
清浮荡无着的学子…金梅
有三次生活和学习环境的变换，在傅雷的人生道路和事业的进展中，带有关键性的意义。而每次变换，都是他母亲决断�
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