科幻纵览-第48部分

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以科幻圈内的朋友谈起这些作品，经常愤然。韩松曾经撰写文章，专门点名讽刺了其中几部。可参考《想象力宣言》。

另外，有些科幻作者初出茅庐时尚能兢兢业业，稍有成就便开始糊弄读者。这涉及到一个作者的职业道德，也是可以遣责的。但如果是一位科幻爱好者，在业余时间凭借努力加热情创作了一篇科幻小说，即使水平不出色，或者有重大缺陷，我们也应该以鼓励为主。

当然，如果作者在小说里总爱直接表达自己的观点，有明显的宣传企图，或者爱教训人，爱指手划脚，这类的作品读者也会自发地反感。读者还要求作者以平等的态度对待读者，尽可能地调动一切艺术手段，让读者跟作者一道观察、体验、创造、而不要那种板起面孔的说教式的叙述。《小说创作技巧》7页。刘安海著。

第四卷：科幻的艺术规律　九章：科幻小说的鉴赏（2）

第二节：感受式阅读与理解式阅读

欣赏文艺作品有两种方式，或者说两种取向。一种是感受式的，也就是，感受作品给自己带来的影响，对心灵的拨动。在这个时候，鉴赏者要细细体验自己的感觉。要作到“空灵”，也就是，在欣赏时，把先入之见抛开，让自己暂时变成一块白板。

严格来讲，在欣赏一部作品时，不带先入之见是不可能的。当我们选择甲作品而不是乙作品时，其中就包含了先入之见。科幻出版物上都标有“科幻”二字，科幻小说上面注着作者的名字，它们都会给我们带来某些预期。虽然读者可能没有清楚地体会到自己的预期心理。

心理学家曾进行过这样的实验，要求参加实验的大学生对两段作品做出评价反应，并事先告诉他们，第一段作品出自英国文豪狄更斯的手笔，而另一段则由一无名文人写成。结果表明，由于提示，对两段作品的评价截然相异，对第一段作品是敬仰和赞叹，而对第二段作品则是严厉地挑剔。其实，后一段也是狄更斯所作。（《文学理论要略》269页。童庆炳主编，人民文学出版社出版。）

面对这种自然的心理规律，我们更要加以警惕，警惕自己的先入之见，破坏对作品本身的欣赏。我们经常会遇到这种情况：几个人一起看电影、电视，别人都在静静地看，惟有某人不时地品头论足。这种行为不仅不礼貌，从鉴赏的角度讲，他的欣赏过程也肯定是支离破碎的，他本身没有入戏，更没有真正的去体验。……接受主体似乎能够忘却对作品的虚拟世界的感受。此时，在接受主体和特定作品之间就仿佛会确立起一个更为完整、更为博大的天地。主体一旦将僵硬的理解力…抽象的知识、冷漠的功利判断等有意识地插入其中，这一由情感灌注的完整、博大的天地就将不复存在。（《文学理论要略》童庆炳主编228页，人民文学出版社）

许多人在进行感受式阅读后，会写下自己的体会，这就是读后感。读后感的重点不在于作品本身，而在于它给自己留下了什么感觉。因此，读后感不需要全面分析一部作品。作品中某一情节、某个人物、甚至某句话打动了自己，就可以写下来。

大部分读者不理评论家，他们翻看文学作品都是在进行感受式欣赏。在这种取向的欣赏过程中，作品本身是最重要的，至于作家为什么，以及怎么创作了这部作品则在其次，甚至几乎不予重视。而另一种欣赏——理解式鉴赏，或者叫分析式鉴赏，则试图理解作家创作作品的原意。要知道，任何一部作品都是一种浓缩。往大里讲，是作家人生经验，个人性格的浓缩。往小里说，是他围绕着这部作品所听所看、所思所想的浓缩。一篇一万字的作品，作者可能预先研究了十万字的资料。因此，作品每章每节每段文字后面，常常是含有深意的。理解式阅读的目的，就是为了把握这种深层涵意。作者总有“知音难得”的抱怨，正是因为读者往往只顾及作品本身，不去体会他创作时的“深层含意”。

理解式阅读体现着对作者的尊重，也是一种深入钻研的态度。但要对一篇作品进入理解式阅读，单是作品本身远远不够，还需要同时阅读围绕这篇作品的背景介绍、作者的创作经验谈、评论，等等。我们不可能对每一部作品都能进行这么复杂的理解式阅读。

理解式阅读的极致，就是文学评论家们的阅读。他们是带着目的、任务去阅读的。在这个时候，他们的角度和普通读者不同。对于普通读者来说，一篇作品好，或者听别人说它好，我才去读。不好我就不看。反正我只是文学的消费者。但对于评论家来说，他的阅读是一种工作，有功利性。比如，他要写论文，分析某位作者的创作特色，或者某个文学流派的创作特色，那么，这位作者，或者这个流派的佳作和平庸之作他都要看，以便从中分析出发展变化的规律来。另外，对于职业化的文学评论家来说，绝对不能只读作品本身，而不知道作品背后的形成过程。

事实上，读者能够阅读的，只是最终出版的作品。网络时代稍稍能够改变这个局面，但到目前为止仍然不是彻底地改变。而出版本身则带着自己的规律性。这些规律都影响着作品的完整。比如，出版社要求作品有题材、篇幅、风格的限制，于是，作者在投稿时，也要尽量符合出版社的要求。出版社出版有时限，作者只能赶在时限前完成作品，也会导致某些遗憾。

即使没有这些外力影响，严格来讲，也没有任何一部作品能够百分之百地实现作者预定的创作意图。文学作品，尤其是小说，可谓改无止境：情节可以无限精练下去、文字可以无限润色下去、细节可以无限修改下去。笔者自己就有这样的体会：一篇小说修改到二稿、三稿，便已经达到“发表水平”。但如果因故一时没有发表，放在一边，过段时间自己又会从里面找出许多问题。金庸到今天仍然在修改早年创作的武侠小说，即使它们已经成了公众文化，这就是“改无止境”的典型例子。

但客观上的改无止境，会在人为设定的出版日期面前停止。笔者经常会听到作者同行的婉惜：这个地方我本想发挥一下，可惜没时间了，到了截稿日期。或者，这个地方我本想着重写一下，可惜就是找不到有关资料，只好一笔带过。但出版后，我又发现了某某资料。这些遗憾很少出现在创作经验谈中。尤其是科幻文学，迄今为止没有什么发表评论的阵地。作者们的创作经验只好私下里交换。对于无法接触到作者的读者来说，理解式阅读也是很难进行的。

第四卷：科幻的艺术规律　九章：科幻小说的鉴赏（3）

第三节：作品的流行与欣赏

说句无奈的话，这年头多好的东西埋没了也就埋没了。《思潮与文体》43页，雷达著，人民文学出版社

在文学评论界，有“文学现象”和“文化现象”的区别。一部作品在文学上很有价值，是文学现象。一部作品很流行，则是个文化现象。评论家固然也研究流行作品，但多半是从文化传播的角度去研究。好作品和流行作品之间并不是划等号的。

但是，一部作品在社会上是否流行，极大程度地影响着鉴赏心理。笔者有一次主持科幻讲座，某位大学生读者问我，您知道现在什么科幻小说流行吗？当时我就很奇怪，他不是问我认为得什么作品优秀，而是问我流行与否。这后面的心理动机是什么呢？这就是典型的从众心理。一种怕“掉队”，怕被别人说成是“老土”。这么有名的小说你竟然没读过？这么有名的歌星你竟然不知道，对于许多读者，尤其是年轻读者来说，这似乎是个严重的问题。他会感觉到自己被从同龄人的圈子里隔绝开来。

青年们特别强调个性，其原因正是因为他们的个性并不成熟。就象饿肚子的人才强调粮食一样。妨碍青年人个性成熟的重要原因，就是他们容易受流行趋势的影响。这种心理特点是否有几千年之久不得而知，至少近现代史上是如此的。从社会心理学角度，也是个普遍规律。对于艺术作品而言，无论创作还是欣赏，保持个性是第一位重要的原则。而追逐作品的流行性，正是消蚀个性的行为。因为一个人的时间精力毕竟有限，让流行的东西充满你的时间，意味着你和大部分人最终没什么区别。他们看什么、用什么、玩什么，你也看什么、用什么、玩什么，最终，你怎么能拥有你自己的个性呢？只关注于流行作品的惟一好处，就是让你在和他人交流时，共同语言多一些。但这是以你的平庸为代价的。

从文学作品的表面上的传播史，可以把流行类型划分为以下四类。头一类作品可以称为“长寿型作品”，它们一问世就轰动，就很流行，到今天仍然流行。比如凡尔纳、威尔斯或者倪匡的科幻小说，都是这类作品的代表。用出版界的术语来说，它们已经成为“常销书”——细水长流，每年总能卖出一部分。用文学本身的术语来讲，它们可以称为经典类作品，代表着一个文学门类的特色。因为不可能每一代读者都缺乏欣赏眼光，让滥作鱼目混珠至今。

第二类作品可以称为“流逝型作品”。它们发表时就默默无闻，今天更不为人所知。如果有专业工作者的发掘和非商业的传播，它们或可免于被人遗忘。如清末的文言文科幻小说，就其艺术价值来讲并不低。但它们生不逢时，当时无法流行开来。现在更没有消费价值，只能供研究者阅读。更有许多作品则是彻底流逝，以至于我们已经无法看到它们了。

对于现代出版业和文学界来说，“流逝型作品”其实占绝大多数，可以说是文学金字塔的塔基，甚至塔身。我们之所以很少感觉到它们存在，正是因为它们出生不久就消失的原故。它们已经被回收到造纸厂化浆了。绝大部分作品流逝的原因，主要还是作品本身不过硬。但也有极少数作品，属于被埋没的黄金珠玉，盼望着后人中有慧眼相识。

第三类作品可以称为“轰动型作品”。发表时轰动一时，如今则只能从文学艺术史里找到。笔者在撰写科幻文学史时，就深深感慨于此类作品的命运。有些甚至晚于九十年代才出现的作品，曾经轰动一时，现在却已经无人提及。

对于历史上曾经轰动的作品，我们或有隔岸观火的感觉，但对于刚刚冒出来的流行作品，我们并不知道它们将来会成为“长寿型作品”，还是“轰动型作品”。在这个时候，不为“流行”所动，坚持自己的审美标准，是非常重要的。比如《哈里波特》与《指环王》都流行。后者在西方文学世界是长寿型作品，而前者的命运如何，仍然要靠时间的评判。

第四类作品，可谓“掘起类作品”。出版时默默无闻，几乎过了一个、两个时代，它们却流行开了。比如钱钟书的《围城》，初版时无人理会，四十年后才大放光采。钱老毕竟活着看到了它的价值被人发现。更有许多作品，甚至作者生前都没有看到它们得遇知音。比如科幻作家菲利普迪克。生前穷困落迫，死后享尽哀荣。令人感叹万分。

文学史上“掘起类作品”的例子令人感慨时代的力量、流行的力量。也更让我们重视独立审美标准的重要。事实上，一部作品流行与否，有许多文学和非文学的原因。比如商家的炒作，成为禁书或者解禁，时代变迁导致人们欣赏趣味的变化，等等。对于一个高水平的鉴赏者来说，应该立足于自己觉得什么作品好，而不是大家觉得什么作品好。应该努力用自己的眼睛去发现好作品。笔者非常欣赏主流文学评论家雷达先生。他一直坚持为无名作者的作品写评论，也就是坚持了自己的审美趣味。笔者在创作《科幻纵览》时，也时时告戒自己，绝不受流行趋势的影响，坚持用自己的眼睛发现好作品。所以，本书中相当一部分作品可能完全不为人所熟悉，但这无妨它们的价值。

第四卷：科幻的艺术规律　第九章：科幻小说的鉴赏（4）

第四节：硬伤问题——艺术真实与科学真实

科幻文学的欣赏过程中，最有特点的问题，就是如何区别艺术真实与科学真实，就是所谓“硬伤”问题。“硬伤”即作品内容所涉及的知识、常识产生错误。

不惟科幻文学，其它种类文学在涉及专业知识时，也会有硬伤问题出现。历史文学可能是科幻文学之外，被挑剔硬伤最多的一个文学门类。反映秦始皇时代的电视剧，有人在坟前烧纸钱；唐朝宫庭剧，武则天的厅堂上高挂着宋人卢梅坡的名联：梅须逊雪三分白、雪去输梅一段香；清朝宫庭剧中的王公大臣下围棋时用拇指和食指执棋（应用中指和食指夹棋）；现代战争剧，机枪可以架在石头上从容扫射；宋美龄在美国与在徐州的蒋介石通电话，双方都是大白天；一位国民党高级将领败逃到中缅边境，纠集残部训话时说，淮海战径，国军如何如何——该战役，国民党方面称“徐蚌会战”（《从〈汉武大帝〉的常识性错误说起》，《南方周末》2005、2、24、13版）笔者承认，这里面相当一部分“硬伤”，笔者即使看到也挑不出来。

但就是现实主义小说，作者写自己同时代的事情，也同样被人挑剔硬伤。同一部作品，经常会得到“真实”、“虚假”两种评价，也无非就是硬伤问题。象巴尔扎克、托尔斯泰这样的现实主义巨匠，我们读他们的作品感觉很真实，其实正是因为我们不熟悉他们生活的时代和地域。中国读者不可能一边读他们的小说，一边对照法国史、俄国史专著。即使有好事者这么较真地去阅读，关于民风民俗的细节也是传统史书中难以找到的。其实，即使是他们同时代人，也未必就把他们的作品看得多么真实。巴尔扎克毕竟是文人，托尔斯泰毕竟是贵族，超越了他们生活领域之外的世界，他们能知道多少呢？他们的小说虽然描写了法国社会或者俄国社会的广阔画卷，但毕竟只是给文人读的。如果商人、工匠、地主、官员、农奴们读了他们的小说，也会觉得很真实吗？

可以说，无论什么样的作品，其真实性只是个“拟真实”的问题。大部分读者感觉它真实，就可以了。没有任何一部文学作品可以经受科学论文那样的严格检验，也不必要对文学作品进行这样的检验。

将艺术真实与客观真实严格区分开来，是文学界长期致力的一件要务。只有这样，才能奠定文学的主体性，而不至于将文学作品误解为知识读本。《三国演义》不是兵法著作，但数不清的草莽将领确实从这本书中找到排兵布阵的灵感。因为读《牛虻》、《青春之歌》、《钢铁是怎样练成的》而走上革命道路的青年不计其数。于是，要分析它们的文学价值便难上加难。义和团运动高潮时，孙悟空、猪八戒都是法术修练的目标。团民们高喊我是孙悟空，我是猪八戒，认为这样就会使两位神灵附体。甚至，一位以按摩为业的中医师亲口对我说，《西游记》里写的都是真的，是吴承恩看到过的事实。

能够区分艺术真实与客观真实的不同，是文学欣赏水平提高的表现。至少在科幻领域，还没有足够多的高层次鉴赏者。

上述那些现实主义作品的真实性，依赖于常识。无论原作有怎样的硬伤，随着时过境迁，后世的、外国的读者没有当时的生活经历，也就把它们当成是真实的。科幻文学却逃不掉这个问题。因为科幻创作高度依赖于科学技术的专业知识，而这些专业知识却是能永远流传的。牛顿的英国，门捷列夫的俄国都已经成为历史。但三大定律，元素周期率却铁一般出现在世界各国的教科书中。而依靠这些科学知识挑剔硬伤，比现实主义文学容易得多。

所以，“硬伤”问题成了科幻文学鉴赏中的特色问题。大概自有科幻文学始，评论家和众多读者就爱给科幻作品挑知识“硬伤”。某些过于苛刻的评论者，以为一个硬伤就足以否定一篇作品。另一些评论者则专门以写挑硬伤的文章为乐趣。笔者曾经看到过一位日本科学家写的书，竟然是在挑儿童科幻剧《奥特曼》中的硬伤：奥特曼如果从人长成十几米高的巨人，在细胞分裂时要消耗多少能量；一只巨兽摔倒在地，其动量转化为热量，会焚毁多大的地面……读之令人喷饭。该书中挑的每一处硬伤都绝对正确。但一个“哄孩子”的儿童电视剧也要这样挑硬伤，只能说是一种怪癖了。

这种对科幻作品的细节百分之百正确的要求，是一种永远无法通过的考核，不仅初学乍练的新手无法通过，名家名作也是如此。如果有时间有精力，我们可以将科幻文学史上所有经典作品都读上一遍，会发现不存在“硬伤”的作品几乎没有。科幻小说本来就是一种虚构类的文学，其中必然有从真实向幻想的跳跃，然后在自设逻辑和虚拟背景中展开故事。科幻作品里描述的许多神奇的科学技术，连专业科学家都没有研究过，你怎么能希望小说家给予严格证明呢？如果要求科幻小说家一定要在真实的科学知识范围内展开故事，又怎么能写出科幻小说呢？

专注于硬伤，是误解了艺术真实与客观真实之间的关系。是欣赏能力低下的表现。艺术真实和客观真实之间的关系，是文学欣赏中的重要问题。不惟科幻小说，其它所有文学艺术也是一样。当年，席勒曾经写过一部名叫《强盗》的戏，上演之后引起强烈反响。许多年轻观众都想离开家庭，到波希米亚森林里去当强盗。《少年维特之烦恼》出版以后，用自杀来反抗家庭对自由恋爱的阻碍成为当时青年读者的“时尚”，甚至在自杀时还要穿上小说里维特死时的衣服。这些都是欣赏者未能把握艺术与现实的关系的例证。

几十年前，曾经出过解放军战士向银幕上的黄世仁射击的事情。在大陆，金庸、梁羽生等人的武侠小说最初竟然是在专业武术杂志上发表的。从那时到现在，某某青少年学生迷恋武侠小说，以至于逃学在外，想到深山里去学习盖世绝学的报导不绝于耳。并且，也有武术家们站出来指责，说武侠作家们根本就不懂武术。当然，到了现在，再没有武术专家向金庸挑战这类的事情发生了。这意味着，至少在武侠小说这个领域，今天的读者已经成熟到能分清艺术真实和现实生活了。

但是，在科幻文艺这个领域里，今天的读者应该说还不那么成熟。一九九七年，北京世界科幻大会之前不久，南京那里就出现一则报导：一个初中学生读科幻小说入迷，逃课在外寻找外星人。由此引起的学校和家长方面的反应与当初武侠小说的遭遇也极为类似：一致批评科幻小说误导青少年。

会议召开后我才发现，被“误导”的还不仅仅是青少年。在那次会议上，曾经有一位福建来的大学生与我激烈争议外星人之有无。我说，外星人只是科幻文艺作品中的题材，现实中的科学家曾经于五六十年代研究过这个问题，但现在地外文明已经不再列为正式的科研课题了。这位大学生非常激动地反驳说，不对！外星人就是有的，只是被美国政府藏起来了。

这种现象并非中国特有。如果和美国等发达国家比起来，我们身边的这类事情是小巫见大巫了。“发现‘外星人’在美国平均一天有200起，其中活捉外星人的报告平均一天便有10起以上。”《发现》杂志2003、二期，43页。科幻小说曾经生长在猎奇心理的土壤上，这种低水平的欣赏有肥沃的土壤。

另外一些比较理性的科幻爱好者，他们不向往什么神秘事件，但却对科幻小说中出现的那些所谓科学预言信以为真。笔者主持过科幻讲座，也在各地电台作过科幻宣传节目。每一次都会有听众向我提科技发展方面的问题。我只好这样回答：我是写小说的，不是研究科学的。

甚至有一位读者很认真地撰文建议，今后中国科幻作家要写什么作品，先要到国家有关部门申请。证明没有泄密问题才能写。不然的话，那些“优秀的科学幻想”被外国人拿去，变成现实，岂不影响到我们的国际竞争力。对艺术真实误解到这种程度，令人啼笑皆非。

《简明不列颠百科全书》中有下面这样两个词条，它们对大家理解什么是艺术幻想的本质极有帮助，笔者在此全文抄录。

一　　逼真

戏剧性或非戏剧性小说与真实相似的情节。这个概念的含义是：例如在科学幻想小说或神奇故事里，在叙述范围内所描述的行为，必须按照观众自己的经验或知识是能够接受或信服的；或者必须能诱使观众甘愿排除怀疑，而把未必有的行为当作真实的来接受。亚里士多德在他的《诗学》里，坚持文学必须反映自然，坚持即使是高度理想化的人物，也应具有可以认识的人的品质；他还认为，有希望变成现实的东西，比之仅仅具有可能性的东西更为重要。继亚里士多德之后，16世纪的意大利文艺评论家L卡斯台尔维特洛指出，非戏剧性的诗人仅有能模仿话语和事物的词语。但戏剧性的诗人能利用话语模仿话语，用事物模仿事物，用人模仿人。这一概念直线发展，到19世纪后期，现实主义兴起时，在小说和戏剧中占有支配地位的重要角色，其言语、举止、服饰和器物，都与真实极其相似。

二　　想象与幻想

在英国和德国的浪漫主义文学评论里，经常对这两个名词作出阐明，并重下定义。17世纪时，这两个名词被交替地用来描述文字上的幽默和优美雅致，诗人们就是赖此来渲染或编造他们的作品。浪漫主义时代对这两个词的关切，是由于需要说明创作力的源泉不是理性，而是其他某种东西，华兹华斯和柯尔律治都意识到，一首诗的创作并非是一个推理的过程。柯尔律治把创作力等同于想象。他还把巧妙而精细的联想力归功于幻想。但是，柯尔律治也认为想象力是最高的天赋——一种把原始经历组合成具体形象的能力，一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。（8卷551）

当然，这个问题在其它文艺领域有另外的表现方式和解决方法，对于我们来说，需要解决的是如何提高科幻爱好者的欣赏水平，使更多的科幻爱好者成为理性的欣赏者。对于一个成熟的文艺欣赏者来说，他应该一边非常投入地欣赏这些超现实情节带来的美感和乐趣，一边清楚地知道它们并不存在于现实生活中。

将科幻小说视为文学，也就意味着把它们视为审美的对象，而不是科学认识的对象。审美是无功利的，或者说，我们读科幻小说，除了审出“美”来以外，除了愉悦精神外，不具有其它的目的。但对于科幻作品的出版商来说，常常面对一个压力：由于大部分科幻图书被青少年购买，他们的家长、教师常常会以“这些书没有用”，“影响学习”为名予以制止。出版商毕竟不是文学评论家。面对这种压力，他们只能直接去反击：你说科幻没有用？我就说科幻很有“用”。于是便为科幻艺术添油加醋地虚构了许多现实功能：小到能够帮助学生学习各科知识，大到提高国民素质，改造中国文化，促进科学进步，等等。并且，所有这些宣传都是口号式的，情绪化的，断章取义的。

类似这些说法习以为常，在科幻界内部形成了很不好的空气，其影响已经远远超过了“文学欣赏”的范围。许多年来，中国科幻界对于发展中国科幻艺术，在战略上想得过大——提出许多令外人瞠目结舌的科幻功能；在战术上又做得过小——优秀作品、好的出版物并没有大量涌现，科幻市场长期徘徊。其眼高手低堪比当年的梁启超——把小说当成改造国民的工具，但自己最终也没有写出什么好作品。

所以，还是让我们回归真实中的科幻吧。文学是整个世界中的一小部分。科幻是整个文学中的一小部分。把这一小部分经营好，创作出好的作品，慢慢提高读者的欣赏水平。最终在文学百花园里添一个新品种。仅仅是这么一件不起眼的“小事”，中国科幻界就已经完成了吗？

第四卷：科幻的艺术规律　第一章：科幻文学的基本类别（1）

下一章前言

第一节：传统划分方法

第二节：预言类科幻

第三节：创意类科幻

第四节：象征类科幻

第五章：传奇类科幻

第六节：反科幻

第七节：元科幻

下一章前言

美国惊险片《霹雳娇娃》续集将许多情节放在中国演驿。其中有一个情节饱受中国影迷的嘲笑：娇娃们从北京出发，经过一片山区就到了上海。

对于不熟悉中国的美国人来说，中国就是一个整体，至于里面有什么则是一团模糊。当然，对于不熟悉美国的中国人，美国也只是一个整体概念。他们可能也以为，从纽约出来就到旧金山了。

对于极少，或者根本不接触科幻的人来说，科幻艺术也只是个整体概念。这块版图内部又怎么划分，他们是完全不清楚的。这也是分别科幻内行和外行的好办法。将所有科幻当成一体的人，就是科幻的外行。

迄今为止，人们没有形成一个科幻小说的明确的定义，很大程度上就是因为对科幻小说的认识以偏概全，肓人摸象。每个人都把自己了解最多，印象最深的某种科幻小说当成科幻小说的全部。于是我们就看到了许多彼此矛盾的定义，比如以下两个定义，把它们给一个从不接触科幻小说的人看，他很难认为它们是在讲同一种文学样式：

“科幻小说是现代人的神话，因为现代的人不可能再相信从前的神话，一定要取得一种代替品，科幻小说便是现代的文学神话。”（张系国，引自《台湾科幻小说精选》４４７页）

“科幻小说预测的只是似乎合理的科学发现，它可以说是科学家的温床。”（（美）阿西莫夫，转引自《科幻小说教学研究资料》26页）

有时，同一位科幻作家在创作生涯的不同时期，也会对科幻小说作出不同的理解。以下这两个定义式的论述就是郑文光先生在间隔近四十年的不同时期分别阐述的。

“科学幻想小说就是描写人类在将来如何对自然做斗争的文学样式”（郑文光《谈谈科学幻想小说》，转引自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）

“科学幻想小说（这一概念），描述的不是一种小说，而是一种创作方法。……科幻小说这种创作方法，可以在表达主题思想方面获得一些优势。它可以显示生活中的素材在科学和逻辑的主导下夸张、变形，将现实世界变成虚化的世界。其最终结果可以将主题深化。”（郑文光　《97北京国际科幻大会论文集》）

面对这种分歧，有些研究者倾向于作出综合性的定义，如：

“一种最简单的定义认为，科幻文学是科技进步（或退步）的文学