科幻纵览-第33部分

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但是，“英国坤士”与“美国牛仔”之间毕竟有文化和趣味上的区别。随着时间的推移，不少英国本土的科幻作家逐渐厌倦了美国科幻文学重视外在探索而不重视人性本身；重视创意、内容，而不重视文学性的缺陷。另外，在英国本土，科幻小说并不是一个单独形成的文学品种，与主流文学之间也没有明显的界限，所以科幻作家们在创作时，更重视主流文学界的反应，想在他们那里博得彩头。不过，这种现象的形成与其说是证明英国科幻小说的艺术水平高，不如说是因为英国科幻小说的个性不鲜明。

在这些原因的推动下，新浪潮运动开始了。科幻小说新浪潮运动的核心是英国的《新世界》杂志。这本杂志创办于1939年，在二战的战火中断续出版了几期。于1954年成为月刊。1964年夏，年仅二十四岁的科幻作家米切尔莫考克（1939－）出任主编。此人15岁便缀学，以科幻小说和幻想小说的创作、编辑和搞摇滚乐为生，积累了丰富的社会经验，同时也保存着年轻人的反叛精神。

莫考克成为主编后，立刻开始推出一批革新的科幻作品，使得此前一直以暗流形式存在的英国科幻新趋势拥有了展示自己的核心阵地。《新世界》杂志推出了巴拉德、奥尔迪斯等代表作家。他们的作品一反美国科幻重视科技发展的传统，将心理学、社会学、政治学乃至神学作为题材选择。并且大力吸取当时欧洲的各类现代派文学，如象征主义、意识流等创作手法，改变了坎贝尔时代以现实主义手法描写超现实情节的传统。

同时，受欧洲文化界内省化和悲观主义日益浓厚的倾向影响，这些作家的作品不再有美国科幻作家的乐观精神，常常描写个人在巨大灾难前面的消极和无奈，美式英雄形象被凡夫俗子代替。为了区别以前的美国科幻传统，其中一些作家们甚至将科幻小说的缩写“SF”赋予新的含义——“思索性小说”（speculative　　fiction）。

1968年，女科幻作家兼编辑家朱迪梅丽尔将这一流派的代表作编成集子，并定名为“新浪潮作品”。“新浪潮运动”的名称由此而来。

新浪潮运动的主力是英国作家JD巴拉德，他也是《新世界》杂志上最早推出的作家。巴拉德于1930年生于中国上海，太平洋战争中被关进在苏州的战俘营。后来他将这段经历写成《太阳帝国》。1987年，好莱坞著名导演斯蒂芬斯皮尔伯格（Stephen　Spielberg）亲自操刀，来到上海将其搬上银幕。

二战后，巴拉德进入了剑桥王子学院攻读医学，并开始业余创作，于1956年发表他的第一篇小说。由于巴拉德早年灰暗复杂的生活经历，他对人性的理解颇深，也具有浓厚的悲观主义倾向。在他创作的科幻小说中，经常用隐喻和象征手法表达自己对人性的理解。

巴拉德的科幻代表作有《沉没的世界》（1962）、《燃烧的世界》（1964）和《结晶的世界》（1966），合称灾难三部曲。在《沉没的世界》中，来自两极的冰川融水淹没大地。在《燃烧的世界》中，毁灭文明的主角变成了旱灾。在《结晶的世界》中出现的灾难则是无法以科学知识来理解的全宇宙的结晶化。在这三部作品里，不再有以前的救世英雄，主要角色都是普通人，在毁天灭地的大灾难面前挣扎着。

巴拉德的作品还有《终端的沙滩》（1964）、《暴行展览》（1970）、《海底飞船》（1976）等等。

新浪潮的又一位主将是布里安奥尔迪斯。他于1925年出生于英国的诺福克郡。二战时到缅甸服役四年。后来当过书商、　编辑。其中于1961年到1964年，兼任过“矮脚鸡科幻丛书”的编辑。就在这段时间里，奥尔迪斯大量接触美国的科幻小说，并受其影响开始自己的科幻创作。1954年发表了自己的科幻处女作《犯罪记录》。1959年发表了第一部长篇科幻小说《直航》。1962年，奥尔迪斯出版了他的代表作《温室》。这部作品描写了千万年以后的地球，由于自转速度逐渐下降，终于以一面永远朝向月亮。巨大的植物遍布地表，人类已经退化成原始状态。主人公古连便是在这样的世界上探索着自己的人生道路。小说中奇异的自然风光和神秘色彩构成了迷人的艺术魅力。

后来，奥尔迪斯还创作了科幻史著作《万亿年的狂欢》。他提出的将《弗兰肯斯坦》作为第一部科幻小说的观点受到世界科幻界普遍赞同。1978年，奥尔迪斯作为英国文化名人访华团的一员来到北京，受到邓小平的接见。1991年和1997年两次在中国举行的世界科幻协会大会上，奥尔迪斯均不顾高龄亲自参加。

作为　“新浪潮”运动组织者，莫考克本人也创作了许多科幻作品。其代表作是《瞧这个人》。“瞧这个人”是《圣经》里的一句话，指的便是耶稣基督。在小说里，持无神论观点的主人公乘时间机器来到公元一世纪的以色利，想说服当时的人们不要追随耶稣。结果发现当时的耶稣完全是个低能儿，其母玛利亚是个荡妇。而他自己则陷入命运的摆布中，阴差阳错地成了救世主，最后被钉死在十字架上。

由于不再以理性、科学为出发点，宗教题材也大量出现在新浪潮作品中。在法默尔的《江河世界》里，人类历史上生活过的所有的人都复苏过来，生活在一艘巨大无比的船上。这是基督教末世审判思想的直接艺术表现，已经无法以科学理论来解释了。

象二十世纪许多西方现代派文学一样，由于只强调表现作家的自我表现而不尊重读者的阅读需要，新浪潮的核心《新世界》杂志每况愈下，不得不靠英国艺术委员会的补助和主编莫考克自掏腰包来维持，六十年代末就停刊了。新浪潮运动也衰落下来。

新浪潮运动将现代文学思潮和哲学思潮带入科幻创作中，开辟了新的题材领域，丰富了科幻小说的创作手法。作为一种尝试，新浪潮本身确实给科幻文学留下了值得吸取的东西。最重要的，当然是新浪潮运动中产生的那些经典作品。

不过，新浪潮本身更适合小资需要，始终没有成为世界科幻的阅读主流。那种题材虚幻，表现上也重写意而不写实的手法，很难取得读者共鸣。直到今天，黄金时代科幻作品的基本风格：题材幻想与手法写实，仍然主导着科幻文学的创作和阅读。

世界各地都偶尔有科幻作家尝试类似的写法，但没有什么人获得成功。除了科幻界外，新浪潮运动在主流文学界也几乎没有任何反响。这个事实说明，新浪潮运动只是单方面从主流文学那里引进创作手法，它对于整个文学世界的进步没有什么影响，其贡献远不及坎贝尔时代的科幻小说。毕竟坎贝尔领导他旗下的科幻作家们，创造了一个不可替代的文学品种。

笔者认为，“主流文学”这个词应该是一个地位的概念，而不是一个性质的概念。也就是说，随着时代的变化，不同时代会有不同的文学样式成为那时的“主流文学”。而不是说，某一种或某几种文学样式可以固定地、永远地当为主流文学。十九世纪西方文学的主流是“现实主义”，二十世纪现代主义各流派成为西方的主流文学。如果我们推延得足够早的话，还会在文学史上发现一个所有的小说都被当作不入流的消遣品的时代。那时候的“主流文学”是诗词曲赋一类的韵文。

对于新浪潮的主力作家来说，他们或者是把当时的文学主流当成了永恒的主流，或者虽然认识到文学主流的变动不居，但没有勇气和能力把科幻文学的本质发挥到极致，使其成为文学主流中的一员。所以，他们选择了模糊科幻文学个性的方式来实现济身主流文学这个目标。但是，文学是绝对尊重个性的一个领域。缺乏个性的作品即使能赢得一定的地位，也必定是很有限的。放眼未来，科幻文学绝对应该进入文学的主流，但那不应是以放弃自身特色为前提的。　　　

第二卷：世界科幻文学史　第七章：新浪潮运动（2）

第二节：新浪潮的影响

在美国，托玛斯迪什、约翰斯拉戴克、罗伯特希弗伯格、菲利普法马尔等人也接受这些创作手法。大洋两岸相互促进，形成了整个英语科幻文学中的一个新流派。

不过，以笔者所见，美国最具有新浪潮特点的作者，要属菲里普迪克了。1928年12月16日，迪克出生于芝加哥。童年时父母离异，成年后自己的婚姻生活也一波三折，前后结过五次婚。还有失业、吸毒等历史。到了晚年，才因《机器人梦到电子羊》一书被改编，进入小康生活。未几便于1981年去世。甚至没有看到这部影片的上演。前不久，斯皮尔伯格根据他的小说《少数派报告》制作了同名科幻片。

菲里普迪克的科幻小说以短篇为佳。《少数派报告》、《全面回忆》、《第二类型》、《冒名顶替》都被搬上银幕。他的短篇构思奇特，风格诡异。其小说的主要特点：远离新奇发明，描写高度地自我怀疑、对他人的不信任，主要人物都是小人物、边缘人，情节淡化，色彩阴暗，等等，都具有典型的新浪潮风格。　

迪克的长篇虽然构思都不错，但写作手法过于随意，枝蔓太多，显示了技巧方面的不足。其中，《城堡里的男人》堪称“乌托时科幻”的代表作。这部小说虚构了日德战胜英美，瓜分世界的故事。构思虽然极棒，但情节却很混乱。

迪克的生活经历充分体现在作品里。他的人物们互相怀疑，猜忌，这种彼此提防就成为小说的主要情节。比如在《第二类型》里，几个身处险境的人彼此怀疑对方是机器人杀手，以至相互残杀。迪克笔下从未有一对恩爱情侣，夫妻之间都象陌路人一样彼此警惕。在《少数派报告》里，安德顿怀疑妻子和副手串通起来陷害自己。在《RH—3之谜》里，电视明星贾森一觉醒来失去了身份，妻子也和其他人一样不再认识他。

甚至，迪克笔下的人物不仅从不信任他人，更充满了自我怀疑。《全面回忆》中的奎尔不知道自己是个普通职员还是一个星际间谍，《电蚁》中的普尔事业有成，却突然发现自己不过是一个机器人傀儡。《冒名顶替》里的沃尔曼坚信自己是地球人，结果却是外星人制造的冒名机器人。可以说，身份之谜和自我怀疑构成了迪克科幻的“母题”。

有趣的是，这些身份之谜背后，体现着一个小人物的无奈。他们在真实社会中地位低下，而在幻想里却能左右人类命运。这在《全面回忆》中体现得最明显。本来只是个小职员的奎尔，最终却是童年时便与外星人订立和约的人类救世主。

从菲里普迪克身上，我们也可以看到后世科幻作家和凡尔纳、威尔斯等人的不同。那些宗师往往处在同时代文化知识界的高层，以俯瞰众生的态度来创作科幻小说。而迪克等现代科幻作家则是一群边缘化的人，过着边缘化的生活。他们如果想在科幻作品里描写英雄伟人和传奇业绩，往往很不真实。而他们真实的生活却往往不科幻。

第二卷：世界科幻文学史　第八章：低潮与亮点（1）

八章前言

第一节：平静中的演变

第二节：低潮中的亮点

八章前言

六十年代后期到七十年代初期，科幻小说在美国到达了顶峰。阿西莫夫、海因莱因那代作家释放了他们最后的能量。从那时起，美国科幻便处在慢慢衰退的过程中。而由于美国科幻在世界科幻群峰中的主峰位置，它的低迷渐接导致了世界科幻文学的下滑。

当然，不少读者可能不认同这一观点。他们大多是感受到了科幻电影的强大冲击力。确实，七八十年代后，科幻电影取代科幻小说，成为科幻艺术辐射其影响力的核心。但从艺术价值上讲，今天的科幻电影，无论是内容还是思想性，只不过是在表现十几年前、几十年前的科幻小说。当我们在2004年欣赏科幻片《我、机器人》时，一定要注意，它的原创诞生了差不多半个世纪！

毕竟，叙事艺术里最重要的创新来自于小说而不是影视。想在大投资、高风险的电影产业中寻找原创价值，几乎是不可能的。当传统科幻小说的魅力释尽后，如果没有新的积累，科幻艺术的整体前景是值得忧虑的。

与科幻影视风起云涌相比，这个时期的科幻文学只是在平静中慢慢演变。当然，也有低潮中的亮点不时闪过。

第一节：平静中的演变

从八十年代开始，世界科幻文学进入了一个新的时期。这个时期的主要特点是横向普及多于纵向深化。一方面科幻文学，乃至科幻文艺整体的影响力日益扩大；从一个国家扩散到另一个国家，从一个艺术领域扩散到另一个艺术领域。另一方面，创作上新的亮点不多，作品风格日渐沉旧，吃老本的现象多了起来。已经积累了近两百年的科幻文学旧传统正在显示出其作为包袱，而不是动力的负面特征。

出于惯性，尽管创新渐少，科幻文学仍然在扩大自己的影响力。在科幻文学的大本营美国，经过半个世纪的努力，科幻文学至少在阅读方面已经进入了“主流”。到了八十年代，每四本文学类出版物中就会有一本科幻文学出版物。科幻文学已经成为一种普通的文学品种，而不是象最初那样，仅属于一小批与众不同的怪异的科幻爱好者。

二战以后，从一九三九年便开始举行的世界科幻大会得以风雨无阻地每年一届，不断地办下来，并且越来越具有真正的世界性。这个会议并不是什么官方机构组织的会议，其实是一个已经形成传统的全世界科幻爱好者的“嘉年华会”。与会者除了专业科幻工作者外，还有大批主办国的科幻爱好者，最多的一次有两万人参加，最少也有数千人参加。

大部分时间里，这个会议在美国召开。其它主办地还有英国、加拿大或者澳大利亚，几乎全部是英语国家。这种情况一方面反映了英语国家科幻创作实力远远领先于使用其它语言的国家，其在国内的影响也大于其它国家。然而更重要的是，它反映了科幻文艺到目前为止仍然是一场“人民运动”的特性：没有任何一个国家的政府文化部门出面支持过科幻文艺，于是，世界各国的科幻艺术家和爱好者们只能自发聚会。而英语国家有较长的科幻传统，拥有一大批成年科幻迷，他们才有财力组织跨国的科幻聚会。其它国家科幻爱好者的主体还是青少年，他们可能连组织本国的全国性科幻聚会都有困难。

不过，令人欣慰的是，最近几届世界科幻大会每次仍然保持有数千人参加的规模，这个数字对于日渐萧条的主流文学界来说已经有些望尘莫及了。

1953年的世界科幻大会上，世界性的科幻大奖——雨果奖开始颁布。该奖以世界上第一本专业科幻杂志的创办人雨果根斯巴克的名字命名。本奖无奖金，是纯粹的荣誉奖。本奖从一九五三年开始颁发以来，奖项内容多次更换。目前包括最佳科幻小说作品奖，最佳科幻影视作品奖，最佳科幻杂志奖（后改为最佳科幻编辑奖），最佳科幻美术奖，最佳非小说作品奖等。

表面上看，雨果奖的评定方法是非常开放和公平的：只要报名参加每年一度的世界科幻大会（可以用通讯方式参加），交纳会费（最近几届为三十至四十美金不等），你的作品就可以参选，同时你也获得了评选权。但在这个表面合理的现象下，存在着十分不公平的本质：由于每次科幻大会的参加者中，来自英语国家（含美、英、加、澳、新等国）的人占绝大多数，所以其它国家的科幻作品毫无获奖希望。欧洲和亚洲许多科幻大师一直被排除在雨果奖之外，这种评奖方式是直接因素。我国舆论界经常以雨果奖的获奖名单为证据，认为亚洲科幻创作的水平不及英美等国，实际上是不了解本奖的评选方式产生的误解。

以克拉克的短篇《星》为例。这篇获得雨果奖的作品讲的是，人类宇航员来到数百光年远的一个星系里，看到了在几千年前，一次超新星爆发时被毁灭的文明。经过推算，发现这颗超新星正是耶稣诞生时闪耀在伯利恒上空的那颗星。于是作者感叹，上帝难道为了指引东方三博士去接引生在马槽里的救世主，竟然毁灭了一个文明星球。

笔者曾经向几位科幻爱好者询问他们对这篇作品的看法，回答都是没看懂，不明白作者在写什么，发的什么感慨。这篇作品克拉克完全是为西方读者写的，全篇都没有追溯圣经中的有关传说，因为对于在基督教文明中长大的读者来说，这是多此一举的。其实，即使译者在文末作了相应注释，相信中国读者也无法产生思想共鸣。因为的那种宗教体验是绝大多数中国读者不具备的。假设中国读者能够大量参与雨果奖的投票活动，那么《星》这篇作品的得票率肯定远远不及阿西莫夫那些放之四海而皆有趣的机器人。

单从这一点上看，世界科幻雨果奖的公正性还不及诺贝尔文学奖，毕竟瑞典人从来没有声称他们这个奖是“世界文学大奖”，一直称认这只是个瑞典人的奖。并且他们已经尽可能地关注了其它文化背景下的文学作品。

一九七六年的一次世界科幻大会上，与会者提议成立世界性的常设科幻作家组织。1978年，在科幻作家兼科幻美术家哈里哈里森等人的推动下，这个提议被落实，世界科幻协会通过了会章，建立了组织形式。从此以后，该组织也是每年一届，召开专业性的研讨会。1991年在中国成都、1997年在中国北京、2001年在中国香港召开的世界科幻大会实际上是世界科幻协会的年会。

1966年，美国科幻协会开始颁发自己的科幻艺术年度大奖——星云奖。该奖因奖品为嵌在荧光树脂中的螺旋状星云而得名。该奖分长篇、长中篇、短中篇及短篇小说奖。另外还不定期颁发“特别大师奖”。每年的星云奖获奖作品集结成册出版，其收入作为奖金颁发。不久前内蒙古远方出版社出版的《美国获奖科幻小说选》即是该选集的译本。不过，星云奖只授予美国科幻作家的作品；以及通过翻译，在美国科幻杂志和出版社正式出版的外国作品。该奖在世界科幻界的影响与雨果奖不相上下，并以其中的长篇小说奖为最著名。但本奖更多地体现美国作家的思想倾向。比如2000年的长篇科幻小说奖便授予一部鼓吹藏独的反华科幻小说。

两奖相比而言，星云奖还算比较公正。虽然获奖作品中仍然是英语作品占压倒多数，但毕竟那是美国科幻协会自己设置的奖，情有可原。实际上，我们可以把雨果奖和星云奖视作标志英语科幻文学水平的两个相辅相成的奖，前者是群众评奖，后者是专家评奖。至于设立真正公平的世界科幻大奖，没有其它国家科幻同仁的普遍参与，仍然是无法实现的。

当然，由于英语科幻文学的整体实力摆在那里，雨果奖和星云奖确实也是当今世界上最有影响的两个科幻大奖。它的获奖作品也能够体现出世界科幻的一流水准，只是稍有遗珠之憾。几十年来，这两个科幻文学奖进一步确立了科幻文学的主要风格。最值得称道的是，在二十世纪后半期主流文学普遍重形式轻内容，堕落为文字游戏的大环境下，雨果奖和星云奖仍然力求授予了真正有创造力，有内容，而不仅仅是玩弄词藻的作品，这是非常难得的。

不过，近年来两奖的获奖名单中老面孔很多，暮气渐重。获奖者群体逐渐形成一个小圈子，被戏称为“劳动节作家”，因为世界科幻大会总是于每年劳动节那一周的周末开始举行。这说明，正在死寂的世界科幻之湖急需清新的水流去冲刷。

到了七十年代，文学界还产生了一件对科幻艺术发展很重要的事，就是幻想文学（Fantasy）的力量逐渐壮大，自成体系。幻想文学与科幻文学的前身都是古代的浪漫主义文学，但是，有没有科学内涵这个前提将它们一分为二，各自发展。在二十世纪的大部分时间里，幻想文学不及科幻文学兴盛，于是常有借腹怀胎之举。许多以科幻小说名义发表的作品实际上是幻想文学。但在七十年代以后，幻想文学逐渐扩大了自己的“势力范围”。到了最近，以《哈里波特》和《指环王》为代表，幻想文学的风潮达到极点。

如今，幻想文学对科幻文学的冲击已经进入了中国。在下一卷，笔者会作专门介绍。

第二卷：世界科幻文学史　第八章：低潮与亮点（2）

第二节：低潮中的亮点

美国好莱坞传记作家约翰巴克斯特提到电影《回到未来》时曾这样挖苦道：“对于科幻小说作家来讲，闭门造车式地将这种似是而非的时空旅行内容编入犯罪小说中，是他们目前的主要创作方式。半个世纪以来，他们都在为一些令人费解的问题争论不休，像‘一个时空旅行者能够遇见他自己吗？‘或者‘‘如果你回到过去，在你父亲小的时候你就把他杀了，那么还会有你吗‘……”《斯皮尔伯格》376页，海南出版社1999年2月出版。虽然这段文字仅涉及一个主要的科幻题材，但巴克斯特作为“外人”作出的这个评价应该说是切中要害的。

受其影响，一些主流文学作家纷纷尝试写作科幻文学。代表人物包括沃尔夫、马尔兹伯格、多索依斯、埃芬格等。这股潮流背后的一个重要的原因，就是科幻小说的出版已经由比主流文学更困难，变得比主流文学更容易。在某些年份，单本科幻小说的稿酬曾经创造过美国出版业的纪录。

另有一批通俗文学作家也习惯于采用科幻题材。恐怖小说大王斯蒂芬金的一些作品，如《死亡区域》等就是科幻小说。这部作品中大量描写了六十年代邪教在美国流行的社会现实，许多情节对于经历过伪气功和XX功之祸的中国读者来说都是似曾相识的，很有参考意义。同样喜欢采用科幻题材的通俗文学作家还有华莱士等人。这显示了一些科幻题材在美国已经有了广泛的受众面。

但是，科幻文学在美国正统的学术界和文化界影响力仍然不够。1980年，美国文学的最高奖——美国全国图书奖授予弗雷德里克波乐的科幻小说《杰姆》。但在文学评论界和学术界的压力下，次年便将科幻小说排除在评奖范围之外。不过，在商业文化发达的美国，科幻作家们倒是能够承受这种失落感，他们团结一致，从其它渠道扩大着科幻小说的影响力。另一方面，受影视传媒等力量的冲击，包括美国在内，全世界的主流文学影响力都在下降，不能赢得主流文学的青睐，变得多少不那么重要了。

进入八十年代以后，科幻文学进一步分化，出现了军事科幻、女性科幻、传奇冒险科幻等单独的种类。这是由于创作数量增加后，作者和读者都有了分化的结果。这种分化也是科幻文学走向更专更精的标志。

就更广泛的科幻艺术领域来看，八十年代以后最重要的发展就是科幻影视的飞速进步。这种更为通俗的媒介代替了小说单行本，成为向全世界普及科幻的主体。在科幻影视压倒性的影响下，科幻小说的出版倒不那么引人注目了。许多科幻作品是在被搬上银幕后才为人所知的。这一点与其它文学品种的境遇并无不同。

正是由于全世界主流文学都呈现退潮的趋势。科幻文学从这个领域获得的艺术滋养日渐枯竭。象新浪潮运动那样的文学新尝试不复再现。

1991年，美国科幻小说图书的出版数量达到历史高峰，而后就逐年下降了。当然，这与多媒体的发展导致整个出版业的不景气有关系，但也是科幻创作活力缺乏的重要体现。新题材很少涌现，旧故事不断翻版，从一些“双奖”获奖作品来看，美国科幻小说变得越来越晦涩，离现实生活越来越远，正重新逃回纯科幻迷的小圈子里。

八十年代以后，克拉克、阿西莫夫等老作家突然回归，为他们那些先前的名著出版后传，甚至后传的后传。但据知情者介绍，其中如《2010年太空漫游》、《拉玛的回归》等都是捉刀代笔之作。新作家则走上游戏式的写作路子，作品随意性大，文字晦涩难懂。而想象空间和社会责任感远不及先代作家。可以说，英语科幻悠久的传统成了目前英语国家科幻创作的桎梏。

自古及今的文学，已经衍化出多种相对稳定的母题、原形和模式，不管后人怎样挣扎，也难逃其笼盖，也许，人类生活就是这此模式组成的，也许，人类的智慧还不足以推翻这些模式，总而言之，这些模式未必是不可取的。《思潮与文体》437页、雷达著，人民文学出版社出版。进入八十年代后，技巧上的精雕细刻取代了新异题材的大面积涌现，成了科幻文学的主要趋势。

毕竟积累深厚，在创作水平和创新能力全面衰落的同时，美国科幻当然也会出现了一些亮点。在八、九十年代的英语科幻天地里，米切尔克莱顿一柱擎天，成为主导式作家。1970年，克莱顿就发表了他的第一部长篇《安德洛默达品系》（中译本名为《死城》）。《死城》描写了一颗坠落的人造卫星带回来自宇宙的微生物，造成一个小城的人口大量死亡。这个题材在当时来说就已经不新鲜了，但克莱顿一方面能够把丰富的科技知识融入作品的情节中，另一方面极善于讲故事。《死城》于是一炮走红。

这部小说确定了克莱顿的创作风格，那就是专业化地翻新旧题材，把这些粗糙的老故事用细致的文学技巧重新描写。八十年代中期以来，克莱顿接连发表了《双脑人》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》等作品。这些作品无一例外都使用了科幻文学的传统题材，但是克莱顿将它们写到了先前科幻作家不能达到的精深程度。可以说，他的最大贡献就是把科幻文学的专业水平提高了一步，竖立起更高的专业“门槛”，进一步剔除科幻文学的业余色彩和草莽气氛。

另外，克莱顿与好莱坞相交密切，本人曾经担任过制片人和导演。他的作品拥有丰富的视觉元素，非常适合改编成电影。从《死城》开始，他的科幻小说多半都被搬上银幕。尤其是《侏罗纪公园》和《失落的世界》，在全世界人为地掀起了一个恐龙旋风，将这些体形并不优美的古生物变成了许多国家孩子们手里的新宠物，堪称娱乐业的奇观。九十年代后、克莱顿相继出版了《神秘之球》、《重返中世纪》等作品，也基本上都被搬上了银幕。

克莱顿的作品完全不再有黄金时代过于遥远的时空背景。他所创作的全部科幻小说都发生在当代，并且能够指出非常具体的地点。实际上，这种从现实背景中发展出超现实情节的写法，比一开始就设定遥远时空背景的写法更困难。一片白纸好画最新最美的图画，而克莱顿坚持要在“画面”已经很丰富的现实生活中添上传奇性的几笔，这