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悲愤是一种病-第3部分
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我想这位先生可能弄混了两个概念：幽默和嘲笑。幽默是一种高层次的精神活动，幽默是让别人发笑，是一种奉献、一种艺术、一种同情；而嘲笑则是取笑因而也是取消别人，漠视别人的缺陷和痛苦。所以幽默和嘲笑是不一样的，《甲方乙方》是幽默。葛优的表演是幽默，葛优长得不好看，甚至是难看的，但是他拿自己的〃不好看〃来表演是拿自己幽默给大家，这是一项崇高的艺术，这和当初他父亲的艺术还不是一回事，他父亲在那个时代是没有幽默的，那个时候〃卑人〃也是不允许笑的，于是那个时代葛存壮这样长相的人就只能演日寇、汉奸……他只能用自己的长相接受嘲笑。
现在，我们终于赶上了好时候，〃卑人〃也可以笑一笑了，可是有的人就是对〃卑人〃的笑看不过眼，好象〃卑人〃一笑，天下就大乱了，在他们的眼里人们一提到圣人（其中包括美国的圣人，如巴顿者）的名字〃卑人〃就应该沉静肃穆默哀，一提到攻占南京〃卑人〃就应该咬牙切齿两眼含泪如丧女考 女比 才行。但是这终于是自由的时代了，某先生自己愿意这样做，没有人会反对，但是他千万别要求别人这样做。
埋身于抵抗之中
〃我意识到自己埋身于一种抵抗之中……我懂得'自由人'终会惹起'野蛮人'的怨恨，他的最初任务便是去对抗他们。〃这是《西蒙·波娃回忆录》第一卷《闺中淑女》里的一段话，这段话可以作为西蒙·波娃一生经历的主线来加以认识。自然波娃也有软弱的时候，正如她自己所说：〃有时候我认为自己缺乏力量，我可能忍受再次变得和他人一样。〃但是这不影响她作为本世纪有数的几个最伟大的女性之一而享有的荣誉和尊敬。
在卢梭的《忏悔录》、萨特的《词语》等等一系列自传中中国的读者已经领略过法语作家在自传写作方面的杰出才华，他们的自传写作一方面出于对时代的责任感，萨特在他的自传中说：〃我将通过我的神秘的祭品、我的作品使得处于深渊边缘的人类不至坠落下去……我自愿成为了一个赎罪的牺牲品。〃（《词语》）另一方面又是一种自我拯救：〃我通过我的工作和真诚来拯救我自己。〃（《词语》）因而可能将他们对于世界敏锐的感悟力，对历史、对读者的真诚以及近乎自虐的自我解剖结合起来，他们的自传达到艺术与思想的极高境界。立定于法语作家自传写作的传统之上，西蒙·波娃的四卷本回忆录完全可以和上述自传作品比肩。
对于中国的读者，西蒙·波娃的名字并不陌生，她的《第二性的人》国内80年代出有译本。而她的回忆录与她获龚古尔文学奖的小说杰作《名士风流》和被誉为〃女权主义圣经〃的《第二性的人》共同构成了她的写作巅峰。江苏文艺出版社出的《西蒙·波娃回忆录》共分四卷：《闺中淑女》、《盛年》（上下）、《时势的力量》（上下）、《清算已毕》分别写于1958年、1960年、1963年和1972年（据说她在1981年还写了《永别的仪式》，可以和上述四卷本合起来构成〃完整的编年史整体〃）。
西蒙·波娃的一生就是〃反抗的一生〃，她拒绝〃世上的惯例〃，〃乞求一个至高无上的权威允许我向外界的意见挑战。〃她心中的唯一的神是〃我深奥的内在〃，她用她的〃整个存在服从它〃。她说：〃我发觉在世界上没有一处适合我，……我不去考虑自己究竟要在甚么地方停留，我将献生于不安。〃从这里我们可以看到她终生未婚的理由，她不愿在〃一个地方停留〃，她无法忍受没有想象、没有自由，〃每一天都是前天的重复〃的生活，就此她宁可献生于〃不安〃，〃许多人在他们久待而可怕的退休之日来临前，没有摆脱这种重复生活的希望。对他们来说，生活中唯一新鲜之处是他们的孩子的出生和成长；日复一日的单调生活中这种新鲜感又会消退〃，这对于波娃来说是不可想象的，因而波娃和萨特保持了终生协议式伴侣生活，尽管他们志同道合，一生不渝，但却始终没有结婚，他们一方面彼此深深地眷恋，另一方面他们又在各自的生活中保留了自由交往的空间。对于她和萨特的关系她是这样说的：〃在我的情形中，我有大量的闲暇；我读书，我结交新朋友，我旅行──我继续发现。我继续关注外部世界。我保持同萨特的生动的紧密的关系，我不受家庭和家务之累，我也不觉得自己被过去牢牢地束缚了手脚，同时，我满怀信心地憧憬未来，……自由发挥了作用。〃除萨特以外她曾两次公开有过情人，她和萨特甚至尝试过一种〃三重奏〃的生活。她就是这样一个人。传记在这方面体现了〃绝对〃的坦诚，她说：〃我还是很热心地信奉不道德主义……如果他们是没有理由的、绝望的、反叛的……那是拒绝和正人君子混同的极端的态度。〃
在《词语》中萨特说一般人缺少存在因而他们总是生活在被给予的存在中。而波娃的一生作为一种〃存在〃，是完全〃自予的〃，无比丰富和独特的。《西蒙·波娃回忆录》正是以浩大的篇幅记录了这样一种独特的〃存在〃。我们说，仅仅单纯地记录这样一种极富个性的生命的存在历程，这本传记就已经拥有了不同一般的价值。
然而这一传记的价值还不仅仅于此。作为和萨特并肩战斗了一生的波娃，她还是整个存在主义运动的参与者、见证人，这本传记为我们展示了本世纪最为重要的哲学也是社会运动的存在主义的发生、发展，从一个存在主义者的眼光为我们勾勒了本世纪（30至60年代）波澜壮阔的社会文化历史进程，她就象一条河流，时而以丰富细腻的感受描写令人耳目一新，时而以存在主义的哲理思辨令人叹为观止。西蒙波娃已经辞世12年，但是她的不朽的著作，她对于世界妇女运动的无以替代的贡献都将永远存留于人们的心中。
颓废者及其对立物
他重估一切价值，宣布上帝的死亡，宣判古典主义的终结，为欧洲虚无主义的末世景观提供诊断……这位生在19世纪中后叶的哲学家生前从未受到任何尊崇，但却使自己成了20世纪的预言人，也许正是在这点上他说自己〃来得太早了〃。
尼采自己曾说自己〃既是颓废者，也是其对立物〃。说他是颓废者是因为他身体孱弱，在其父谢世的年龄（36岁）他的身体就出现了可怕的衰颓的征象，但是也正是这种衰颓给了他抵抗的力量，使他获得一种他自称为〃侵略性激情〃的东西，成为颓废者的对立物，他说〃病患甚至成了生命的特效兴奋剂，成为促使生命旺盛的刺激物〃，〃从自身要求健康、渴求生命的愿望出发，我创立了自己的哲学。〃这这句话是理解他的哲学的钥匙。
一方面他有着极为强力的理性思辨力量，另一方面，他又是一个最最彻底的怀疑论者，他怀疑一切既往，一切成规，批判一切在先的和已成的，他甚至怀疑自己、批判自己，这种彻头彻尾的怀疑主义使他付出了生命的代价：精神分裂和疯狂。就这样理性和疯狂成了他的一人两面，以一种疯狂而追求理智，成了他的哲学的根本特征。
他宣布上帝的死亡，将上帝这个高居于〃人〃之上的超越者死亡的消息带给了人类，〃重估一切价值〃，宣布〃偶像的黄昏〃，这样他就将人的超越性渴求由天国拉回到了尘世，对西方理性主义哲学以及基督教道德构成了毁灭性的打击，他是真正将哲学从关于精神的梦呓中拉回到地上的人中间来的人，如他自己所认定的那样他是西方形而上学的终结者。但是一方面是上帝已死，另一方面他又〃打着灯笼寻找上帝〃，他并没有彻底地放弃西方思想中的超越性理念，重估一切价值的背后是建立新的价值体系、对待旧有道德谱系的弃绝性态度之后是重建新的道德标准，他消灭了神－人的二分法，他说：〃看！那儿有多好，只有神而没有上帝。〃但是他没有杀死西方思想中的超越性理念本身，他建立了地上的超越者：超人，以超人和虫人的二分法代替了神和人的二分法，正是从这个意义上海德格尔说他是西方最后的形而上学家也是没有错的。神－人二分法中人的处境是被动的死亡的颓废的无望的，而在超人和虫人的二分法中人的处境却是积极的强力的创造的，人宣布自己为个体、个人、孤独者，自己的世界的主宰者，因而人由上帝的他救而成为自我中心的的自救者，人人都可以成为超人──这就是〃超人〃作为超越理念和西方传统超越思想不同的地方，它是属人的而且是属于充分地生活于个体意志之上个人的现世的超越理想，是〃人〃的道路。
尼采对于这个世界是绝望的，他并不认为这个世界会变得更好，他认为这个世界根本不存在什么进化，只是永远的循环而已，是偶然的机遇的，没有绝对目标和方向，因而也就没有绝对的价值标准，但是尼采又不是绝对绝望者，他反对叔本华式的厌世，他将希望寄托于个人，他寄希望于孤独个体的诞生，那种在神死之后自己理解，自己掌握自己，自己作为世界的最后仲裁的个人的出现，〃这种人和'现代'人、'善良'人和基督徒和其他虚无主义者完全相反他的哲学奠基于个人之上〃──超人。因此超人是一个个体概念，许多人将尼采的〃超人〃理解成是超越他人的人，这是不尽准确的，〃超人〃的原始含义是超越自我的人，〃超人〃是每个孤独个体的自我超越理想，是个体的超越理念，因而超人的理想和〃上帝〃的超越理想是不同的，上帝的超越的结果是绝对主宰，而这正是尼采所反对的，超人的超越目标是自我的诞生，是个体的确立，至于对他者的超凌只是它的外在结果：自我超越的人自然同时会超越一般意义上的人──虫人。
尼采是近代以来世界上少有的能用语言这把令人困惑的乐器演奏出精彩的华章的语言大师之一，尼采在这一点上也极为自信，他说〃伟大的韵律的技艺、圆周句技艺的伟大风格，表现一种超凡的，超人激情的大起大落，这都是我首先发现的。〃尼采的语言放纵恣肆，毫无修饰做作的成份，他对自己在语言方面天性极端自信，因而能发展出一种特立独行的语言风格：一种充满激情的内在紧张感极为强烈的语体，尼采的语言是诗化的易读的，在尼采那里看不到黑格尔、康德那种冷冰冰的僵硬气息，有的是一种柔软的以天才的力量灌注而成的诗。可以说他的语言本身就是他的哲学的标志。
尼采是绝对自信的，看一看《瞧！这个人》的标题我们就可以理解这一点。这些标题是：《我为什么这样智慧》、《我为什么这样聪明》、《我为什么写出了这样好的书》、《为什么我是命运》……，他说谁〃偏爱我的书就是给他自己最高的奖赏〃……但是他又是不合时宜的，他在那个时代注定要忍受讥讽、嘲弄和漠视，所以他说：〃我的时代还没有到来〃。这证明尼采对自己的命运是充分了解的。他生活的时代依然是谢林、费希特、黑格尔的天下，而他的哲学正是从这些人的晦暗处出发的，他把辩证法看成是颓废的征象，他一生都在反对德国古典哲学，虽然尼采没有象叔本华那样直接遭遇与黑格尔在柏林大学讲坛上斗法的失败（叔本华认定谢林、费希特、黑格尔是鼓吹牛和江湖法术的三个诡辩家），但是这种反对注定在他的有生之年不会成功。他生在19世纪，却注定自己是后19世纪哲学家，20世纪几乎所有重要的哲学家都受过他的影响，弗洛伊德、柏格森、舍勒、海德格尔、德里达等等都是如此，法国后现代大师福柯就曾坦言自己是〃尼采主义者〃。说尼采的思想启示20世纪也许是不过分的。
世纪末的今天，中国面临着革命性的由群体性文化向个体性文化的转型，在这个时刻重读尼采其意义是不可估量的，例如他对个人的坚持，对感性、个性、个体的优先性的认识对我们今天的道德建设，在道德方面的反对颓废主义就具有积极的意义。
浪漫产业
霓虹灯、飞车族、追星族、夜幕下的红唇、卡拉ok乐构成了我们这个时代最有以为的生活背景。所有的纪念品都是刻意修饰和用金钱制造出来的，50、60岁的老者揣着3000元、4000元去王开照相馆拍婚纱照；15、20岁的恋人们千里迢迢奔向黄山、泰山、华山为的是在山颠的铁链上系一把同心锁；还有不知疲倦日日来临的〃九百九十九朵玫瑰〃；人们大把大把地花钱去购买浪漫，是因为浪漫实际上已经不存在，人们苦心积虑地制造纪念品，试图挽住记忆，他们宁可相信一张照片、一把锁、一朵玫瑰，也不愿相信爱的永恒、情的持久、恋的美艳会在记忆中留下不灭的沟迹。现代人的记忆就这样必须依赖相册、钥匙、花瓶来引导，否则他们一转身，也许就认不得自己的同年、青春，认不得自己的恋人、妻子，认不得曾有过的浪漫、幻想了。
害怕忘却是现代人共同的心理病，于是制造纪念品，让记忆、热情在相框、花瓶、铁链上定型，成为看得见的东西。不仅要让自己看得见，还要让别人也看得见，现代人制造纪念品、制造浪漫是为了不断地提醒自己，同时也是为了表演给别人看。婚纱照、玫瑰、同心锁似乎只有有了另外一些人作为观众，发出啧啧称叹时才会成为他们自己的，也就是说他们首先得下决心使浪漫成为别人的浪漫，才能相信自己拥有了浪漫。
于是现代人之间出现了一种奇特的浪漫消费关系。欣赏别人的浪漫成了一种责任，到朋友家作客，要是不对客厅里的结婚照赞叹一番就不算合格的客人。购买浪漫让别人欣赏也成了一种义务，谈恋爱不送玫瑰会让女朋友觉得丢人，对不起女伴们的关心。
最会利用现代人的这种心理的是那些影视导演，弗朗西斯卡与罗波特在《廊桥遗梦》中尽情施展他们的浪漫爱情，他们的一言一语，一着一式都是冲着观众的眼泪而来的，当他们在银幕上大把大把地赚着观众们的眼泪时导演、制作人们正在幕后大把大把地数着钞票。
在电影院里、电视机前、小说书中寻寻觅觅，借别人的故事来感动自己，浪漫在这个过程中成了一种用金钱就可以买到的商品，成了一种休闲方式，少年维特们再也不用为真实存在的绿蒂痛苦自戕，〃骑士侠客们〃也不必为了得到〃杜尔西内娅〃的亲睐，冒险历奇，骑士和诗人悄然隐退，剩下来的是导演和制作人将浪漫用复印机复印以后批发给现代人，现代人享受着这些批发的浪漫就象在肯德鸡、麦当劳店里吃快餐一样地津津有味。
导演们的功绩在于使人们可以不遭遇浪漫而又能细细地品味浪漫，所以浪漫成了人们可以细细品味的休闲食品，人们也不再需要亲蹈爱与恨的深渊，忍受爱火的锻炼，情海的冲刷，导演们已经将它们制作成了一碟碟精美的小菜，你只要准备一方手帕就行了。
写到这里，我得深化一下本文开头的那个观点了。因为制造浪漫出售浪漫已经成了现代社会的一大产业，人们把制造浪漫的任务交给了那些专家，所以人们对自己制造的土里土气的浪漫也就越来越不感兴趣了，，人们只会按照专家们的模式购买浪漫，如〃送玫瑰〃、〃拍婚照〃……随着现代浪漫制造业的发达，专业工作者们制作的浪漫越来越神奇、精制、美妙；随着浪漫制造业的机械化，流水线生产大大提高了浪漫工业的生产效率，浪漫在市场上的售价越来越低了，它成了一种真正的大众消费品，人们就更加懒得动手自己制作浪漫了。
现代人是爱浪漫的，但是爱的是时尚的市场出售的流行的浪漫。
悲愤是一种病
（1）近来文化人特别悲愤起来，有的一想起文革就要骂街，巴金当年做得比较好，他是骂自己，现在的文化人则不是，是骂别人──当然是知识分子，不管以什么作为借口，总是一个骂字。仿佛一骂事情就解决了。还有一派是专门骂大众，认为大众是彻底地堕落了，堕落到不可救药的地步了。
我说，正是这种心态很要命，我们需要的是另一种心态，一种平静的、研究的心态。比如对待文革，我们老是说〃反思〃、〃反省〃，要从中挖知识分子的劣根性，这就是一种不见得高明的心态，我们想这件事情之前就摆定了我们的知识分子是有毛病的，就往知识分子身上揪，自然知识分子，尤其是中国的知识分子毛病不少，但是我看文革的重要毛病不在知识分子身上。邦有道，自然人民也跟着高尚起来，邦无道，自然人民也就既轻贱又无赖，知识分子在那种情形下无赖一把，实在算不得大事，就象萧何在革命成功以后不辞而别，自然是对我们的刘邦先生耍了一把无赖，但是要比起刘邦先生自己的无赖来，那就算不得什么了。自古总是统治者要比被统治者无赖得多，而且多半，被统治者的无赖是统治者造成的，或者直接就是逼迫的。
我们对待文革现在是不是可以改变一下心态，比如我们可不可以将文革当成一次行为艺术来对待，一次全国上下共同参与的行为艺术。这样我们就会发现知识分子实际上没有作错什么，他们只是按照行为艺术创作者的意图行事，他们只是作了他们的角色要求他们表演的行为而已，张自新自然没错，而迫害张自新的人其实也没有错。大家都没有错，不然文革这样的行为艺术怎么能演出呢？红卫兵和阿贵都是小人物造反，他们也没有错，小人物自古都有造反的道理。
这样一来我们就会得到一些新的见解了。我们就会发现其实文革这场盛大的行为艺术中，我们的人民，无论是知识分子，还是大众，比如红卫兵都是没有错的，他们都在这场艺术行为中患上了行为强迫症：不管你是否知道行为的意义，你都得做它，它的意思是你必须做。比如迫害张自新的人，也许他们知道这个行为不好，但是他必须去做，不做的话他就活不了了，他就丧失了参与行为艺术的权利了，况且还有那么多的人在门外翘首以待等着代替他做这一行为艺术呢。所以他就做了。比如，舒乙，他出卖哥们，大概是因为他认为这只是一场行为艺术，只是人生的一个艺术事件而已，所以是用不着道义评判的。文革就是这样一场行为艺术，它让一切变成了行为艺术，在这里〃道义〃已经没有份量了。
在这样的行为事件里我们责怪知识分子错了，红卫兵错了……都是没有道理的。我们唯一可能的就是想一想，我们为什么会上演文革这样的行为艺术的。知识分子只是这场行为艺术里的演员，而那个导演才是真的错了。
今天，我们有些人骂大众，骂他们不知廉耻等等诸如此类，也是同理。大众的行为大多数时候只是行为艺术而已，大众只是行为艺术中的演员，有什么错可言的？他们要生存，而且，可能的话他们还希望生存得好一些，尽管他们从来不可能知道导演过的是什么日子，也永远不会过得象导演那么滋润，但是他们总有向导演看齐，希望导演对他们好一点的权利：如果他们的生活的唯一希望就是导演给他们生活的话。
现在的问题是，我们再也不必进行什么行为艺术了。我们让导演吃屎去。如果每个人都活自己的，不必依赖导演给饭吃给衣穿。进一步如果我们的大众能自己过自己的日子了，那么他也能自己决定怎么过他自己的日子了，那么我想他们对行为艺术的爱好就会降低了。他们的强迫症行为就会消失了吧！所以我认为我们现在的关键是让大众自己能过自己的日子，而不必依赖他们在行为艺术中的角色的重要程度过日子。所以我希望我们当今的人文知识分子不要骂大众，要鼓励大众对别人不理不睬，特别是对导演不理不睬。如果大众都过一种自娱自乐的生活了，也许我们这个国家的事情就好办许多了。
（2）近来〃知识分子的情绪是越发地悲愤了，照理悲愤的精神是多方面的，例如鲁迅的悲愤。但是现在不知道怎么回事，我们的知识分子们似乎只会对大众文化看不过眼，他们只会对软的，不会回嘴的大众文化动刀动枪。大众文化在今天是有它的价值的，它对〃体制〃、〃主流〃的宏大叙事是有解构的功能的。这种意义我们不能不看到。我们的某些知识分子过去习惯于把人分成领袖和群众两个部分，现在又把人分成精英和大众两个部分。看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就要给大众指导指导。这种心态有点类似于狐狸吃不到葡萄。
悲愤的知识分子们都是对现实极为不满的，可是他们不满的对象似乎选得有点儿离奇，他们不满的对象竟然是那个叫〃大众〃的人，因为大众的日子稍微好些了，甚至有的比他们过得还要好，对他们有点儿爱理不理的样子了。于是他们就对大众开刀了。他们的这种立场也是极为可笑的。可是看到他们那种悲愤的样子，你还真的笑不起来。但是，你终于还得笑，你不能用甘地、曼德拉的要求来要求他们，只能用小丑的要求来要求他们，看他们表演得那么认真，你不笑就有点儿不近人情。
不过，更可笑的是他们经常用一种海外汉学家的语调说话，仿佛没有〃法兰〃什么地，或者没有什么地〃克福〃，他们就说不成话了。我看有的人用汉语在汉文的刊物上发文章简直就是一个错误，他们真的是应该在中国搞一份英文的《读书》、法文的《读书》或者德文的《读书》的。这样他们说话就更加文从字顺，也更理直气壮了。
（3）精英主义并不象我们想象的那样美好，精英主义的基石是传统思想最保守的方面：人的身心二分法，进而是劳心与劳力的高下等级制度。身心二分法经过神人二分法落实到当代社会在50至70年代就是社会的领袖与群众的二分法，在80年代以来知识分子话语所推崇的精英和大众的二分法。它将大众放在了精神的低点上，自认自己为大众导师，这种所谓的启蒙主义态度和50至70年代的蒙昧主义政治态度在表面上看似乎相反，其实是一致的，都是教大众不要思考，认为大众只要听从领袖或者精英就够了，他不是让人去独立思考，去做那个个人，而是使他成为〃群众〃或者〃大众〃。
如果说80年代初期，因为反文革（〃非人化〃）时代命题的迫切需要知识分子急切间拾起了17、18世纪西方古典人道主义启蒙理念，为黑暗时代的结束而开蒙解惑，这尚有道理。但是〃启蒙主义〃并非万世良药。正如霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中所说：〃启蒙所谓旨在把人类从恐惧、迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。它把世界变成了一种同义反复，回到了它所企求摧毁的神话之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是，在改造周围世界的过程中显示出巨大力量的人误将理性变成了统治工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。〃
人的本性是自由，人生而自由，虽然无往而不在枷锁之中，理性只是人通向自由的手段和桥梁，绝不是人的本性本身更不是人的存在的目标。传统启蒙理念将〃寻求人类自身活动的理性规范〃作为人的本性，是怎么也说不通的，如果人是纯理性的生物，那么他自身之中就包含了理性的规范行，用不着到他的身外去寻找一个异己的理性规范；如果人生而是非理性的，那么他不可能本质地拥有不是他的东西。其实80年代后期的〃新启蒙〃运动之所以是〃新启蒙〃就在于它意识到了这种传统启蒙理念的虚妄从而部分地修正了它，但是〃新启蒙〃过于急切的对〃人的外部（政治的、经济的）自由〃的要求掩盖也在实际上扼杀了它本应作为主导的〃人的内部自由〃的主题，并使它过早地遭到了外力的挤压而结束了自己。
然而长期以来被中国知识分子似乎并没有意识到这一点，而是在精英主义的泥淖里不愿起身，坚持着一种精神贵族的立场，宣扬着一种没落的精英主义，这和90年代市场经济的发展、个体文化的建立是多么地格格不入。更可笑的是有些人似乎更加地悲愤起来。而且不知道什么缘故他们悲愤的来由竟然是大众，在他们的眼里大众太不争气了，看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就觉得大众堕落了，要给大众指导指导。
是谁主宰着大众的趣味？
经常遇到这样的编辑：在约稿信中一再强调稿子要浅一点再浅一点，要适合大众的趣味。这〃大众〃到底是谁？这大众的〃趣味〃到底是什么样子的？它是由谁决定的呢？
它是由我们的编辑先生在它们的脑海中虚构的那个〃大众〃决定的，我们的编辑先生觉得这个叫〃大众〃的人看不懂，觉得这个叫〃大众〃的人听不懂，觉得这个叫〃大众〃的人因而也不愿意看，不愿意听，最终是不愿意买严肃的、认真的东西，所以他们针对他们心中虚构的这个〃大众〃而编辑他们版面，他们的编辑策略被他们自己虚构的大众左右了，而不是真实中的大众。
但是事实是他们的影响力。他们通过上面的程序将自己粗俗的、可鄙的趣味强加给了读者，──其实是他们将大众培养成了今天这种趣味的读者，可是在这过程中大众渐渐地被天然地看成了这样的人，我们以为大众本来就是这样的。
谁来对大众的趣味负责？写者到底应当适应〃大众〃的趣味还是应当提升〃大众〃的趣味？如果真的有一个趣味已经定型了的〃大众〃，我们应当如何对待他们？
我在想，读者（喜欢读书、读报、读杂志甚至连街边的海报也要一一看过去的人）总是那些不读什么就感到空虚的人，〃读〃对于他们不仅仅是一种娱乐、一种行为更重要的是一种生活的方式和习惯，──他们的趣味来自于他们的读物。读报的人，读书的人──首先他们是一个读者，而不是什么〃大众〃，〃大众〃当中有些人一辈子都不会完整地读完一本书（除了教科书，可是今天我们的教科书能叫书吗？）我常常想，如果不是我进入了大学，如果不是我遇到了一位好的老师，他引导我接触黑格尔、海德格尔、尼采……那么也许我今天的阅读趣味只能是〃晚报〃的水平，因为那样的话我实际只能将晚报当成我的阅读导师，生活在生活中的我最容易购买的，最可能读的就是晚报了，这样我的阅读趣味就只能�
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