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世界情色电影精品鉴赏Ⅱ-第15部分
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影片序幕由狩猎和舞会两个场面组成。居斯特·加克金在狩猎场面选用不同视角、不同景别、流畅的移动和超常的焦距以及精准的剪接点，使狩猎场面充满动感，凸现出青年克利夫·查泰莱的生机勃勃。舞会场面则通过镜头的分切与组接和各藏机锋的对话组成豪华、奢靡的空间。
狩猎和舞会是20世纪初期上流社会生命力的象征。居斯特·加克金仅仅用了两个时空和有限的对话就有条不紊地交代了人物身份、人物关系、性格定位、时代背景和悲剧根源。序幕最后一个镜头是女主角康妮直视镜头的特写，她的目光充满期待与忧虑。叙事上她在为参战的丈夫克利夫担忧，美学上那是康妮全片的心理定位。
序幕之后，居斯特·加克金立即组接了一组连续移动的空镜头，犹如一双眼睛在唏嘘感慨中抚摸着查泰莱家族空无一人的舞厅、悄无声息的台球室、寂寞的壁炉、无言的楼梯，还有油画中的列祖列宗……直到摄影机停在正在刺绣的康妮和轮椅上读小说的克利夫·查泰莱身上，空旷的厅堂里只有这一对夫妇。克利夫用一句话结束这个段落：“亲爱的，又过了一天。”康妮起身推他去休息——一场战争把一个贵族变成瘫子；把一个贵妇变成了看护。查泰莱家族的豪宅犹在，查泰莱家族风光不再。居斯特·加克金以视觉的反差影响着观众心理的反差。他很会掌握叙事节奏。
康妮与克利夫过着无性的生活，她的寂寞是肉体的也是心理的。一个来访的老女人三言两语撩拨起康妮被压抑的欲望，居斯特·加克金用白马、大树和神秘的夜使康妮的情欲之梦视觉化。尔后又将康妮惊悸、渴望的目光和守林人梅勒斯健硕的裸体组接，表现了一个偷窥的情欲场面，这个场面是欲望的唤醒。
居斯特·加克金对小说改动最大的是看护波太太的性格定位。原作中波太太的性格定位有些模糊，甚至有些讨厌。为了电影的叙事，居斯特·加克金把波太太的性格定位明晰化，塑造成一个自信、宽厚的仁者。成为联结康妮与克利夫的情感枢纽，也是推动情节发展的因素。这一改动十分重要，因为小说是语言艺术，可以反复观看细细品味。而电影是视觉艺术，是一次过的，不可能停下来反复观看。电影家必须确定一个可以在瞬间被观众认同的具体形象，赋予明确的性格特征。使思想变为可以直接感觉的，为整个系统服务的形象，从而使观众无障碍地进入规定情境。
影片《查泰莱夫人的情人》的某些对话很有文学品位。例如，康妮无意中看见梅勒斯的肉体后与克利夫关于脸和人体的议论。康妮认为，许多古代雕塑所以能够打动人的重要原因是因为没有脸而只有人体，人脸可能凝固虚伪，人体则让人看见生命的瞬间。这可能是康妮第一次反驳克利夫，性的觉醒说到底是人的觉醒。
议论过后。当天晚上，康妮抚摸自己的身体。居斯特·加克金把她的抚摸与梅勒斯的抚摸叠化在一起，把两个不同质感的肉体和不同时空产生的欲望组合在一起，这种组合远远超越了一加一的叙事组合，而是一种诗意的组合。那既是欲望的苏醒，亦是生命的苏醒。康妮与守林人梅勒斯的偷情过程是她寻找自我的过程。梅列日科夫斯基对人的自我意识过程有过精辟的论述：“我在自己的身体中意识到自己，这是自我之根；我在他人的身体中意识到自己，这是性之根；我在所有人的身体中意识到自己，这是社会之根。”康妮从他人的身体中意识到自己的存在，这是她的性之根。康妮从自己的身体中意识到自己的存在，这是她的自我之根。
居斯特·加克金把偷情拍成了人性的颂歌，拍成了诗。他用送钥匙的动作作为两性沟通的象征，那把钥匙在打开守林人梅勒斯院落之门的同时，也打开了两个人的情欲之门、心灵之门。梅勒斯在一个浓雾把一切都简化为剪影的清晨为康妮送钥匙。广角镜头的大全景把查泰莱庄园的那棵大树拍得有如有意夸张的超现实主义绘画，人和大树都是剪影。这种简化使梅勒斯和康妮成为男与女两性的符号，这种简化又使一个具体动作升华为诗，很容易使人联想起伊甸园。
康妮与梅勒斯的第一次偷情是狂暴的，肉体和心灵都缺乏必要的准备。居斯特·加克金用一个激烈的音乐主题表现突然而至的狂暴。从林中偷情开始，偷情成为心灵的颂歌，每一次都出现一支由小提琴演奏的爱情主题，深情、销魂。莋爱在居斯特·加克金眼里如此美丽；情欲在居斯特·加克金心中如此神圣。
居斯特·加克金把最好的光线都给了康妮与梅勒斯。我们都知道英伦三岛以阴天居多，为了突出情欲的压抑，以及克利夫的心理阴暗，本片的基调也是阴暗的。然而，当林中莋爱使康妮真正体验到情欲的美妙之后，她再次来到林中小屋时却是一个难得的晴天，而且是一天之中光线最美、最丰富的好时光。居斯特·加克金以全片最明亮的光影隐喻主人公心灵的光明，隐喻情欲之火点燃了人的生命火焰。
而康妮与梅勒斯的雨夜交欢则拍得恍如梦幻。看梅勒斯把花朵撒在一个洁白美丽的人体上你会以为人类又回到了伊甸园。
将人体与情欲诗意化，将诗意视觉化，只有优秀的电影才做得到。在这个意义上，小说和电影没有可比性，也不应该进行这样的比较，那是两个不同的艺术“系统”。
居斯特·加克金始终让康妮与梅勒斯的偷情平行进行。以热烈、销魂的情欲与克利夫的自负、自欺、虚伪与卑下的灵魂相对照，使地位卑微的闪烁着生命的火焰，使地位尊贵的散发着卑下的气息。这种平行结构展示了两种本能，一种是美丽的、生命的本能；一种是邪恶的、阴暗的本能。当克利夫发现康妮与梅勒斯偷情，康妮旧话重提说起他当初曾经允许自己有另外的男人时，克利夫仍然只能以地位差异和可能的继承人掩饰自己的虚伪与食言。即使没有那场战争，即使他没有瘫痪，他的性格也是僵死的。因为他不知道什么是鲜活的生命，不知道什么是真正的人性。他只关心没落阶级的成规，空虚守旧，假冒高尚。
影片最后一个段落，克利夫瘫坐在轮椅上，听到脚步声，下意识地脱口而出：“康妮”——来者却是波太太。康妮与梅勒斯走了，永远离开死寂、虚伪、阴暗的查泰莱庄园了。波太太关上窗户将克利夫与生机勃勃的外界封闭、隔绝。
居斯特·加克金以美为中介，将诚挚与背叛、情欲与精神、本能与超越的两极近于完美地连结在一起。这大概是他最富于诗意的、最有品位的“晴色”作品了。
居斯特·加克金在本片体现出的主要风格元素：
1。以唯美的视觉语言揭示女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。
2。注意视觉语言的叙事与表情。
3。文学名著的电影化改编。
4。较多的叠化，表现时间转换的同时创造诗意。
5。以光影的变换表现心理的变化，凸现心灵之美。
《世界###电影精品鉴赏》第二辑
《世界晴色电影精品鉴赏》（四卷本）第一版出版仅月余，即告售罄。
足见现代人对心灵沟通之渴望；足见影迷朋友对电影消费市场“真货”之渴求。为感谢影迷朋友以及诸多影视同仁的殷殷之情，南方出版社已经再版，并于近期推出《世界晴色电影精品鉴赏》之续编（两卷本）。
续编坚持“电影是人类重要的诉说语言；晴色的诉说是人类心灵无法逃避的诉说；晴色电影是人的电影；晴色的发现是人的发现；百年晴色电影的历史就是百年艺术电影的历史，也是百年人的历史”的宗旨。
坚持在客观、平等、真诚的前提下与影迷朋友进行电影本体的、美学的、人学的对话。
坚持聘请热爱电影，愿意与莘莘影迷做朋友的电影家、文化学者亲自撰稿。
《世界晴色电影精品鉴赏续编》经过大量的、慎重的市场调查，收入世界晴色电影精品50部，篇目涵盖迄今为止经典的与最新的世界晴色电影；角色涵盖举世瞩目的世界文化名人。更有“实时性”，更“尚新”，更“经典”。
电影是当代人类美的集大成者。与之相应和，在前编基础上《世界晴色电影精品鉴赏续编》装帧更精美；图片更多、更精致；电影小说更有文学性；作品分析更接近电影本体，不仅分析作品表现了什么，更注意分析作品是怎样表现的；更突出“比较”的特点；更有“国际接轨”之特色；更突出参与电影市场消费的“参照”功能。
晴色是无悔的金丝线编织的风景。阅尽人间春色之后蓦然回首，有你，有我。晴色是多情的杜鹃血写就的迷梦。梦中拾起一片飘零的红叶，给你，给我……
世界###电影精品鉴赏（第二辑）目录
A
1。阿特米西亚（法国、德国、意大利）
2。爱经（美国、印度）
B
3。波拉X（法国）
4。不要让我死于周日（法国）
5。不忠（美国）
C
6。查泰莱夫人的情人（英国、法国、德国）
D
7。堕落（意大利）
F
8。法国悲情城市（法国）
G
9。戈雅（西班牙、法国）
10。鸽之翼（美国、英国）
H
11。回旋（意大利、捷克）
J
12。假装我不在（法国）
K
13。卡米尔·克劳黛（法国）
14。捆着我，困着我（西班牙）
L15。雷克雅未克101号邮区（冰岛、丹麦、挪威、法国）
N
16。你的妈妈也一样（墨西哥）
17。女孩（法国）
P
18。抛开你的手帕（法国）
S
19。珊德莉（美国）
20。生活的发现（韩国）
21。世界中心（美国）
22。饰面（法国）
23。四季商人（德国）
T
24。苔丝（英国、法国）
25。唐璜（法国）
W
26。我的男人（法国）
Y
27。夜间守门人（意大利）
28。忧郁星期天（匈牙利、德国）
29。山节考（日本）
30。欲望的隐晦目的（西班牙、法国）
Z
31。终止分裂（捷克）
32。钟点情人（法国）
序（一）
文/蓝春雨
《世界晴色电影精品鉴赏》的出版让我们结识了更多热爱电影、热爱生命的影迷朋友。人们对电影的执着，对本书的关注出乎意料，令人感动。一个根本的共识是：本书的出版标志着中国人第一次从电影本体、美的本体、人的本体关注人类本能欲望，关注人类美好情怀。第一次以坦然、纯粹、真诚的视点正视人体，正视情欲，正视人类自身。这是一次美的总结，
是一次文化的发现，可能也是激起真诚而又广泛对话的根本原因。
朋友们殷切鼓励我们：这种对话只能深入，不能中断。感动之余我们更加体会到人们对现代社会的最重要语言之一——电影的由衷热爱，以及人们通过电影进行心灵沟通的深切渴求。现代人借助科技手段极大地拓展了思维空间，现代人又从来没有像今天这样感受到心灵的逼仄与隔绝。因此，超越的思索和心灵的对话几乎是人类的一种本能需求。鉴于此，继《世界晴色电影精品鉴赏》（四卷本）之后我们又出版了《世界晴色电影精品鉴赏》第二辑（两卷本）。
《世界晴色电影精品鉴赏》第二辑收入世界晴色电影精品32部。体例、文化取向、美学精神仍如前编。区别是所选篇目更精当、题材更广泛、作品分析更接近电影本体，更具有“全球”意识，更注重对话精神，图片更多，装帧更精美……
不仅我们中国人，整个人类都有一种惰性。即：凡是续编，无论电影还是图书常常一蟹不如一蟹，越做越糟。我们却要反其道而行之，百尺竿头更进一步，越做越精。21世纪了，人们的物质生活精致了，人们的精神生活没有理由不精致。我们曾经说过，人类需要和高贵的心灵对话，需要拥有精致、深刻的精神体验，那是人类无法逃避的原体验。既拥有惬意的、轻松的精神消费，又拥有精致的、深刻的精神体验的人生才是完整的、诗意的人生。
献给朋友的书——与朋友的对话不能有丝毫的虚伪和粗糙，一定要真诚、美丽、精致。
因为世界电影百年本身就是人类以精致、美丽、真诚的视觉语言进行心灵对话的历史。仔细梳理一下百年电影史，无论从电影本体、美学本体还是人的本体切入，我们都会发现这种无处不在的对话精神。而本编的每一部影片、每一个流派几乎都构成了一种连接现实与梦幻、物质与精神、过去与未来的人文现象。
例如“新德国电影”运动及领军人物法斯宾德。
我们不止一次说过，真正的电影在欧洲。这不是一种偏爱，而是对世界电影美学思潮的发展进行了实事求是的梳理之后得出的必然结论：电影诞生于19世纪末的欧洲；“二战”之后，欧洲连续产生三个对世界电影发展有着极其深远影响的电影流派——意大利的“新现实主义”、法国的“新浪潮”和德国的“新德国电影”运动。这三大“电影运动”把电影的种种可能性发挥到极致，对世界电影的发展做出了卓越贡献。无论当代电影如何发展，无论当代电影家多么伟大，无论他们的电影新作如何杰出，我们总能从中找出这三大“电影运动”的影子。其中，尤以“新德国电影”运动对当代电影的影响最为直接，最为深刻。
“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。
“新德国电影”的电影家在电影的题材、叙事结构、风格以及造型语言的运用上各有建树，异彩纷呈。然而，他们对历史和现实的关注与思考，对电影艺术诗学特征的探索却有着某种美学的一致性。即重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。他们重视电影的大众性文化特征，从而克服了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在较高层次上达到了理性思辨与现实形象、电影审美与大众观赏性的生动融合与有机统一。
“新德国电影”曾经产生过许多世界级的电影家和世界级的作品。然而，在所有新旧德国电影家中最令人难以忘怀的还是赖纳…维尔纳·法斯宾德（R…W·Fassbinder）。无论我们如何评价“新德国电影”运动，无论我们如何评价当代德国电影，法斯宾德都是一位无法绕开的丰碑。有人甚至认为所谓“新德国电影”运动其实就是“一个人的电影历程”，这个人就是被誉为电影鬼才的赖纳…维尔纳·法斯宾德。法斯宾德37岁即英年早逝，却拍摄了43部影视作品，这还不包括他亲自为自己的影片撰写的40多部剧本，不包括他创作和导演的话剧。法斯宾德的作品具有简朴、冷静、流畅、严谨；对小人物的同情，对不公正的抗议，对孤独无助的恐惧；以及将戏剧性、观赏性和民族性、现实批判性相结合的鲜明艺术个性。他常常以细节的累积创造冷峻深沉的情感张力，由个人命运揭示德意志民族的时代命运，揭示造成悲剧命运的个人、社会和人性的因素，由平淡的生活场景发掘当代人类冷漠与孤独的主题。
序（二）
法斯宾德几乎创造和奠定了“新德国电影”运动的所有风格、样式、语言。他从来没有获得过诸如奥斯卡或戛纳等电影大奖，然而他的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》以及其它40余部电影作品却赢得了最广大的观众群，奠定了他和德国战后电影的世界地位。
黑格尔、费尔巴哈；贝多芬、勃拉姆斯；歌德、席勒；施隆多夫、法斯宾德……德国人以自己的终极追寻和超越的精神体验构筑着人类对话的巅峰。
1976年，西班牙一代电影大师路易斯·布努埃尔（Luie Bunueli）执导了《欲望的隐晦目的》，以独具魅力的视觉语言与世界展开人性的对话。
我们说过，西班牙是电影大国。主要理由是，在电影发展的所有重要阶段西班牙都诞生过世界级的电影大师——路易斯·布努埃尔、卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）、佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodovar），而其中尤其不能超越的高峰是路易斯·布努埃尔。
电影于1896年传入西班牙，几乎与世界电影的诞生同步。
现代电影大师路易斯·布努埃尔（1910年…1983年）出生于西班牙的卡兰达。在马德里大学读书时与加西亚·洛加、拉斐尔·阿尔贝蒂和萨尔瓦多·达利等西班牙大艺术家同学。这种经历奠定了他日后电影创作的超现实主义风格。
布努埃尔的创作生命几乎与现代电影的历史一样长久。他的所有作品——纪录片和故事片都是电影史的杰作，集中发挥了他的幻想、冷嘲和辛辣的社会讽刺才能，在风格与实际内容上都着重表明了摆脱僵死的社会和宗教束缚的必要性，具有天才的光焰。
布努埃尔的作品一般具有关心幻想与现实的相互作用；夸张的表演；运用象征和离奇古怪的比喻表现人的幻想世界；夸张的视觉对比和摄影机的运动与剪辑象征性地传达电影家的思想，迫使观众自己去寻找幻想与现实之间的界限；以及针对资产阶级的社会讽刺、以冷嘲的方式为主等特征。
选入本编的《欲望的隐晦目的》具有上述全部特征。
影片呈现了三种视点：主人公马德奥的、观众的、电影家布努埃尔的。第一个视点是电影家营造的，第二个视点是电影家以缜密、严谨、瑰丽、经典的话语“强迫”我们自觉感悟的，俯视着前两个视点的是大师的视点。
布努埃尔让我们在真切地历经一个情欲的梦幻时依稀感觉到人类欲望的隐秘和复杂，感觉到被隐晦欲望驱使下的人的虚伪和贪婪，以及真实和人性的不可捉摸。他的创作体现为对西班牙民族传统的自觉传承以及人类在超现实层面体现出的对话精神。任何真正的艺术精品都是人类对话的结晶——过去和未来、现实和超现实、人和心灵的对话。这种对话既是时代的又是永恒的。
1974年，意大利女导演莉莉亚娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）创作了曾经被认为是当时欧洲最大胆的电影《夜间守门人》。主题是战争和人性。
莉莉亚娜·卡瓦尼曾就读于意大利博洛尼亚大学历史系，原想从事考古学，1960年却考入罗马电影实验中心。她的早期纪录片多为政治历史题材，其后的故事片创作也都带有政治色彩，她被认为是当时意大利知名的政治电影导演之一。莉莉亚娜·卡瓦尼喜欢从人性的角度解释历史和人物的行为动机，她常常把政治、暴力和性联在一起剖析和表现人性恶的一面。显然，莉莉亚娜·卡瓦尼并没有改行，考古为了穷究人性的演变；拍电影其实是她穷究人性的延伸与继续，是在借用镜语诉说她对人性穷究的体验。
由于上述原因，莉莉亚娜·卡瓦尼当然会对某些已有定论和容易触犯众怒的历史事件和人物做出独到的解释，她的某些作品常常引起广泛的争议，她本人也成为一位有争议的电影家。当年，《夜间守门人》的公映就构成了一道独特的风景：教会谴责、遭禁映，观众排队争相观看。争论的焦点集中于影片到底是一部深刻的反法西斯作品，还是一部泛人性的，客观上为法西斯主义辩护，美化性虐待，从而违背了历史原则，更违背了人性原则的作品。
其实《夜间守门人》既不是深刻的反法西斯作品也不是为法西斯主义辩护，美化性虐待的作品。它只是莉莉亚娜·卡瓦尼作为一位曾经的历史学家对战争和人性关系的一种个人化的体验和诉说。这是20世纪70年代欧洲电影一种新的表现自由的方法。
面对着这桩将近30年前的电影史公案，今人也许会更宽容、更超然一点了。经过30余年的历史沉淀，我们应该有勇气承认电影家的某些观点或者说态度没错。而当年所以产生那么激烈的争议主要还是由于每个人站在不同视点的结果——人们一时还没有找到对话的契合点。例如战争，对一位政治家而言他首先要申明的是正义与非正义的界限；而对心理学家而言战争就是人类的一种集体自毁行为，它摧毁的不仅仅是某一个政治集团，不仅仅是某一个阶级或某一部分人。战争是人类破坏本能在特定社会契机下的总爆发，“是潜伏在我们每个人身上虐待狂和受虐狂综合症的引爆管”。这不是理论问题，这是已经被人类各民族的许多政治灾难所验证的事实。
其次，战争对人类的危害不仅仅是一时的，肉体的，显性的；战争对人性的摧残，对人的心理的摧残不会随着“解放”而自然消逝，心灵的创伤会殃及几代人，甚至可能是人类永远不可愈合的创伤。《夜间守门人》的两个主人公——漏网的法西斯集中营军医马克斯和集中营的受害者露齐娅的个人命运其实是战争以另一种方式的继续。停战有时间下限，战争给人类造成的心灵创伤却不会随着一纸停战令而终结。
30年后看《夜间守门人》我们的对话可能凝结为一个疑问：假如有一天与诱发历史疯狂相近的社会、历史因素重新出现，人类还会重现那种无人性的集体疯狂吗？人类能否有效防止这种集体疯狂的再次发生？能否杜绝《夜间守门人》的故事再度重演？
同是战争题材，捷克共和国摄制于2000年，由扬·赫莱比约克（Jan Hrebejk）导演的《终止分裂》在战争和人性关系的揭示上远比《夜间守门人》深刻而又尖锐，却获得世界性声誉。26年蓦然回首，世界电影和人类本身都变得大气了，这种大气是几代电影家坚持对话的结果。
捷克民族有着千年文明史。由于地处欧洲中心，战略位置极其重要，千余年来他们在不断地向人类贡献精神文明的同时，也饱受战争的困扰。这形成了捷克民族的独特民族性格——极其热爱艺术，极其热爱生命，与世无争，幽默坚韧。
这是一个极其美丽的国度，风声和鸟鸣是他们的音乐；鲜花和芳草是他们的地毯；澄碧的流水记录着他们的生命律动；悠远的钟声倾诉着他们的心声……
如果你曾经亲眼见过捷克大地的绿野，你会觉得侵略这样一个美丽而又热爱生命的民族是一种罪过。但是，捷克民族在历史上的确屡遭侵略。《终止分裂》的故事就以其中的一次侵略——第二次世界大战德国法西斯对捷克的入侵为背景，讲述了一个热爱生命、极富人情味的幽默故事。
《终止分裂》根据一个真实故事改编。影片并没有常规战争片的硝烟弥漫、炮火纷飞，战争在这里仅仅是背景，是表现即使无人性的战争和仇恨也无法消弭或阻隔的人类之爱，表现必将超越一切的永恒人性的背景。主人公乔斯夫夫妇对犹太逃犯大卫的拯救其实是他们的人性的自我拯救，而小镇居民最终对他人的宽恕更是人类的自我拯救。
扬·赫莱比约克把人性的真实含义赋予影片，以一种嘲讽、幽默的心态面对一场人类劫难，实际上向观众提出一种对人类尊严的省思。无论扬·赫莱比约克、扬·斯维拉克，还是莉莉亚娜·卡瓦尼，外国电影家早已经透过主义、政治、阶级的二元对立层面，而更细腻、更诗意地表现特殊社会形态下人的情感、人的本质，由对战争本身的关注跃升为对人性的关注。这是20世纪的人类在连续经受了两次世界大战，痛定思痛后对人性和战争的反思。这种思索是一种根本性的跃进——由对战争的谴责跃进到人性的呼唤。这样的对话只能产生于和战争有了一段时间距离之后。从《好兵帅克》到《夜间守门人》，从《夜间守门人》到《柯利亚》，从《柯利亚》到《终止分裂》，欧洲电影有着深刻的人文主义传统。他们将超越政治的人道主义、超越时空的人类挚爱的对话推向了极致。
欧洲电影家同时也以自己的创作穷尽着电影、人性和人类情感的种种可能。
法、英两国联合摄制于1979年的《苔丝》，由波兰电影家罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）执导。这也是迄今为止这位世界级导演最美、最具田园风格的影片，是他对电影本体和人的本体做出的最杰出发现。影片改编于英国19世纪现实主义作家托马斯·哈代的同名小说。此前，小说曾被改编成无声电影。
本次改编适逢罗曼·波兰斯基的妻子夏蓉在美国被残杀（1969年），他本人因为诱奸一个13岁的女孩而入狱42天（1977年），获假释，出逃法国之后。
此前的好莱坞阶段，罗曼·波兰斯基作为当代最出色的电影家之一，既获得了电影创作的殊荣，也经历了个人生活的极端悲剧。由一个不想成为坟墓里最富有的享乐主义者，蜕变为一个相信人早晚要为自己曾经得到的幸福付出代价的宿命主义者，以及认为人类存在是一种荒谬状态的怀疑主义者。
就在他心灰意冷，走投无路之际，几个法国朋友，其中包括那位曾以《泉水玛侬》的导演、《熊》和《情人》的制片人而蜚声世界的克洛德·贝里找上门来，邀请他执导影片《苔丝》。这对罗曼·波兰斯基当然是雪中送炭，是绝处逢生。于是，一次常规电影创作就成了对罗曼·波兰斯基的生命以及电影创作都具有承前启后意义的特殊文化行为。
当年，正是罗曼·波兰斯基的妻子夏蓉在伦敦留给他的这本小说给他留下深刻印象，而他潦倒于洛杉矶时曾经送给另一个情人——德国女演员金斯基阅读。他当时认为，有朝一日小说改编为电影，金斯基将是最理想的女主角——将一部小说改编为电影的动机和结果竟然和两个漂亮女人息息相关，罗曼·波兰斯基的一生和创作正应了中国人那句老话：造化弄人。
托马斯·哈代的同名小说描写在一个人类行为由阶级差别和社会偏见所左右的世界上，单纯和无知如何受到出卖，同时探讨了其发生的因果关系。作品试图说明苔丝一生的悲惨命运都来自于一些偶然因素，这体现出哈代作品的悲观主义和人类无法改变自身命运的宿命观。显然影片《苔丝》的创作十分契合罗曼·波兰斯基当时的心态，也成为与他此前一贯的黑色幽默、沉迷于人类异常关系的超现实主义风格距离最远的，最优秀的全新作品。
《苔丝》创造了电影本体和美的极致。假如有人只允许我们选出一部迄今为止法国电影史最有田园风味、最有诗意的影片，那只能是罗曼·波兰斯基的《苔丝》。影片连获恺撒、戛纳、奥斯卡电影大奖。那也可能是人类电影史最富于诗意的一次对话。
《苔丝》的成功说明，在人类对话领域没有“大国”和“小国”之分。我们当然不会忘记，波兰民族曾经诞生过伟大的科学家哥白尼、居里夫人；还诞生过伟大的音乐家肖邦、鲁宾斯坦；也诞�
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