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西方的没落-第37部分
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一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太阳再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是καθαρσιs（净化）。但是，这要以一种我们全然陌生的生命感为前提，而对于καθαρσιs（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的感受。可它却支配着巴罗克和古典主义的所有审美生产和审美论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现出的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的精神基础。这一点也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们身上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个热情充沛的人类的原始情感，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激性和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情感自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的深处。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也根本不会理解这种有力的方向性的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜、浮士德、米夏埃尔·科尔哈斯（Michael Kohlhaas）、戈罗（Golo）这样的人物形象——从头到脚都是非古典的——在我们身上唤醒的不是同情，而是深刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一种神秘的想要承受痛苦、分担苦难的欲望（完全是另一种类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到处理时也是如此。在“感觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚出现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。
在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的感人场景，是一种以幕墙的确定平面为背景进行配置的大型木偶表演。这种呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地点、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽管并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一种释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城邦人、属于纯粹现在的人和具有风度的人对于生命的一种感受。“三一律”完全是一种有力的否定性，是对过去和未来的否定，是对所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一种拒斥。它可以用一个词来归纳：αταραξια（镇定）。不要把这种“三一律”的规则同罗马民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威马首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesse oblige）的影响；卡斯蒂利亚（Castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是根本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是蒂尔索·德·莫利纳rso da Molina），采用了巴罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为高雅谦恭的精神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生高乃依（Corneille）就借用了这种“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗伦萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这种雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害处的，因为在那时，北方雕塑根本不会造成这种后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一种强有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经具有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有出现这种情形；即便有莎士比亚的全部伟大性，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的魔力。如果巴罗克戏剧一直处在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希腊戏剧，那从巴罗克戏剧中还有什么东西不会产生呢！一种源自对位音乐之精神、摆脱了雕塑性的艺术固有的但在这里毫无意义的局限的悲剧，一种自奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳发展而来的——可与海因里希·舒策、巴赫、亨德尔、格鲁克和贝多芬的作品并驾齐驱，但整个地是自由的——具有自身的纯粹形式的戏剧诗：这一切都是可能的，但却没有发生；并且，古希腊的整个壁画艺术已经失去的、而我们的具有内在自由的油画艺术所拥有的，只是幸运的环境而已。
六
“三一律”并非阿提卡戏剧的充分条件。它还需要用表情僵硬的面具来替代面部表演，由此来防止精神被性格化，这与阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有着相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，为此它借助于厚底靴，借助于垫衬和褶皱，来使演员增高增大，直至他几乎都不能移动，这样，就可以减少演员的个体性。最后，它还要求单音调的歌唱，由此它借助固定在面具上的口状物来使演员发声。
今天我们所读到的脚本（歌德、莎士比亚以及我们的透视幻觉的精神并非不需要阅读脚本）几乎无法传达这些戏剧的深刻意义。古典的艺术作品整个地是为古典人的眼睛甚至肉眼而创造的，秘密只有当诉诸于感觉形式的时候才能揭示出来。在这里，我们不妨把注意力集中于希腊悲剧的一个特征，这一特征，浮士德风格的任何真正悲剧必定会觉得难以忍受，那就是合唱队的始终在场。合唱队是原始的悲剧，因为没有它，ηθοs（性格）就是不可能的。一个人有什么样的自我，就会有什么样的性格，但风度只有在与其他人的关系中才是有意义的。
这种合唱队作为群体，是西方的孤独的或内在的人及西方的独角戏的理想对立面；这种合唱队总在那里，是每个“独白”的见证；这种合唱队，在舞台生命中跟在现实生命中一样，是用来抵制面对无限和空虚而产生的恐惧的：这种合唱队是真正阿波罗式的。作为一种公共行为的自我反省；用来替代斗室中的独自饮泣的那种炫示性的公共悲悼；充斥于诸如《菲罗克忒忒斯》、《特拉基妇女》achiniae）这整个一系列剧作中的眼泪和悲恸；独处的不可能；城邦的情感；我们在观景殿的阿波罗像（Belvedere Apollo）中看到的这一文化的被理想化的女性气质，等等，全都在合唱队这一象征中显露出来了。与这种戏剧相比较，莎士比亚的戏剧只是一种独角戏。甚至在对话中，甚至在我们感觉到角色之间有巨大的内在距离的群体场景中，每个人根本上也只是在同自己说话。没有什么可以克服这种精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉诃德身上跟在维特身上，我们都同样能感觉到这一点，但就连沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫的帕西伐尔身上，也充满和标识着一种无穷感的意识。这一区别同样存在于所有的西方诗歌与所有的古典诗歌之间。我们所有的抒情诗，从瓦尔特·封·德尔·福格威德（Walther von der Vogelweide）到歌德，再从歌德到我们的行将朽木的世界城市的诗歌，全都是内心独白，而古典的抒情诗则是合唱的抒情诗，是在观众面前的一种歌唱。一种是在内心、在无言的默读中当作无声的音乐来接受的，另一种则是在公共场合诵读的。一种属于静静的斗室，是借助于书籍来传播的，另一种则属于它被大声朗读的场合。
因而，尽管厄琉息斯秘仪和色雷斯酒神显灵节的庆典是在夜间举行的，可泰斯庇斯的艺术还是发展起来了，且依据其最内在的本性的需要，发展成为一种属于清晨和正午的场景。相反，我们西方的市民剧和受难剧——源起于各教区的布道，且首先是由教堂的牧师所创作、接着由广场上的普通人在节日高潮时的清晨来演出的——却在不知不觉间发展成为一种黄昏与黑夜的艺术。在莎士比亚的时代，演出就已经是在傍晚举行，到歌德时代，艺术作品与光的布景之间的恰当关系终于达到了它的目标，可给人以所需的神秘之感。一般地，每一艺术和每一文化，在一天之中，总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐，是诉诸于内在之眼的音乐，而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。通过比较永恒地隐蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑与爱奥尼亚式的代表正午的乐器即长笛，我们便可以看到上面的对比决非表面的。烛光是对作为事物之反面的空间的确证，阳光则是对它的否定。在夜晚，空间的宇宙压服了物质，在正午，事物和邻近性彰显了自己，而空间则被否定。同样的对比也存在于阿提卡的壁画与北方的油画、赫利俄斯和潘神的象征与夜晚星空和落日斜晖的象征之间。在午夜，尤其是圣诞后的十二个漫长的夜晚，我们的死者的亡灵也会外出游荡。在古典的世界里，心灵只属于白天——就连早期教会还在说δωδεκαημερον（十二个祭日）；但随着浮士德式的心灵的觉醒，这些日子变成了“第十二夜”。
古典的瓶绘和壁画——尽管这一事实从未引起注意——不表达一天中的时间刻度me…of…day）。没有阴影暗示太阳的状态，没有天穹显示星星。没有早晨，也没有夜晚；没有春天，也没有秋天；而只有一片纯粹无时间的光亮。出于同样显见的原因，我们的油画则是在相反的方向向一种想象的黑暗发展，而且也与一天中的时间刻度无关，从而构成了浮士德式的心灵空间的富有特色的氛围。可尤为重要的是，在其意图中，自一开始就想参照一天中的某个时间——也就是历史地——来处理画面的领域，在那里，有早晨、有落日的斜晖、有远山的天际线上的最后微光、有烛光闪烁的房间、有春天的牧场和秋天的树木、有灌木丛和山地的长短不一的影子。但是，它们全都为一种柔和的暗影彻底地笼罩着，可那暗影并不是源自天体的移动。事实上，稳定不变的亮色和稳定不变的微光分别是古典风格和西方风格的标志，不论是在绘画中还是在戏剧中；我们不是也可以把欧几里得几何描述为一种白天的数学，而把解析几何描述为一种黑夜的数学吗？
场景的变换——希腊人无疑会视作是一种亵渎——在我们看来几乎是一种宗教的必然，是我们的世界感的定则。在“塔索”的固定场景中，似乎有某种异教的东西。我们内在地需要一种有透视和广阔背景的戏剧，一个能摆脱感觉局限且能把整个世界吸纳于自身的舞台。在莎士比亚——他诞生于米开朗基罗逝世的时候，而止笔于伦勃朗出生的时候——那里，戏剧的无限性、对所有静力学的局限的狂热颠覆，都达到了最高峰。他笔下的树木、海洋、幽径、花园、战场都很遥远，没有边界。舞台上仅仅几分钟，就有几年飞逝而去。处于愚蠢和无情之间的疯子李尔在暴风雨之夜被弃之荒野，其不可言状的孤独的自我迷失于空间中——这就是浮士德式的生命感受！诸如此类的场景距离几乎同时代的威尼斯音乐内在地看见和内在地感觉到的风景不过一步之遥；因为在伊丽莎白的（Elizabethan）舞台上，全部的东西都仅仅是被暗示出来的，那内在之眼从几个暗示中就可以为自己复现出世界的影象，场景——常常是不自然的——就在那影象中展现出自身。这些场景是希腊舞台全然无法把握的。希腊的场景决不会是一处风景；一般来说，它什么也不是，我们至多可以把它描述为是可移动的雕像的基座。在那里，角色就是一切，在戏剧中和在壁画中都是如此。时常有人说古典人缺乏对自然的感受。古典人确实对浮士德式的自然没有感觉，那是空间和风景的自然。可古典人的自然是形体，如果我们可以让自己再次沉浸于这种情感，我们立刻就能理解希腊人借以审视运动中的有力的裸体浮雕的眼力。这——而不是云彩、星星和地平线——就是他所理解的“活生生的自然”。
第九章 心灵意象与生命感（4）
七
故而，凡是感觉上邻近的东西，定是所有的人都可以理解的，因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命感的表现方面，古典文化是最大众的，浮士德文化是最不大众的。所谓一种创造是“大众的”，意思是说它令第一次来到它面前的人一眼就能瞥视到其所有的秘密，能在其外部和外表上使它的意义具体化。在任何文化中，所谓一种要素是“大众的”，意思是说，它是从原始状态和原始想象中未加改变地传递下来的，一个人从孩提时代就理解了它，而不必费力去把握任何实际上新奇的方法或立场——并且，一般地说，它是对感官直接地和直率地呈现的，相反地，它就仅仅是被暗示出来的，是要求人们去发现的——由少数人、有时是少而又少的极少数人去发现。世上有大众的观念、作品、人物和风景。每一文化都有其自身十分确定的、内在于其所有的施为中的玄奥的或大众的特征，只要这些施为具有重要的象征意义。平凡的事物是要消除人与人之间精神广度上以及深度上的差异，而玄奥的事物是要强调和强化那些差异。最后，就这样或那样的醒觉的人的原始深度经验——也就是，他的生存的原始象征和他的周围世界的性质——的这两个方面来说，纯粹“大众的”和朴素的东西总要把自身跟实体性的东西联系在一起，而文化的创造物与该文化的人之间一种显然非大众的关系则属于无限空间的象征。
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古典几何学是孩童的几何学，是所有普通人的几何学——欧几里得的“原本”就像是今天用英语写成的一本教科书。日常的心智总把这看作是唯一真实的和正确的几何学。所有其他类型的自然几何学——它们都是可能的（并且事实上，它们已经被发现了，虽然要经过巨大努力去克服大众的和显而易见的东西）——只对专业数学家的圈子是可以理解的。恩培多克勒（Empedocles）的著名的“四根说”就属于每个纯朴的人和他的“本能的”物理学，而通过研究放射性得出的同位素的观念，就连对密切同源的科学的行家里手也几乎是不可理解的。古典的一切，一眼就能领会，不论是多立克神庙，还是雕像、城邦、祀拜；那里根本没有背景和秘密。但是，请把一个哥特式主教堂的立面同山门（Propylaea）、把一幅蚀刻画同一个瓶绘、把雅典人民的政策同现代内阁制的政策比较一下；请考虑一下这样一个事实的意义：我们的每一个划时代的诗作、政策和科学都要求一整套的解释性文献，并且那些解释还不是绝对准确无误的。对于每个希腊人来说，帕台农的雕刻就在“那里”；可巴赫及其同时代人的音乐只是对音乐家来说的。我们有研究伦勃朗类型的绘画的专家，有研究但丁的学者，也有对位音乐方面的行家里手，并且，说许多许多的人都可以成为瓦格纳派，说他的音乐决不是为受过训练的音乐家而作，这无异于是对瓦格纳的羞辱——有一定道理的羞辱。但是，我们听说过古典时代有菲狄亚斯的专家甚或荷马学者吗？而在我们这里，有我们迄今热衷于当作人性所共有的弱点加以处理的一系列现象的解释——在道德哲学、更恰当地说情节剧的范围内——但事实上，那些弱点只是西方生命感的症状，例如“被误解的”艺术家、“忍饥挨饿”的诗人、“受到嘲笑”的发明家、“超前几个世纪”的思想家等等。这些都属于一种玄奥文化的类型。这种类型的命运的基础就在于距离的激情，在于被掩盖起来的追求无限性的欲望和追求权力的意志，这种类型是浮士德式的人类的领域——在所有的阶段——所必然具有的，如同它们在阿波罗式的人类当中是不可想象的一样。
在西方历史中，每一个真正的创造者实际上自始至终都把只有极少数人能够理解的东西当作自己的目标。米开朗基罗曾经说他的风格是为矫正愚蠢而存在的。高斯隐瞒他的非欧几何的发现达三十年之久，因为他害怕“比奥蒂亚人的喧闹”（clamour of the Boeotians）。只是到今天，我们才把哥特式教堂艺术的大师同泛泛之辈区分开来。但是，同样的情形也适用于每一位画家、政治家和哲学家。这只要对照着阿那克西曼德、赫拉克利特或毕达哥拉斯去想一想乔尔丹诺·布鲁诺、莱布尼茨或康德，就清楚了。所谓没有一个值得一提的德国哲学家能为街上的行人所理解，所谓属于荷马的简朴性与高贵的结合在任何西方语言的文学中是找不到的，这些究竟是什么意思？《尼伯龙根之歌》的语言是艰涩的、意味深长的；至于但丁，在德国，假装能理解他无论如何也不过是一种文学的装腔作势。我们在西方文化中处处可见的一种东西，在古典文化中是绝不存在的——那就是特立独行的形式。其所有阶段的文化，例如普罗旺斯文化和罗可可文化，都在最高程度上是精挑细选的和不请自来的，它们的观念和形式，除了对少数的上等人的阶级而外，是没有存在的理由的。甚至文艺复兴时期也不例外，因为，尽管它自许是要复兴古代文化——这种文化显然不是唯一的（non…exclusive），而是直接地开放给所有人的——可事实上，它彻头彻尾地是一个圈子或某些个别特选的心灵的创造物，是一种从一开始就拒绝大众性的趣味——而且，不论这种超拔的意识多么的深刻，我们都能从佛罗伦萨的情形中看出点什么，在那里，一般的大众只是无所用心地、或瞠目结舌地、或厌恶地欣赏着选民们的作品，有时——例如在萨沃那洛拉的例子中——还会转而跟他们决裂。相反，每一个阿提卡的市民都属于阿提卡文化，谁也不会被排除在外；并因此，深刻与肤浅的区分——这对于我们是如此之关键和重要——对于它来说来根本就不存在。对于我们来说，大众和肤浅是同义的，在艺术中跟在科学中都是一样；但对于古典人来说，根本不是这样。
再看一下我们的科学。每一种科学无一例外地在其基本原理之外还有一些“高深的”领域是门外汉所无法理解的——这些领域也是我们的追求无限性的意志和方向能量的象征。最新的物理学的最后几章是为公众而写的，这样的公众充其量也不过一千人；现代数学的难题甚至只有更小的圈子才能够理解——因为我们的“大众”科学根本没有价值，它精神错乱（détraquée）、胡言乱语。我们不仅有属于艺术家的艺术，而且有属于数学家的数学、属于政治家的政治［报纸读者的无知大众（profanum vulgus）对它可以说是一无所知，而古典的政治决不会超出广场（Agora）的视野］、属于“宗教天才”的宗教和属于哲学家的诗学。实际上，我们可以把对广泛影响的渴望视作是一个充分的标识，西方科学的起步和已然可感的没落皆可由此而知。巴罗克时代的那种莫名的玄奥现在被认为是一种负担，是能力萎缩和那种谦卑地坦露局限的存在的距离感变得迟钝的一种征兆。极少数还保持着传统的优良品质，如结论和推导的深度与能量，并且没有受新闻风格沾染的科学——它们确实是极少数，因为仅凭理论物理学、数学、天主教教义、可能还有法学，就将它们列举穷尽了——都是对十分狭窄的一帮特选的专家而言的。而且正是这种专家以及他的反面即门外汉，是古典生命中整个地缺乏的，在那里，人人都是无所不知。对我们而言，专家和门外汉的两极性有着一种高级象征的全部意义，当这种距离的张力开始变弱时，我们的浮士德式的生命也就萎缩了。
由此可以就西方科学在其最后阶段（将覆盖，或者很有可能不会覆盖接下来的两个世纪）的进展得出的结论是，随着世界都市的肤浅和琐细程度的增加，将驱使艺术和科学走进书刊亭，走进车间，遗存下来的文化的精神将越来越把自己局限于狭窄的圈子；并且在那里，由于远离广告，它将用如此深奥的观念和形式进行工作，以致只有一小撮卓异的才智之士能够赋予它们意义。
八
在古典的艺术作品中，根本不会想到去建立同观众的关系，因为这需要个别客体的形式语言能够断言和利用存在于那客体跟周围的无限空间之间的关系。一尊阿提卡的雕塑是一个完全欧几里得式的实体，没有时间，没有关系，全然自足。它既不能言说，也不能注视。它对观众完全没有意识。不像其他每种文化的雕塑形式，它整个地只为自身而存在，而无需与任何建筑秩序搭配；它是众个体中的一个个体，是众实体中的一个实体。而且那些有生命的个体仅仅觉得它就像是一个邻居，而不会觉得它是一种四处弥漫的影响力，一种能跨越空间的效能。阿波罗式的生命感受就是这样获得表现的。
觉醒的麻葛式艺术立即颠倒了这些形式的意义。在君士坦丁时代的风格中，雕像和肖像画中的眼睛都大而炯炯有神，且十分明确地凝视着前方。它们是两种心灵实体中较高级的普纽玛的体现。古典的雕刻家把眼睛雕刻得像是盲人的，但现在，学生辈不屑于这样了，眼睛被不自然地放大，凝视着在阿提卡艺术中从不承认其存在的空间。在古典壁画中，头部是相互向对方偏转的，但在拉韦纳的马赛克中，甚至在早期基督教的晚期罗马石棺的浮雕作品中，它们总是面对着观众，它们的整个精神容貌都固定地朝向观众。神秘的和完全非古典的是，观者的区域被一种来自艺术作品中的世界的超距行为所侵犯。这种魔术般的东西，在早期佛罗伦萨和早期莱茵的以金色为背景的绘画中还可以看到。
现在，我们要看一下列奥纳多以后的西方绘画的情形，它对自身的使命有充分的意识。它如何把无穷的空间处理得就像是某个独特的东西，能够把绘画和观众都视作是一个空间动力学的单纯重心呢？充盈的浮士德式的生命感、对第三向度的激情，牢牢支配着绘画的形式，支配着图绘的平面，并以一种闻所未闻的方式改变着它。绘画不再是为自身而存在，也不再凝视着观众，而是把观众纳入自己的范围。由画框各边所界定的部分——透过某点所窥视到的区域，与舞台区域可谓是异曲同工——代表着宇宙空间本身。前景和背景的所有趋向都迷失于物质性和邻近性中，其目的不在于标记而在于揭露。遥远的地平线把那一区域推向无限的深处，邻近前景的色彩处理削弱了由画布形成的理想的分隔平面，并由此扩大了那一区域，以便观众能身临其境。现在，选择使画面最具感染力的角度的不是观众；相反，是画面给观众指定位置和距离。横向的范围也被处理了——从1500年起，画面越出画框以外越来越流行，也越来越大胆。希腊的观众是站在波吕格诺图斯的壁画的前面。我们是沉浸到画面之中，也就是说，我们被空间处理的力量拉进了画面之中。空间的统一由此被重新确立起来，在画面的各个方向被扩大的无限性为西方透视法所支配着；并且从透视法中开出了一条道路，直达我们的无所不包的天文学的世界图景，并以其巨大的开辟热情通向无尽的远方。
阿波罗式的人不需要观察浩瀚的宇宙，其哲学体系全都对宇宙保持了沉默。它们只知道有关可触知的现实事物的难题，而对于“事物”之间是什么，提不出任何积极的或有意义的回答。古典的思想家视地球天体——他就站立在它上面，它［甚至在喜帕恰斯（Hipparchus）那里］被包裹在一个固定的天体中——为一个完整的和既定的世界，如果我们探究一下这里的动机的深度和秘密，几乎会被理论自始至终试图以某种不会危及到地球的第一性的方式把这些天体的秩序与地球的秩序联系起来的顽固做法吓一跳。
把这一点同哥白尼——毕达哥拉斯的“同时代人”——的发现在西方心灵中引发的巨大骚动以及开普勒借以考察行星轨道的规律的深刻的敬畏精神——他发现，那些规律是来自上帝的一种直接启示，因而不敢怀疑那轨道是圆形的，因为任何其他的形式都不配作为这种启示的象征——作一比较。在这里，出现了传统的北方的生命感，以及北欧海盗的无限性渴念。这也是浮士德式的富有特色的发明即望远镜的意义，因为这种东西能穿透肉眼所看不见的和权力意志所无法企达的空间，能扩展我们拥有的宇宙的范围。真正的宗教情感——甚至在今天，当我们第一次胆敢去观察星空的深度的时候，还被这种宗教情感所深深吸引；莎士比亚的最伟大的悲剧也是想唤醒相同的权力感受——对于索福克勒斯来说，是所有不敬中的大不敬。
因此，我们对天体“穹顶”的否定是一种解决，而非一种感官经验。有关星空之性质的现代观念——或者更谨慎地说，由眼睛和望远镜所传送的光的亮度所指示的广延的性质——决然不是取决于确然的知识，因为我们在望远镜中所见到的，是大小不一的发光的小圆面。摄影底片印制出来的，是完全不同的图象——不是一个更清晰的图象，而是一个不同的图象——诸如我们所渴望的内在一致的世界图象的结构，其实取决于通过我们自己所框定的大量的、常常十分大胆的假设（例如距离、大小和运动的假设）而把两者联系起来。这种图象的风格与我们自己的心灵的风格是一致的。在实际的事实中，我们不知道一个星星的亮度和另一个星星的亮度究竟有多大的差异，也不知道它们在不同的方向是否会有变化。我们不知道光在无边的空间中是不是会改变、消失或者熄灭。我们不知道我们地球上的有关光的性质的概念以及由此而推导出来的所有理论和规律是不是具有超出地球的直接环境的有效性。我们所“看到”的仅仅是光的亮度；我们所理解的只是我们自己的象征。
哥白尼世界观的强劲崛起——那仅仅属于我们的文化，并且，若是冒险作出甚至现在看起来也是自相矛盾的论断，那么，每当一种将来的文化�
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