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西方的没落-第31部分
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挥跋炝耸粲诩唇戳俚奈幕母鞲龉宜档挠镅裕ɡ缗餐锖臀靼嘌烙铮话蘼砟嵫怯铮Ｈ绻颐墙鼋鋈鲜兜秸庑┯镅缘木窦捌湎嗷サ摹坝跋臁保钦庖槐浠突故遣豢衫斫獾模欢运慕馐陀η笾谌死嗟陌训ゴ康挠镅杂么史绞教嵘较笳鞯牟愦蔚木瘛！拔摇闭飧鲎郑∥氖恰皊um”，哥特语是“im”，而我们如今的德语是“ich bin”，英语是“I am”，法语是“je suis”；“你”这个字，也从“fecisti”，分别变成了“tu habes factum”、“tu as fait”、“du habes gitâ；n”；还有“人”这个字，也有“daz wî；p”、“un homme”、“man hat”等各种形式。这一变化迄今仍是一个谜，因为各语言家族皆被视作是一种存在，但当我们在习语中发现了一种心灵的反映时，那种神秘感就解除了。在此，浮士德式的心灵为了自己的运用，重新改造了具有最多变的源头的语法材料。这一特殊的“我”的出现是个性观念开启的第一缕曙光，这一观念很久以后将创造出悔罪和个人救赎的圣事。这一“ego habeo factum”（唯我是从），助动词“have”和“be”插入行为者和行为之间，以替代表达受动的物体的“feci”，这样就用力的中心之间的一种功能取代了实体的世界，用一种动力学的句法取代了静力学的句法。这个“我”和“你”，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一种态度——它不是一种自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某种“特殊的”（sui generis）东西，是某种曾经发生和决不会再发生的东西，是一种生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语“我”在浮士德式的句子中是力量的中心一样。
我们已经说明，广延物的经验的源头，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的裸体形体的完美“存在”中，深度经验已经被切除了，但一幅肖像画的“容貌”便可把这一经验带向超感觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可感知的和无时间的东西的艺术，它更偏爱简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷出铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（Paeonius）的“胜利女神”展翅临空的最初一刹那，或是在身体的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候——这时的姿势既缺乏持久性，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。“veni，vidi，vici”恰好是类此的另一种姿势。但是，在“我——到来，我——观看，我——征服”中，在句子构建的每一刻，都有一种生成存在。
深度经验是一种生成，且会影响一种既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行进。早在1230年，巴黎圣母院的圣安娜入口的圣母像就在梦想着这种未来；后来的科隆的威廉大教堂的“莲花圣母像”也是这样。早在米开朗基罗的摩西像之前，克劳斯·斯吕特（Klaus Sluter）为第戎（Dijon）的加尔都西修道院（Chartreuse）雕刻的“摩西之泉”中的摩西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的“女巫像”（Sibyls）在乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的皮斯托亚圣安德烈教堂布道坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象——它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一种意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石头中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐性的。它处理它的人物，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的“自然”的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一感受的根源。但我们也决不会完全地摆脱这样一种观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是“非自然的”。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的感受已经觉察到希腊风格有一种缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富——肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、伦勃朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人做自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于最后的审判跟前。行为是公开的，而它的根源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对口头告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外部形式，而不是那一观念本身。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总体上就是一种坦白的告解。伦勃朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事物中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在点式的、无历史的、重肉体的状态。希腊人无法进行真正的自我批评。如同裸体雕像的现象完全是非历史的人体的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于“维特”或“塔索”的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（Scopas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。
看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉头、嘴唇、鼻梁、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下的活生生的生命就在现象中展现出来。那便是他称之为生命的肌肉的一种观相，而不是它的体系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非物质性的身体，已经成为形式感的出发点。与普拉克西特列斯的“赫尔墨斯”雕像的整个头部相比，米开朗基罗的“奴隶”雕像的手臂要具有更多心理学的意味。相反，米隆的“掷铁饼者”纯粹是按其本然的样子来处理外部形式，与内部器官没有任何关系，更别说“心灵”了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如“老村长”（Village Sheikh）或国王菲奥普斯［佩皮（Pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的“大卫”作一比较，立即就能明白，所谓参照其物质性的边界来认识一个纯粹的身体，指的是什么意思。希腊人（并且这一点在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在头像中让某个内在的或精神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最美的头像，也迟早会让我们感到乏味。因为以体现我们的世界感的透视法来看，这些头像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运感。那个时代如此强烈地反对还愿画像，并不是空穴来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一种好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有出现一尊单独的性格头像，而只有一些面具。再者，总体地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：头部是身体的特别部分！这就是为什么这些头像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完美的缘故。它们总是作为身体之一部分被处理，就像手臂和大腿一样，而从未作为“我”的中心所在或象征看待。
最后，我们甚至可以看一下公元前5世纪乃至公元前4世纪的许多头像的女性般的（更别说女人气的）外观，这两个世纪的这些作品，乃是整个地想要在雕像中排除个人性格的努力的后果，但它无疑不是刻意为之。我们也许可以正当地得出结论说，这种艺术的理想的面部类型——当然不是为人民的艺术，就像后来的自然主义的肖像或雕刻所同时表现的——是通过拒绝再现个体的或历史的特征的所有要素而获得的；也就是说，是通过逐渐地缩小纯粹欧几里得式的视野而获得的。
相反，伟大的巴罗克时代的肖像画，则把我们原本视作西方人的空间距离结构的绘画式对位法的各种手段——褐色点染的氛围、透视法、动态的笔触、颤动的色调与光线等——运用于历史的距离中，并且在它们的帮助下，成功地把身体处理为某个内在地非物质性的东西，处理为某一支配空间的自我的高级表现的处所。（这个问题，欧几里得式的壁画技术是无力解决的。）如此一来，全部的绘画只有一个主题，一个心灵。请看一下伦勃朗对手和额头的处理［例如在其蚀刻画“六镇长”（Burgomaster Six）或是卡塞尔一位建筑师的肖像画中］，甚至更晚的马雷和莱布尔的作品中对手和额头的处理——皆可发现，他们在精神上已达到使这些东西非物质化的程度，空灵而又抒情。把这些作品中的手和额头跟伯里克利时代的阿波罗像或波塞冬像的手和额头比较一下，便可知两者之间的差异了！
哥特式时代也曾深刻而真诚地感觉到了这一点。它的作品中给身体披上了衣饰，但不是为了作品自身的缘故，而是为了在衣饰的装饰中发展出一种形式语言，以与在生命的赋格曲中的头部和手的语言相应和。这样一来，便也可以与对位音乐中的各声部的关系，以及巴罗克音乐中与管弦乐的主声部相对的“通奏低音”的声部的关系，达成一种应和。在伦勃朗那里，服饰的低音旋律和头部的动机总是存在着一种相互作用。
像哥特式的穿戴衣饰的人像一样，古代埃及的雕像也否认身体的内在重要性。如同前者是通过以一种纯装饰的方式处理穿戴来强化头部和手的表现性一样，后者则凭着一种无与伦比的崇高观念（至少在雕刻中是这样）让身体——当它立在一个金字塔或一个方尖塔中的时候——保持着一种数学式的设计，而把个人的要素局限在头部。下垂的衣饰，在雅典意味着对身体意识的揭示，而在北方则意味着对它的掩饰；在前一种情形中，结构变成了身体，在后一种情形中，结构变成了音乐。并且从这一深刻的对比中，涌现出了在高级文艺复兴时期的作品中有意识地欲望的艺术理想与无意识地坚持的艺术理想之间所进行无声的斗争，在那场斗争中，前者——反哥特式的——常常只取得表面的胜利，而后者——变成为巴罗克风格的哥特式的——总是取得最后的胜利。
二
现在可以概述一下阿波罗式的人性理想与浮士德式的人性理想之间的对立了。裸像与肖像的相互关系，就如同身体与空间、瞬间与历史、前景与背景、欧几里得式的数字与分析的数字、比例与关系等等之间的相互关系。塑像是根基于大地的，音乐（并且西方肖像画即是音乐，心灵即是色调的织物）则没有限制地侵入和渗透到空间中。壁画是依附于墙壁的，是在墙壁上创作的，而油画，即画布、画板或其他板料上的“绘画”，是摆脱了场地的局限的。阿波罗式的形式语言仅仅是揭示既成，浮士德式的形式语言则首要的是显示生成。
正是因此，儿童的肖像画和家族的集体肖像画是西方艺术中最出色、最值得称道的成就。在阿提卡的雕刻中，这类动机是全然缺乏的，并且尽管在希腊化时代，丘比特或裸童（Putto）嬉戏的动机深受欢迎，但它作为一种存在显然与其他存在不同，它根本不是作为一种正在成长或生成的人而存在。儿童联系着过去与未来。在所谓具有象征意义的每一表征人类的艺术中，儿童的形象总意指着在现象之流变中的一种持存，意指着生命的无有终结。但是，古典的生命在瞬时的完美中耗尽了自身。其个体无视时间的距离；他的思维中所理解的人，只是他在周围所看到的跟他自己一样的人，而不是未来世代中的人类；因此，从没有一种艺术像希腊艺术这样，如此着意地忽视儿童的逼真再现。请考察一下我们自己的艺术自哥特时代早期到罗可可时代末期——以及尤其在文艺复兴时期——所创作的那众多的儿童形象，并且请看一下，在一直到亚历山大时代的古典艺术中，你能否找到一件重要的作品，刻意在所描绘的男人或女人的形体的旁边安置任何作为那一男人或女人身体之前的存在的儿童的要素。
无穷无尽的生成变化，是在母性的观念中获得理解的。作为母亲的女人，本身即是时间，即是命运。正如深度经验的神秘行为是从感觉中形成广延和世界一样，肉身的人也是通过母亲而成其为这个世界的一个个体成员的，在那里，他由此而具有了一种命运。时间和距离的所有象征，也就是母性的象征。关切（care），则是我们对未来的基本感受，所有的关切都是母性的。它就表现在家族和国家的形态与观念中，表现在作为此二者之基础的遗传原则中。关切既可能被肯定，也可能被否定——一个人既可以充满关切地活着，也可以无忧无虑地活着。同样地，时间既可以在永恒之光中被看到，也可以在瞬时之光中被看到；怀孕与生产的戏剧，或哺乳的母亲及其孩子的戏剧，可以被所有艺术手段选择来作为生命之象征加以表现，使其成为可理解的。印度艺术和古典艺术选择的是第一种，埃及艺术和西方艺术选择的是第二种。在菲勒斯和林伽（Lingam）中，以及在多立克柱式和阿提卡雕像的现象中，有某种纯粹与现在无关的东西。但是，哺乳的母亲指向的是未来，她是古典艺术中完全缺乏的形象。她不可能以菲狄亚斯的风格来处理。人们觉得这种形式与那一现象的意识是相反的。
但是，在西方的宗教艺术中，母性的表征或再现是所有任务中最高贵的。随着哥特时代的到来，拜占廷的上帝生母eotokos）变成了Mater Dolorosa，即上帝之母。在日耳曼神话中，她则显形为（无疑只是来自加洛林时代）弗丽嘉（Frigga） 和弗劳·霍勒（Frau Holle）。同样的情感也出现在游吟歌手的诸如太阳女郎、世界女郎、爱情女郎这些美丽的幻想中。早期哥特式人类的全景中为某种母性的情感、某种关切的和有韧性的情感所弥漫着，而日耳曼的天主教——当它已经成熟至能充分意识到自身，并怀着一种冲动创立了它的圣事和创造了它的哥特风格时——在世界图象之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母亲。1250年左右的时候，在兰斯大教堂的伟大的雕像史诗中，在主入口中心的主要位置，安放了圣母的雕像，而在巴黎和亚眠的大教堂中，这里还是基督的雕像；也大约是在这个时候，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派（锡耶纳的圭多）开始把母爱的含义注入传统的拜占廷上帝生母的形象中。而在拉斐尔的“圣母像”中把那一方式引向纯粹人性类型的巴罗克风格以后，恬静的母亲形象——奥菲丽亚、甘泪卿——在《浮士德》第二部的荣耀的结尾中，在与早期哥特式的马利亚形象的结合中，使母性的秘密显露出来了。
与这些类型相反，希腊人总把女神想象成像雅典娜那样的亚马逊女战士（Amazons），或是像阿芙洛狄忒那样的荡妇（hetaerae）。在产生古典类型的女性形象的基本情感中，与之相关的丰饶性总具有一种植物性的特征——如同在其他联想中一样，在这一联想中，σωμα（身体）这个词最充分地表现了那一现象的意义。想一想这种艺术的杰作吧，如帕台农神庙东面山墙的三个强有力的女性人体雕像，将其与拉斐尔的《西斯廷圣母》这个最高贵的母亲形象作一对比。在后者那里，身体整个地消失了。圣母自己即是所有的距离和空间。与西格弗里德的母亲般的战友克里姆希尔特（Kriemhild ）相比，《伊利亚特》中的海伦只是一个高等妓女而已，而安提戈涅和克吕泰墨斯特拉则像是亚马逊女战士。连埃斯库罗斯对克吕泰墨斯特拉身上所体现的母亲悲剧也只是沉默以对，这是多么奇怪啊！美狄亚（Medea）的形象至多只是浮士德式的“Mater Dolorosa”（上帝之母）的一种神话式的颠倒；她的悲剧不是未来或孩子的悲剧，由于她的爱人，由于那个完全属于当下的生命的象征，她的世界崩塌了。克里姆希尔特为了她的未出生的孩子复仇——正是这个未来谋杀了她——但是，美狄亚只是为了过去的幸福复仇。当古典雕刻——尽管它属于晚期艺术—— 开始将神灵的形象世俗化的时候，它在尼多斯的阿芙洛狄忒女神像中创造了女性形式的古代理想——那仅仅是一个十分美丽的客体，它不是一种性格或一种自我，而是自然的一部分。最终，普拉克西特列斯干脆大胆地把女神展现为完全的裸体。这一创新遇到了严厉的批评，因为人们觉得那是古典的世界感衰落的一个标志；称其为色情象征主义并无不当，它与古老的希腊宗教的高贵性形成了鲜明的对比。但是，也恰恰是在那时，一种肖像艺术大胆地现身了，继之而来的，是一种形式的发明，这就是迄今未曾为人遗忘的半身塑像。不幸的是（在这里与在别的地方一样），艺术研究错误地把这视作是“那种”肖像艺术的“开端”。实际上，哥特式的面部表情诉说的是个体的命运，甚至埃及人的面部表情——尽管是一种僵硬的形式主义的形象——也具有个体的人的可辨认的特征（因为否则它就无法作为死者的高级灵魂即他的“卡”的住所），而希腊人则发展了对典型表征的趣味，恰如同时代的喜剧生产了标准的人物与情境、且赋予其固定的名称一样。“肖像画”的与众不同，不在于其个人的特征，而仅仅在于其所贴的标签。这是孩提和原始人的一般习惯，它与名称魔力联系在一起。名称有助于把握被命名物的某种本质，有助于把它作为一个客体看待，从此成为对于每个观者来说富有特殊意义的东西。僭主刺杀者rannicides）的塑像，（埃特鲁斯坎的）卡皮托里神庙（Capitol）的国王塑像和奥林匹克运动会获胜者的“圣像般的”肖像，都属于这类肖像，也就是说，它们追求的不是形似，而是有名称的形象。但是，现在，在后来的阶段，出现了一个附加的因素——向门类艺术和应用艺术发展的时代倾向，这一倾向也产生了科林斯柱式。雕刻家所展现的是生命阶段的各个类型，是我们错误地译作“性格”而实际上是指公众的行为与态度的“种类”和“模式”的ηθοs（情态）；因而，希腊世界有“此类”e）大指挥官、“此类”e）悲剧诗人、“此类”e）催人泪下的演员、“此类”e）凝神贯注的哲学家。这就是真正理解著名的希腊化肖像的关键所在，对于这种艺术，根本提不出有说服力的证据，来证明它的作品是一种深刻的精神性的生命的表现。作品是具以某个死去很久的人的名字——索福克勒斯的塑像制作于公元前340年左右——还是具以某个活着的人的名字，如克里西拉斯的伯里克利雕像，在这个时候并没有什么意义。只是到了公元前4世纪，阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）才开始强调人物的外部构造中的个人特征，而也只有吕西波斯的兄弟吕西斯特拉图斯（Lysistratus）不加任何后续修正地复制了［正如普林尼（Pliny）告诉我们的］那一主题的面部的一个熟石膏模型。这种肖像根本不是伦勃朗意义上的肖像，这一点谁都看得很清楚。在这种雕像中，心灵是缺失的。罗马的半身像那杰出的逼真性，尤其被误解为有一种观相的深度。但实际上，那把高级作品与这种工匠的和爱好者的作品区分开来的东西，是恰好与马雷或莱布尔这类人的艺术意图相反的一种意图。也就是说，在这类作品中，重要的和有意义的东西不是被揭示出来的（brought out），而是被置入的（put in）。这方面的一个例子就是狄摩西尼（Demosthenes）的雕像，创作雕像的艺术家生前可能见过演说家本人。在这里，身体外表的特殊性得到强调，也许是被过分强调（那时他们称这是“对自然的忠实”），可是，他以如此想象的趣味创作的这位“严肃的大演说家”的性格类型，与我们所见的、根据不同基础创作的那不勒斯的埃斯基涅斯（Aeschins）和吕西阿斯（Lysias）的肖像，并无什么不同。那无疑是忠实于生命的，但它是以古典人所感觉的样子，即典型的和非人格化的样子忠实于生命。我们是用我们的眼睛去沉思那结果，因此对它有所误解。
第八章 音乐与雕塑（6）
三
在文艺复兴运动的终结之后勃兴起来的油画时代，一个艺术家的深度，可以经由他的肖像画的内容而得到准确的度量。对于这个准则，几乎没有例外。那种绘画的所有形式（不论是单人画像还是在场景中的画像，也不论是组画还是群像）基本上都令人有肖像画的感觉；它们的意图是否是这样，这无关紧要，因为画家个人在这方面没有选择的余地。最具启发意义的事情，莫过于考察：在一种真正的浮士德式的艺术家的手中，甚至于裸像本身何以也会转变成一种肖像式的创作。不妨以两个德国大师为例，即卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）和提尔曼·里门施奈德lmann Riemenschneider），他们很少为理论所问津，并且他们（与丢勒相反，后者对审美的微妙性的喜爱使其面对外来的倾向比较容易适应）的创作具有一种绝对的纯朴性。他们很少画裸像，即便他们这么做的时候，显得全然不能把他们的表现力集中在直接在场的、限于特定的平面的身体性。人的现象的意义，以及因此这现象的表征的意义，整个地还停留在意念之中，且始终是观相的，而不是解剖学的。同样的情形也可以说明丢勒的《路克蕾齐娅》（Lucrezia），尽管他临摹过意大利的作品，但其艺术意图与意大利绘画完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一种矛盾——因而，我们在柔弱无力的裸像表征（可回溯至古代法国大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的颇有性格的头部，也因此常常看到，那令我们厌恶的艰涩的、克制的、模糊的性格，很明显，这是努力迎合古典的形式理想的结果——其所表现的那些牺牲不是由心灵而是由后天培育的理解力所提供出来的。在列奥纳多之后的所有绘画中，没有一件重要的或独特的作品是从欧几里得式的裸体人体的存在中获取其意义的。在这里引证鲁本斯的例子，那完全是风马牛不相及，把他所描绘的肥胖的身体中那没有约束的动力学，在任何方面同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的艺术相比较，也是不着边际。恰恰是由于他的伟大的感性特征，他才如此不同于西纽雷利的身体的静力学。如果说世上确曾有一位艺术家把“生成”最大程度地注入到裸体之美中，确曾历史地处理身体的华丽壮观，并传达出自作品内部涌现而出的、完全非希腊的观念，那这人必定是鲁本斯。比较一下帕台农山墙上的马头跟鲁本斯的《亚马逊人之战》中的马头，立刻就能感受到同一现象要素的这两种概念之间深刻的形而上的对立。在鲁本斯那里（再一次让我们回想起阿波罗式的数学和浮士德式的数学之间的典型对立），身体不是呈现为巨大，而是呈现为关系。关键的不是它的外部结构的特征，而是从那特征中涌现出来的生命的充盈和从青春到老年的生命之路的轨迹，在那里，把身体变成火焰的“最后的审判”，成为作品的主导动机，并在活跃的动态空间的网络中与身体相互交织在一起。像这样一种综合的风格，完全是非古典的；甚至连古典作品中常出现的精灵，当柯罗画它们的时候，也完全是另一种样子，随时准备溶入反映无穷空间的色块中。这当然不是古典艺术家描摹裸像时的意图。
同时，同样需要把希腊的形式理想——在雕刻中所表现出来的自足的存在单位——跟从乔尔乔内到布歇（Boucher）的画家一直借以展示其聪明才智的那些徒具美丽的形体的形式理想区分开来，后者只是肉身上静止的生命，是某一门类的作品，所表现的只是一种愉悦的感觉（例如“穿着皮草的鲁本斯夫人”），并且与具有高度伦理意义的古典裸体像完全相反，它们几乎没有任何象征的力量。因此，尽管这些人的绘画是巨大的，但他们不论在肖像画方面还是在风景画的空间再现方面，都没能达到最高水平。他们的褐色和他们的绿色以及他们的透视法，皆缺乏“信仰”，缺乏未来和命运。他们只在基本形式的领域是大师，当这一形式被实现时，他们的艺术也就被耗尽了。是他们构成了一种伟大艺术的发展史的实质方面。但是，当一个伟大的艺术家超越了他们，达到一种能够囊括世界的整个意义的形式时，如果他的世界是古典的，他必定会把对裸体的处理推到完美境地，可如果他的世界是我们北方的，他就做不到这一点。伦勃朗从未在这一前景的意义上画过一幅裸体画，如果说列奥纳多、提香、委拉斯开兹［还有现代画家中的门采尔（Menzel）、莱布尔、马雷和马奈］确曾画过这样的作品，那也是少而又少的；甚至那时，不妨说，他们把人体画得像风景画。肖像画永远是试金石。
但是，没有人凭借诸如西纽雷利、曼特尼亚、波提切利甚至韦罗基奥这些人的肖像画的品质而断定他们是大师。1330年坎格兰德（Can Grande）的骑马雕像是比巴托洛米奥·科列翁尼（Bartolommeno Colleoni）骑马像更高意义上的一幅肖像；拉斐尔的肖像画［最有名的诸如教皇尤里乌斯二世（Julius Ⅱ）的肖像是在威尼斯画派的塞巴斯蒂安·德尔·皮奥博（Sebastian del Piombo）的影响下创作的］，在人们对他的富有创造�
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