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西方的没落-第25部分
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终于，当文明到来的时候，真正的装饰以及与之相伴随的整个伟大的艺术消亡了。其过渡形式就是——在每一文化中——这样或那样的古典主义和浪漫主义，前者是对早已存在的古代的和无心灵的装饰（规则、定律、类型）的一种滥情，后者则是一种模仿的滥情，不是模仿生命，而是模仿一种更古老的模仿。我们发现，建筑的趣味取代了建筑的风格。绘画的方法与写作的样式主义，不论是采取旧的形式还是新的形式，也不论是出自本土或是来自异邦，都只是随时髦的潮流而此生彼灭。不再有内在的必然性，不再有“学派”，因为每个人选择什么和从哪里选择都是随心所欲。艺术变成了工艺，且在所有门类中都是如此：建筑和音乐、诗歌和戏剧；最终，我们具有了一套图绘的和文学的惯用手段，缺乏任何深刻的意义，且依趣味决定其运用。我们面前所具有的，就是装饰的这一最终的或工业的形式——不再是历史的，不再处于“生成”的状态——不仅在东方地毯的样式中、在波斯和印度的金工的样式中、在中国瓷器的样式中，而且在希腊人和罗马人所见到的埃及（和巴比伦）艺术中，都是这样。克里特岛的米诺斯艺术是纯粹的工艺品，是埃及的后喜克索趣味在北方的分化物；与之“同时代的”希腊化…罗马艺术大约从西庇阿和汉尼拔时代起也同样地服务于追求舒适的习惯和才智的展示。从罗马内尔瓦广场（Forum of Nerva）的修饰丰富的柱楣到后来西方的地方陶瓷，我们都可追踪到某一不可改变的工艺的稳固的构成，这种构成我们在埃及和伊斯兰世界同样可以找到，并且我们可以假定在佛陀以后的印度和孔子以后的中国也同样能看到。
五
故而，主教堂和金字塔陵墓是不同的，尽管它们之间有着深刻的内在联系；并且恰恰是在这些不同中，我们可以把握住浮士德心灵的强有力的现象，它的深度冲动拒绝去与一条道路的原始象征联系在一起，并且从刚刚开始起，它就渴望着超越每一视觉的局限。还有什么东西能比伟大的萨克森人，如法兰克尼亚（Franconia）和霍亨斯陶芬的皇帝——他们之所以遭致失败，是因为他们无视所有的政治现实，在他们看来，承认任何边界就等于是背叛他们的统治观念——的政治野心更为埃及的国家概念所不容呢？在这里，无穷空间的原始象征及其所有不可言喻的力量，进入了能动的政治生存的领域。除奥托诸帝e Ottos）的形象以外，康拉德二世（Conrad Ⅱ）、亨利六世（Henry Ⅵ）和腓特烈二世（Frederick Ⅱ）的形象代表着北欧海盗…诺曼人，他们是俄罗斯、格陵兰、英格兰、西西里以及君士坦丁堡的征服者；还有伟大的教皇，如格列高里七世（Gregory Ⅶ）和英诺森三世——他们的目标同样是想使他们的可见的影响范围施及整个已知的世界。这正是始终漫游在无限中的圣杯骑士、亚瑟王和西格弗雷德传说的英雄与地理视野上温和得多的荷马的英雄的区别所在；也是把人们从易北河和卢瓦尔河引到已知世界的尽头的十字军与古典心灵借以创作《伊利亚特》的历史事件的区别所在——我们从那一心灵的风格中可以可靠地认定这些事件是局部的、有限的、完全可以理解的。
多立克心灵实现的是具体在场的个别事物的象征，同时还有意地拒绝所有远大的、影响深远的创造，正是因为这一缘故，后迈锡尼的第一个时期才没有给我们的考古学家留下任何东西。这种心灵最后获得的表现，就是多立克神庙及其纯粹外部的效果，它把景观当作是一种块状的意象，但否认并在艺术上看不起内部空间，认为内部空间是一种非存在，根本不可能存在。埃及人的列柱支撑着大厅的屋顶。希腊人借用了那一主题，但赋予了它他们自己所特有的意义——使内部建筑类型与外部完全分离。外部的柱廊一定意义上就像是一个被否定的内部的浮雕。相反，麻葛心灵和浮士德心灵是建造高度。当穹顶被置于具有象征意义的内部空间之上时——其结构预期分别采用了代数的数学和分析的数学——它们的梦中意象就变得具体了。在从勃艮第和佛兰德斯扩散开来的风格中，肋形拱门及其弦月窗和飞扶壁使围合的空间从包围自身的、可为感官所感知的表面中解放出来了。在麻葛式建筑的内部，“窗户仅仅是一个消极的构件，还只是一种功用形式，远没有发展成为一种艺术形式——说得粗率一点，不过是墙上的一个开孔。”当窗户实际上成为必不可少的东西的时候，出于艺术印象的缘故，它们还是被柱廊遮挡着，例如在东方的巴西利卡中。相反，作为建筑的窗户，是浮士德心灵所特有的，是这一心灵的深度经验最重要的象征。在它那里，可以感觉到一种想从内部向无限升腾的意志。同样的意志，也蕴涵在与这些拱门同宗的对位音乐中。首要的是，这种音乐那缥缈无形的世界，曾经是且仍然是哥特式的，甚至当很久以后，复调音乐升至“马太受难曲”（Matthew Passion）、“英雄”（Eroica）、“特里斯坦”和“帕西伐尔”那样的高度的时候，它因为内在必然性而成为了教堂式的，它回到了自己的家，回到了十字军时代的石头语言。为了摆脱古典的形体性的一切踪迹，浮士德式的建筑竭尽全力采用了一种具有深刻意义的装饰，这种装饰以其对植物、动物和人做的不可思议的印象变形［莫阿萨克的圣皮埃尔教堂（St。Pierre in Moissac）］，来抗拒石头的限制力量，它把建筑的所有的线条都融入某一主题的旋律和变调中，把所有的立面都融入多声部的赋格曲中，把其雕塑的所有形体性都融入服饰皱折的音乐中。正是这种精神，赋予了我们的教堂窗户的巨大玻璃幕墙以深刻的意义，这些玻璃幕墙上绘有色彩缤纷的、半透明的且因此整个地无形体的绘画——这是西方文化的时空中所独有的一种艺术，与在古典壁画中所能想象到的形式恰好形成最完全的对照。在巴黎的圣礼拜堂（Sainte…Chapelle）中，对形体性的这种摆脱可能是最为明显的。在那里，石头实际上消失于玻璃的微微鳞光中。而壁画同墙壁合为一体，它就画在墙壁上，且随墙壁一起发展变化，它的颜料作为材料是富有表现力的，在这里，我们运用颜料并不依承荷它的表面而定，而是有如管风琴的音符，在空间中自由地运动，而建筑的形态，也在无穷中保持着平衡。请把这些教堂的浮士德精神——近乎没有墙壁、高耸的穹顶、五彩斑斓的光的漫射、从中殿到唱诗席的升腾——同阿拉伯式的（亦即早期基督教的拜占廷式的）圆顶教堂比较一下。阿拉伯式的穹顶看起来就像是漂浮在巴西利卡或八角形主座的上空，它实际上也是对古典建筑在线脚和柱子中所体现出的自然重力原则的胜利；它还是对建筑形体、对“外部”的一种抗拒。但是，建筑外部的缺乏本身尤其强调了墙体的未被打断的连贯性，墙体把一切关闭在洞穴中，不容许有任何脱离它的想法和希望。一种巧妙地混合的球面形式与多边体形式的相互渗透；一件重荷如此巧妙地置放在一个石鼓上，以致看起来像是没有重量地悬浮在高空，然而又封闭了内部空间，没有一条出口可寻；所有结构的线条都被隐藏起来；通过圆顶中心部位的一个小开孔照射进来、但仅仅是为了更加突出地强调墙体的封闭性的模糊的光线——这一切便是我们在拉韦纳的圣维塔莱教堂（S。 Vitale）、君士坦丁堡的圣索非亚教堂、耶路撒冷的岩顶穹顶寺（Dome of the Rock）这些艺术杰作中所看到的。埃及人把浮雕刻意地放置在平坦的底座上，为的是避免侧面深度的任何比例缩短的暗示，而哥特式建筑师在玻璃上绘画，为的是在没有平坦的底座的空间世界中进行描绘，麻葛式的建筑师则在墙上贴上眩目的、以金黄色为主调的马赛克和阿拉伯图案，因此他是把他的洞穴浸淫在非现实的、童话般的光中，而对于北方人来说，这种光在摩尔人的艺术中也一直具有诱惑力。
六
因此，伟大风格的现象是大宇宙（Macrocosm）的本质的流溢物，是一种伟大文化的原始象征的流溢物。谁不能充分地理解“风格”一词的内涵，认识到它指的不是一种形式集合，而是一种形式史，谁就不能把原始人类那片断的和混杂的艺术语言同历经多个世纪不断发展的一种风格的可理解的确定性结合在一起。只有伟大文化的艺术具有风格，这种艺术不再是唯一的艺术，它已经开始成为表现和意义的一种强有力的单元。
一种风格的有机历史总包含有一个“前”历史、一个“非”历史和一个“后”历史。埃及第一王朝的那一大堆刻板还不具备“埃及风格”。直到第三王朝时期，其作品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多种风格之间”。我们看到那时接触到和探索了不同的形式，但没有一种获得内在必然的表现。亚琛大教堂（Aachen Minster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法感之凿凿。”维尔茨堡（Würzburg）城堡（公元700年左右）中的圣母礼拜堂（Marienkirche）在萨洛尼卡（Salonika）［圣乔治教堂（St。George）］可以找到它的对应体；而具有圆顶和马蹄形壁龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（Church of St。 Germigny des Près）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两种风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷顶nt…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚美尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上高加索。我们当然会感觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一种“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋顶微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷顶就座落在它的上面。帐篷顶的尖端还戴着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆顶那样形成一种围合，它们只是座落在那里，因此强调了建筑的水平性，这种水平性的意义只能从外部来理解。当1760年左右的宗教会议（Synod）禁止采用帐蓬顶、规定只能采用正统的洋葱式圆顶的时候，沉重的圆顶被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋顶平面上。这还不是一种风格，只是一种风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这种风格才告觉醒。
在浮士德式的西方，这种觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗马式风格盛行，突然出现了一种严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的流动的空间组织。从这时开始，内部结构和外部结构都被置于一种固定的关系中，墙壁为形式语言所渗透，那施展于墙壁上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗户和钟楼被注入了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时日。
埃及的风格则始自于另一种类似的创造行为，它同样是无意识的，同样充满象征性的力量。道路的原始象征在第四王朝（公元前2930年）肇始之时突然出现。这种心灵在创造世界时的深度经验从方向因素本身获得了其实质。空间深度作为僵化了的时间、距离、死亡和命运本身支配着表现，长和宽的单纯的感觉向度成为一种护航式的平面，限制和规定着命运的道路。埃及的浅浮雕在设计上适合在近距离观看，且是连续排列，为的是使观看者能按规定方向沿着墙面看过去。这种浅浮雕的出现同样很突然，大约是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石头的阶梯式陵墓的组合，更加强化着埃及人的世界所知道的那一趋向某一终点即坟墓的倾向。这只要看一下早期的柱廊如何不久就变成了巨大的、围合的、隔断了所有侧面角度的柱式体系，就可以清楚这一点了。这种形式在其他任何建筑中从未出现过。
这种宏伟的风格在我们看来是僵硬的和缺乏变化的。它当然与那种一直在追求着和恐惧着的激情没有了关系，因此只能赋予在几个世纪的川流中无有止息的个人运动以众多附属的特征。但是，反过来，我们不用怀疑，浮士德风格（这是我们的风格，从最初的罗马风格到罗可可和帝国风格）因为是对某个东西永无止息的持续追寻，故而其之于一种埃及风格来说，它的一致性远比我们所能想象的要大。我们不要忘记，根据我们在此所运用的风格的概念可知，罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴罗克风格、罗可可风格，皆只是同一个风格的各个阶段，在那一风格里，我们所看到的当然是一个可变的东西，而在具有不同眼光的人们的眼里，它是一个恒定不变的东西。从实际的事实来看，北方文艺复兴的内在统一性，既显示在巴罗克时期罗马风格的作品数不胜数的重构中，也显示在罗可可时期晚期哥特作品的无数重构中，这一点也没什么惊奇的。在农民的艺术中，哥特风格和巴罗克风格是同一的，古老城镇的街道及其形形色色的山墙和正立面形成的纯粹和谐（在那里面，可归之于罗马风格或哥特文艺复兴风格或巴罗克风格或罗可可风格的确定属性通常是根本不可能的）显示出，家族成员之间的家族相似远比它们自身所认识到的要大。
埃及风格是纯粹建筑的，直至埃及心灵衰竭时都还是如此。唯有在这种风格中，装饰作为建筑的一种修饰性的补充，整个地是缺乏的。在这种风格中，是不允许娱乐艺术、供展示用的绘画、半身塑像、世俗音乐等等分支存在的。而在爱奥尼亚阶段，古典风格的重心，已从建筑转移到了一种独立的雕塑艺术；在巴罗克阶段，西方风格的重心转到了音乐，其形式语言转而支配了18世纪的整个营造艺术；在阿拉伯世界，自查士丁尼和科斯罗埃斯…努施尔伐（Chosroes…Nushirvan）以后，阿拉伯风格的图案把建筑、绘画、雕塑的所有形式都融入了现今我们称作工艺品的风格—印象中。但是，在埃及，建筑的统治地位从未受到挑战；仅仅是它的语言有所软化。在第四王朝的金字塔…陵墓（如海拉夫的金字塔）的陵寝中，出现了没有饰缀的多边形柱子。在第五王朝的建筑物（如萨胡里的金字塔）中，出现了装饰有植物的柱子。石头的莲饰和纸莎草枝条从代表着水面且由紫色围墙包围着的透明的雪花石路面高高地伸出。天顶上则缀饰有鸟和星星。从入口建筑到陵寝的神圣之路就像一条川流，代表着生活的图象——尼罗河本身与方向的原始象征合一了。故土景观的精神同源自于此的心灵结合在一起了。
在中国，虽不曾有激起人敬畏的塔门及其厚重的墙体和狭窄的入口，但却有把道路隐蔽起来的“精神之墙”［茔碑（yin…pi）］。中国人一俟来到这个世间，从此以后便追随那作为生命之途的“道”；如同黄河那高低起伏的风景可比之于尼罗河谷一样，中国园林建筑那千转百回的曲径，恰与埃及用石头围合起来的陵墓道路相对应。同样地，如同欧几里得式的生存以某种神秘的方式而同爱琴海众多的岛屿和海岬联系在一起一样，那遨游于无穷之境的热情的西方，则是与法兰克尼亚、勃艮第和萨克森的广阔平原联系在一起的。
七
埃及风格是一种勇敢的心灵的表现。对于它的严峻与力量，埃及人自己丝毫不觉得，也从不论断。他敢于面对一切，但不置一词。相反，在哥特风格和巴罗克风格中，对重力的胜利成为形式语言的一种完全有意识的动机。莎士比亚的戏剧公开处理意志与世界的致命冲突。古典人面对“强力”时也是软弱的。根据亚里士多德的观点，恐惧和怜悯的καθαρσιs（净化），或者说阿罗波心灵在περιπετεια（突转）的时刻所获得的放松和恢复，是阿提卡悲剧念念在兹的效果。希腊观众在看到他所知道的某个人（因为每个人都知道神话及神话英雄，并且就生活在他们当中）不知不觉地受到命运的肆虐，面对强力完全束手无策的时候，或者他在看到那些英雄们义无返顾、悲壮赴死的时候，他自己的欧几里得式的心灵便获得一种惊人的提升。如果说生活不值得一过，那在失去它的时候就决不会有如此伟大的风范。希腊人无欲无刚，但他在承受中发现了一种激励人的美。甚至早期的《奥德修斯》中的人物也都有忍耐的美德，尤其阿喀琉斯，他是希腊男子汉的典范，他们都具有他这样的典型品质。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鸠鲁（Epicurus）的道德、σωφροσυνη（克制）和αταραξια（镇定）的共同希腊理想、第欧根尼（Diogenes）的在浴缸里的θεωρια（思考）——所有这一切都标记着面对严峻的事实和责任时的怯懦，与埃及心灵的自负确实是不同的。阿波罗式的人推崇隐遁的生活方式，甚至为此而走上自杀之路，唯有在这种文化中（如果我们忽视某些有关的印度理想的话），自杀被视为一种高级的伦理行为，因而受到一种仪式象征的庄严对待。狄奥尼索斯式的狂喜就像是一种酣醉，这是埃及心灵所全然不知的。故此，希腊文化是一种小巧、轻快、简朴的文化。它的技术，与埃及文化或巴比伦文化的技术相比，是一种巧智的淫技。没有一种装饰像希腊人的装饰那样乏有发明，他们的雕刻的位置和姿势全都取决于某几个人。“由于形式贫乏——这是十分显著的，甚至于可以说，在其发展之初可能还比后来的情况要好一些——多立克风格把一切都系于比例和尺度上。”不过，即便如此，他们在避免这不足上又是何其巧妙！希腊建筑及其荷重和承重墙的相称以及它特有的小尺度暗示了对难以处理的建筑难题的一种持久规避，这些难题，在尼罗河以及后来在最北方，实际上也都看到了，甚至在迈锡尼时代就已经知道了，当然也都没有得到解决。埃及人喜欢巨大的石制建筑物；这与他们的自我意识是一致的，即他们只选择最难的作为他们的任务。但是，希腊人避免这种建筑；他的建筑自始便把小尺度作为自己的任务，故而不再把石头堆砌在一起。如果我们把此等建筑总体地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建筑的整体比较一下，我们就会惊奇于那一风格脆弱不堪的发展。多立克神庙只有为数不多的变化，且已经被用尽了。大约公元前400年的时候，随着科林斯柱头被发明，希腊建筑也已告终结，接下来的一切仅仅是已有的东西的修正。
由此而来的结果是形式类型和风格种类几乎全盘的标准化。人们可以在其中选择一种，但对于它们严格的限定决不能越雷池一步——在某个方面说，这些限定已经涵盖了无限的可能性。有三种柱式体系，对应于每一体系，又有一种确定的线脚安排；为处理三陇板和排档间饰的交错在角上所产生的困难［维特鲁威（Vitruvius）早就将这视作是一个矛盾］，紧邻的各柱子的间距被缩小——没有人认为还能想出新的形式去适合那种情形。如果想要更大的开间，那就只有通过附加要素的迭加、并置等等来满足需要。因而，罗马大斗兽场（Colosseum）有三层列柱，米利都的狄德玛神殿（Didymaeum）前面也有三列柱廊，帕加马的巨人檐壁（Frieze of the Giants）是一系列看不到尽头的个别的和不连贯的动机。散文的风格类型和抒情诗、叙事和悲剧的类型也同样如此。一般来说，在基本形式上所花费的精力限于最低限度，艺术家的创造力被用于细部的精雕细琢。这是对静态类型的一种静态处理，它与永不停息地创造新类型和新形式领域的浮士德风格的动态丰富性形成了最尖锐的对比。
第六章 大宇宙（5）
八
现在我们可以在一个伟大的风格进程中来看一下这个有机体。在此，如同在其他许多事情上一样，歌德是第一个具有这种视觉能力的人。在他的《论温克尔曼》一文中，他评论韦利奥斯·帕特库洛斯（Velleius Paterculus）说：“基于他的立足点，他不会把所有艺术看作是像其他所有有机体一样有着一个难以觉察的开端、一个缓慢的成长、一个辉煌的完成时刻以及一个逐渐的衰亡过程的活生生的东西，尽管它是呈现在个体的背景中。”这句话概括了艺术史的整个形态学。风格不是像波浪或脉动—节律那样一个接着一个。不是艺术家的个性、意志或心智创造了风格，而是风格塑造了艺术家的类型。风格，像文化一样，是最严格的歌德的意义上的一种原初现象，不论是艺术、宗教或思想的风格，还是生命本身的风格。如同“自然”一样，风格是觉醒的人的一种历久弥新的经验，是他在周围世界中的对应体（alter ego）和镜象（mirror…image）。因此，在一种文化的一般历史图象中，只能有一种风格，即文化的风格。过去的错误在单纯处理风格的各个阶段——罗马风格、哥特风格、巴罗克风格、罗可可风格、帝国风格——的时候就出现了，仿佛它们是和属于完全不同层面的单位诸如埃及风格、中国风格（甚或一种“史前”风格）处于同一层次的一些风格。哥特风格和巴罗克风格不过是同一形式类型的青春和老年时期，分别是西方风格正在成熟的时期和已经成熟的时期。在我们的艺术研究中，所缺乏的是对先入之见、对追求抽象的意志的超然和摆脱。除了在处理我们自身的时候有这样的麻烦以外，我们还对每一给我们留下强烈印象的形式领域进行分类，将其作为一种“风格”。不用说，我们的见识已经因为古代…中古…近代的框架而被进一步引向了歧途。但实际上，甚至最严格的文艺复兴意义上的一件杰作，例如法尔内塞家族府邸的正厅，也是无限接近于索斯特（Soest）的圣帕特罗克卢斯大教堂（St。 Patroclus）的拱廊、马格德堡（Magdeburg）主教堂的内部、18世纪南部德国城堡的楼梯间，而不是接近于帕埃斯图姆（Paestum）的神庙或厄瑞克忒翁神庙（Erechtheum）。同样的关系也存在于多立克柱式与爱奥尼亚柱式之间，因此，爱奥尼亚柱式完全可以和多立克建筑形式结合在一起，如同晚期哥特风格同早期的巴罗克风格结合在一起一样，如纽伦堡的圣洛伦斯教堂（St。 Lorenz）；或如晚期罗马风格同晚期巴罗克风格结合在一起一样，如美因茨的西唱诗席的美丽顶部。我们的眼睛还没有学会在埃及风格内部区分古王国的要素与中王国的要素，其区别相当于多立克风格与哥特青春期时期的风格的区别，或爱奥尼亚风格与巴罗克成熟期风格的区别，因为从第十二王朝开始，这些要素就在最伟大的作品的形式语言中极其和谐地相互渗透。
摆在艺术史面前的任务就是写出各伟大风格的比较传记，它们作为同一种类的有机体全都拥有结构上同源的生命史。
在开始，刚刚觉醒的心灵的表现还是羞怯的、胆小的和赤裸裸的，因为这种心灵还在寻求自身与世界之间的某种关系，这关系尽管是其本身的创造物，但还呈现为陌生的和不友善的。在希尔德斯海姆的贝恩瓦德主教的建筑中，在早期基督教的地下墓穴绘画中，在埃及第四王朝的立柱大厅中，都有着孩童般的恐惧感。艺术的二月则有着对一种即将来临的丰富形式和一种巨大的受到压抑的张力的深刻预感，这时的艺术依存于仍然整个地属于乡村、但却第一次以要塞和小镇装饰自己的景观。接着是向高级哥特时代、向具有柱式的巴西利卡和圆顶教堂的君士坦丁时代、向第五王朝神庙的浮雕装饰的高歌猛进。存在被理解了，神圣的形式语言被完全掌握了，并开始放射出光辉，风格已经成熟，成为有方向的深度和命运的宏伟象征。但是，火热的青春时期也要走向终结，心灵自身的内部开始出现矛盾。文艺复兴、狄奥尼索斯式的音乐对阿波罗式的多立克风格的敌视、450年拜占廷转向亚历山大里亚而抛弃安条克的过分享乐的艺术，这一切暗示了一个抵抗的时刻，一个有力或无力地渴望去摧毁那已经获得的东西的时刻。我们很难去说明这个时刻，任何这样的尝试在此都不合时宜。
接着，风格史开始了充满男子气的时代。文化开始转变为现在将支配乡村的大城市的智性，同时，风格也开始被智性化。伟大的象征主义消亡了；狂暴的超人形式衰败了；更加温和、更加世俗的艺术赶走了完美的石头的伟大艺术。甚至在埃及，雕塑和壁画也公然出现了更加多变的运动。艺术家出现了，并开始“设计”以前从土壤中产生出来的东西。生存再一次获得了自我意识，现在开始摆脱土地、梦幻和神秘，开始提问题，开始为了它的新职责的表现绞尽脑汁——例如，在巴罗克风格开始时，米开朗基罗怀着对限制他的艺术的那些东西的极度不满和抗拒而堆起圣彼得教堂的穹顶——在查士丁尼一世的时代，建造了圣索非亚教堂，以及拉韦纳的以马赛克装饰穹顶的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希腊人在塞索斯特里斯的名义下开始进行融合——在希腊人决定性的划时代（公元前600年左右），它的建筑可能、甚至确定地表现了我们在希腊之子埃斯库罗斯那里可以感受到的东西。
接着，出现了闪烁着秋天的微光的风格。心灵再一次描绘着自身的快乐，而这一次，它已充分意识到了自我的完成。思想家和诗人——卢梭、高尔吉亚（Gorgias）及他们在其他文化中的“同时代人”——已开始感受到这一点，并提出了“回到自然”的口号，这一口号在艺术的形式世界中呈现为对终结的一种敏感的渴望和预感。完全明晰的理智、愉悦的都市情调、一种行将离别的悲哀——这些便是这种晚期文化最后几十年的基调，塔里兰lleyrand）后来评论说：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人们便体会不到生活的乐趣”（Qui n’a pas vécu avant 1789 ne connaî；t pas la douceur de vivre）。塞索斯特里斯三世（Sesostris Ⅲ）统治时期（约公元前1850年），埃及的那种自由的、充满阳光的、精致的艺术就体现了这�
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