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西方的没落-第18部分
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二
因此，通向时间问题的道路，在原始的渴念中就开始了，并贯穿于其更为明确的表述，即命运的观念中。现在，我们要尝试扼要地描画一下时间问题的内涵，因为这个问题影响了本书的主题。
时间这个字眼有一种魔力，可以唤起一种强烈的、早先称作“固有”e proper）的个人性的东西，它具有一种内在的确定性，我们正是用它来对抗那作用于我们每个人的某种“陌生疏离”的东西，后者就充斥于感觉生命的混乱印象中。“固有”、“命运”、“时间”，这些是可以互换的字眼。
时间的问题，和命运的问题一样，被所有把自己局限于既成之物的体系化的思想家整个地误解了。在康德的著名理论中，没有一个概念是用来描述时间的方向性特征的。不仅如此，而且这一疏忽甚至从来未被人注意。但是，什么是有长度而没有方向的时间？我们只能重复说，一切活生生的东西皆有“生命”、方向、冲动、意志，以及活动的品质（movement…quality）——这一活动品质与渴念有着最紧密的联系，而与物理学家所讲的“运动”（motion）没有一丁点的共同点。活生生的东西是不可分的和不可逆的，是只此一次地、独特地发生的，它的过程整个地是力学所无法决定的。由于所有这些特性皆属于命运的本质，故而“时间”——其特性我们在这个词的读音中就可以实际地感受到，其在音乐中比在语言中、在诗歌中比在散文中表现得更为清晰——亦具有这种有机的本质，空间则不具有。因此，尽管康德和其他人这么做了，可实际上，运用空间来把时间纳入一个一般的“批判”中，这是不可能的。空间是一个概念，而时间是一个意指某些不可想象的事物的字眼，它只是一个声音符号（sound…symbol），把它当作概念予以科学地运用，这根本上是对它的性质的误解。甚至“方向”这个词——遗憾的是，没有别的词可以替代——也因为其视觉的内涵而容易被误导。物理学中的矢量概念就是与此有关的一个例子。
对于原始人而言，“时间”这个词没有任何意义。他生活简单，没有任何必要为了别的某个东西而提出一个对立的东西。他有时间，但他对它一无所知。而我们所有的人所能意识到或觉察到的只是空间，而不是时间。空间只是“在”（is），（亦即，它只是存在，在我们的感觉世界中存在，跟我们的感觉世界同在）——当我们在日常生活中处在梦、冲动、直觉和行动中时，就是作为一种自我延展的东西存在着，当我们处在高度关注的时刻时，即是严格意义上的空间的存在。相反，“时间”是一种发现（discovery），这发现只能经由思考来进行。而我们却将其视作一种观念或概念来创造它，直到很久以后，我们才开始觉察到，在我们生活着的时候，我们自己便是时间。只有高级文化——它们的世界概念已经达到机械的自然的阶段——能从它们对秩序井然的、可度量和可理解的空间的意识中导衍出时间的投射性意象，那是一种幻影（phantom）时间，它能满足它们想理解、度量和因果地安排所有一切的需要。这种冲动——是使生存变得精细复杂的一种符号，它在每种文化中很早就已经出现了——超越于实际的生命感受之外，形成了在所有高级语言中称作时间的东西，可对于城镇的才智之士来说，它已经变成了一种完全无机的量，它的流行是极具欺骗性的。但是，如果广延的那诸多特征——界限和因果律——或者更确切地说，那一个特征，实际上就是巫师的装备，我们固有的心灵总想用它去召唤和结合陌生的力量——歌德在某个地方曾经说到“那合乎理性的秩序的原则，它是我们自身所具有的，并能在我们所触摸到的一切事物上留下印记，就如同是我们的力量的象征”——如果所有的定律都只是我们的世界恐惧急于固定在仓皇的感觉上的一种束缚，或者说是一种出于自我保护的深刻的必然性，那么，在因果律内发明可知的和可空间地表达的时间，便是这同一自我保护后来的行为，是一种想借助概念的力量把两种东西结合起来的尝试，这两种东西：一种便是那折磨人的内在之谜——这是一种双重的折磨；另一种则是那已经获得了力量的才智——虽然这力量只是发现才智自己受到了蔑视。一种微妙的仇视心理一直支撑着理智的过程，而借助这一过程，所有一切都被强行纳入度量和定律的领域与形式世界。活生生的东西经由空间的引入而被扼杀了，因为空间是死的，空间产生死亡。死亡与诞生相伴随，终结与完成相伴随。当女人孕育着世界恐惧的孩子的时候——由此而产生了两性之间的那种永久的仇视——就有某个东西在女人那里死亡了。当男人经由感觉世界的身体行为和理智世界的“认知”行为进行生育时，在一个真正深层的意义上说，他其实是在毁灭。甚至在路德那里，“认识”这个词也有附属的生殖意义。并且，和生命的“知识”一起——这知识对于低级动物而言是陌生的——死亡的知识已经获得了那种统摄人的整个醒觉意识的力量。经由时间的图象，现实的东西被变成了过渡性的东西。
单单创造时间这个名称，就是一种无与伦比的行为。用一个名称去命名任何东西，就是用力量去制服它。这便是原始人的巫术的本质——邪恶的力量经由对它们的命名而被制服了，敌人的力量经由对他的名字施以某些巫术程序而被削弱或消灭了。
就所有体系化的哲学单纯用名称作为控制不可理解的东西亦即对于理智来说过于强大的万能力量的最后手段这一点而言，对世界恐惧的这种原始表达总有着某种意味。我们称这个或那个东西为“绝对”，我们立即便觉得自己是优越于它的。哲学作为爱智慧之学，归根结底是为了抵御那不可理解的东西。那被命名的、被理解的和被度量的东西，事实上就是被制服的东西，是失去了活力和变成了禁忌的东西。又一次，“知识即是力量”。在这句名言中，显示了唯心论者对待不可理喻之物的态度与实在论者对待它的态度之间的差异的根源；德语中“Scheu” 这个词的两种含义——尊重和厌恶——正好表现了这一差异。唯心论者喜沉思那不可理喻的东西，实在论者则喜欢降服它，把它机械化，并最终将其变成无关痛痒的东西。柏拉图和歌德谦卑地接纳那神秘的东西，亚里士多德和康德则将它打开并毁灭它。这种实在论最具深刻意味的例子，便是它对时间问题的处理。时间或者说生命本身的可怕的奥秘，充满了魔力，故而需要经由巫术的可理解性将其中立化。
“科学的”哲学、心理学和物理学有关时间的一切言论——其想当然地回答的一个问题其实从未被很好地提问过，这个问题就是：时间是什么？——根本没有触及到那一奥秘本身，而只是涉及到了一个在空间中形成的再现的（representative）幻影。实际时间的现存性、方向性和命定的过程被一种图形（figure）所取代，这图形从未紧密地吸纳时间，它只是一个线条，是可度量的、可分割的、可逆的，而不是那不可被描画的东西的肖像；实际时间的现存性、方向性和命定的过程被这样一种“时间”所取代，即它可以用诸如，，t2，…t这样的形式来数学地表达，在此，零时间或负时间这样的假设，至少可以说，还没有从这些形式中排除掉。显然，这种时间是与生命、命运和活生生的历史时间的领域全然无关的东西；它是一种纯粹概念的时间体系，甚至与那感觉的生命都没有什么关系。只要愿意，人们在任何哲学或物理学的论文中都只需用“时间”这个词来取代“命运”这个词；当语言使时间摆脱了感觉之后，人们也立即会看到，知性是如何迷失了其方向的，“时间和空间”这个词组为何是不可能的。那不是被经验和感受到，而只是单纯地被思考到的东西，必然地会采取空间的形式，这正好可以解释：为什么体系化的哲学家根本不可能从奥秘弥漫、回声悠远的象征即“过去”和“未来”中获得任何东西。在康德有关时间的言论中，甚至都没有“过去”和“未来”这样的字眼，事实上，我们看不到有任何关系可以把它们和这里所说的东西联系起来。但是，只有这种空间形式能够使时间和空间在功能上相互依赖，成为同一层次的量，正如四维矢量分析明确地显示的。早在1813年，拉格朗日就公开地把力学描述为一种四维几何，甚至牛顿谨慎使用的“tempus absolutum sive duratio”（绝对时间或绵延）概念也没能免却这一理智上不可避免的转换，即将活生生的东西转换为单纯的广延。在古代的哲学中，我找到了一种哲学，且只有这一种哲学，对时间作了丰富的、令人敬佩的描述；这就是奥古斯丁的哲学，他曾说：“如果没有人问我，我还知道时间是什么；若是要我向人解释它，我就不知道了。”
可是，现今的西方哲学家却在“回避”这个问题，正如他们全都这么做的，他们说：事物就在时间之中，一如在空间之中一样，并且，在时间和空间“之外”，没有什么东西是“可以感知到的”。他们这么说只不过是在日常的解释之外给空间另设了一个解释，就如同我们可以任选两种东西，例如希望和电，来当作宇宙中的两种基本力量一样。我们确实不应该回避康德，他曾谈到了知觉的“两种形式”；知觉要对空间作出科学的理解是很容易的（尽管不是在那个词的日常意义上去“解释”它，因为那超出了人的能力），可要以同样的思路来处理时间必会招致惨败。《纯粹理性批判》及其“导言”的读者将会发现，康德对空间和几何的联系给出了一个深思熟虑的证明，但却小心翼翼地避免对时间和算术的联系也来个如法炮制。在此，他也没能超越对这两组概念之间的雷同加以阐明和持续的重申，正是这种雷同，诱使他想跨越那对于他的体系来说是致命的鸿沟。同“在哪里”和“如何”这两个问题相比，“何时”的问题构成了一个自足的世界，它们之间的区别就如同形而上学和物理学之间的区别。空间、对象、数字、概念、因果律，这些东西如此紧密地联系在一起，以至于想把它们分开来独立处理都是不可能的，无数的错误体系已经证明了这一点。力学乃是它们的白天的逻辑的一种复制，反之亦然。心理学所建立的思想的图象，以及同时代的物理学所描述的空间世界的图象，彼此间相互映衬。概念和事物、理性和原因、结论和过程，它们在意识的接受中如此整齐地一一对应，以至于抽象的思想家自己一次又一次地屈从于以图示和图表的方式来讨论思想的“过程”——亚里士多德和康德的范畴列表就是明证。“哪里没有图例，哪里就没有哲学”，便是一条招人非议的原理——尽管有人并不承认——依据这一原理：所有专业的哲学家都反对“直觉”，他们内心里还觉得自己是十分高明的。这就是为什么康德总要不失时机地描述柏拉图的思维风格是“用华丽的言辞装点一派胡言的艺术”，为什么甚至在今天，大学讲堂里的哲学家还对歌德的哲学不置一词。每个逻辑的运作都可以被描画，每个体系都不过是一种处理思想的几何方法。因此，时间在体系中或者是根本没有位置，或者是成为体系的牺牲品。
这是对那一广为传播的错误认识的反驳，那一错误认识以表面的类比把时间和算术、空间和几何联系在一起，康德本不该屈从于这样的错误，尽管——一点也不奇怪——叔本华因为对数学一无所知而犯了这样的错误。由于活生生的计数行为总与时间有着这样或那样的关系，因此，数字和时间一直被人混为一谈。但是，计数并非数字，如同画画并不是画一样。计数和画画皆是一种生成过程，数字和图形皆是既成之物。康德及其他人心里一会儿想的是活生生的行动（计数），一会儿又想的是此行动的结果（已完成的图形的关系）；但这两者，一个属于生命和时间的领域，一个属于广延和因果律的领域。我在计算，这属于有机的事务，我所计算的东西，则属于无机的、逻辑的事务。数学作为一个总体——用一般的语言说，算术和几何——回答的是“如何？”和“什么？”的问题，也就是事物的自然秩序的问题。与这种问题相反的，则是事物的“何时？”的问题，尤其是有关命运、未来和过去的历史问题；所有这些东西都包容在纯朴的人类都能充分地和明确地理解的编年学这个词中。
在算术和几何之间，根本不存在对立。每一种数字，正如我在先前的一章已经充分地说明的，都整个地属于广延的和既成的领域，不论是有如欧几里得的量，还是有如某一分析函数；可是，我们应当把反函数、二项式定理、黎曼平面、群论这些东西归在哪一类呢？康德的范畴表在他还没有提出之前就已经受到欧拉和达朗贝尔的反驳，只是由于他的后继者不熟悉他们的时代的数学，——与笛卡儿、帕斯卡尔、莱布尼茨这一代人形成鲜明对照，他们从自己的哲学的深度对自己时代的数学有着多么广泛的涉猎！——才使得有关时间与算术的关系的数学观点可以像一个传家宝一样几乎不加批评地代代相传。
但是，在生成与数学的任何部分之间，并没有一丁点的接触。实际上，牛顿深信（他可不是一个普通的哲学家），在他的流数积分的原理中，他已经解决了生成，因而也就是时间的问题——顺便说一下，其采取的形式较之康德要精细得多。但是，就连牛顿的观点也是站不住脚的，尽管直到今天还有许多支持者。维尔斯特拉斯曾证明说，连续函数是存在的，它们或者是根本不能被微分，或者是只能部分地被微分，自他以后，这一最为深入的想以数学的方法终结时间问题的努力便被抛弃了。
三
时间是空间的一个反概念（counter…conception），但又产生于空间的概念，如同生命的概念（与事实不同）的产生只是因为有思维的对立一样，亦如诞生和代际的概念（与事实不同）的产生只是因为有死亡的对立一样。这是所有意识的本质本身所固有的。正如任何感觉印象只有在它独立于另一感觉印象之后才能被说明一样，任何属于真正批判性的活动的理解，也只有通过确立一个新的概念作为已经在场的概念的另一极，或者通过一组内在地具有极性的概念的分离——只要它们还是单纯的构成部分，就不可能拥有现实性——才是可能的。人们一直相信——而且毫无疑问是正确的——所有根词，不论是表达物的，还是表达属性的，都是成对出现的；但到了后来，甚至在今天，人们还认为，每个新词所获得的含义都是其他某个词的一种反映。就这样，在语言的指导下，那无法使命运的确然的、内在的主观确定性与它的形式世界匹配起来的认识活动，居然创造了外在于空间的“时间”概念作为空间的对立面。但是，由于这一点，我们既不能理解时间这个词，也不能理解它的含义。并且，只要构成世界的这一过程带有古典世界所拥有的那种特殊的广延风格，它就会导向一种极具古典意味的时间观，其与印度、中国和西方的时间观之间的区别，就犹如古典的空间与这些文化的空间的区别。
由于这一原因，只有当人们意识到他们的艺术创造有一种深意时，或者说，只有当艺术的表达语言以及它的效果不再是某种完全自然的和理所当然的东西时——仿佛它仍然处在金字塔建造者的时代，处在迈锡尼要塞或早期哥特式大教堂的时代——一种艺术形式的观点——又一次是一个“反概念”——才会出现。只有这时，人们才会突然意识到“作品”的生存，然后，第一次，那认识的眼睛才能够在每一活生生的艺术中区分出因果的方面和命运的方面。
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在每件展现整体的人和整体的生存意义的作品中，恐惧和渴望总是紧密地结合在一起，但它们是且一直是不同的。艺术的整个“禁忌”的方面属于恐惧或因果——这禁忌的方面包括：艺术的动机储备，它们在严格的学派和长期的技艺培养中发展，小心翼翼地受到保护，并被虔诚地传达；艺术中可理解的、可学习的、属于数字的一切；色彩、线条、结构、秩序的整个逻辑，它构成了每个重要的艺术家和每个伟大时代的母语。但是，与“禁忌”相反的另一方面——它们之间的对立，如同有方向的东西对有广延的东西，如同某一形式语言内命运的发展对它的三段论——只有在天才那里才会出现（就是说，只有在整个地属于各别艺术家的个人天赋中，如他们的想象力、创造激情、深刻性、丰富性，但凡与单纯技艺高超的形式相对立的一切），甚至要在天才之外，在种族创造力——它决定了整个艺术的兴衰——极度旺盛的人那里，它才会出现。这便是“图腾”的方面，由于它的存在——尽管所有的美学都曾经写过——故而世上根本没有无时间的和唯一真实的艺术方法，而只有艺术的历史，就像一切有生命的东西一样，这历史的标记就是不可逆性的符号。
这就是为什么具有伟大风格的建筑——它是唯一能制服那陌生的和令人恐惧的东西本身亦即直接具有广延的石头的艺术——在所有文化中都自然地属于早期的艺术，且只是随着城市的各特殊艺术的更庸俗的形式，如雕像、绘画、音乐的出现，才逐步地取代了它的优先地位。在西方所有伟大的艺术家当中，可能只有米开朗基罗经受了最严酷的世界恐惧的持久梦魇，也只有他，在文艺复兴时期的大师中，没有从建筑艺术中摆脱出来。甚至他的绘画的表面也仿佛是石头，是既成物，僵硬而且厌世。他的作品因为宇宙秩序的力量而充满了痛苦的扭曲，那力量以物质的形式面对着他，挑战着他，而在充满渴念的列奥纳多的色彩中，我们看到的事实上是精神的愉快的物质化。但是，在每一重大的建筑难题中，有一个不可改变的因果逻辑，更别说数学的逻辑，获得了表现——在古典的柱式体系中表现为欧几里得式的横梁与立柱的关系，在“分析地”配置的哥特式拱顶的放射性体系中则表现为力量与块体的动态关系。别墅的建筑传统——在上面两种体系中都有迹可寻，它们甚至是埃及建筑必要的背景，事实上，它们总是出现在每一文化的早期阶段，而通常又会消失在此文化的晚期阶段——则是这种广延物的逻辑的全部总和。但是，方向和命运的象征主义则超越了这些伟大艺术的所有“技术”，是美学的方法所无法理解的。举例来说，这种象征主义就体现在，诸如：我们常常感受到的古典悲剧与西方悲剧之间对立（但莱辛和黑贝尔从未作过说明）；古代埃及浮雕中的连续场景，以及一般地，埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寝中的系列布置；材料的选择而不是处理（例如用最硬的花岗岩去确证未来，用最柔软的木料去否定未来）；个别艺术现象的出现而不是它的语法，例如阿拉伯图案胜过早期基督教绘画，巴罗克时期油画的隐退和室内乐的出现；埃及雕塑、中国雕塑和古典雕塑的旨趣的极度多样化，等等。所有这些皆不是“能不能”的问题，而是“必须”的问题，因此，不是数学和抽象思想，而是伟大的艺术显示了这种象征主义与同时代的宗教的亲缘关系，给时间问题的解决提供了一把钥匙，那一问题单单在历史的领域内是不可能获得解决的。
第四章 世界历史的问题（4）
四
由上可知，我们是把文化视作一种原初现象，把命运视作生存的有机逻辑，并认为每一种文化必然都有其自身的命运观念。事实上，这些结论从一开始就隐含在了这样一种感受中，即每一伟大的文化都不过是某个单一的、独特地构成的心灵的实现和形式。某一类人所不能感受到的，恰恰可以为另一类人所感受到（因为每一类人的生命都是其自身所固有的观念的表现），而对于那些还无法转译的东西，每种人各有自己的表达，例如，我们称之为“conjuncture”（关键时刻）、“accident”（偶然）、“Providence”（天命）或“Fate”（宿命）的东西，古典人称之为“Nemesis”（命运）、“Ananke”（必然性）、“Tyche”（偶然）或“Fatum”（命定），阿拉伯人则称之为“Kismet”（命运），对于共享着这奥秘的每一独特的、不可复制的心灵结构来说，那些转译是十分清晰的。
对于古典形式的命运观念，我冒昧地称其为欧几里得式的。因此，俄狄浦斯（Oedipus）的感觉现实中的人格，他的“经验的自我”，甚至他的σωμα（身体），正是被命运所追捕和抛弃的。俄狄浦斯抱怨克瑞翁（Creon）虐待他的“身体”（body），抱怨神谕者利用他的“身体”。埃斯库罗斯多次称阿伽门农（Agamemnon）是“高贵的身体，联军的统帅。”数学家们也不止一次地用σωμα这个词来表达他们所处理的“题材”（bodies）。但是，李尔王（King Lear）的命运则属于“分析的”类型——在此使用的“分析”这个词也在对应的数字世界有所暗示——他的命运就在于幽暗的内在关系。父亲身份的观念出现了；精神之线把自己编织进了无实体的和先验的行动，并由葛罗斯特（Gloster）家族的次要悲剧的对照而获得神秘的揭示。李尔在最后只是一个称谓，是某个无边界的东西的轴心。这种命运概念是“无穷小”（infinitesimal）的概念。它延伸至无穷的时间和无穷的空间。它对欧几里得式的实体性的生存不会有任何触动，而只会影响心灵。我们可以看一下介于愚蠢和在暴风雨之夜被遗弃于荒野之间的发疯的李尔，接着再看一下拉奥孔（Laocoon）家族的悲剧；前者是浮士德式的受难，后者是阿波罗式的受难。索福克勒斯也写了一部《拉奥孔》的戏剧；我们可以确信，在那里面决不会有纯粹的心灵痛苦。安提戈涅（Antigone）身陷囹圄，因为她埋葬了兄弟的尸首。想一想埃阿斯（Ajax）和菲罗克忒忒斯（Philoctetes），接着再想一想洪堡王子（Homburg）和歌德的塔索sso）——其量与关系之间的差异难道不是可一直追踪到艺术创造的深度吗？
这把我们带到了另一个具有高度象征意义的联系中。西方戏剧一般地被称之为性格剧（Character…Drama）。希腊人的戏剧则被绝妙地描述为情境剧（Situation…Drama）。在这一对反题中，我们可以发觉，那所谓的西方人和所谓的古典人各自感觉作为基本生命形式的东西，其实都处在悲剧和宿命的侵袭之下。如果我们用“不可逆性”来替代“方向”，如果我们让自己沉入“太晚了”这种话语的可怕的意义之中，在那里把稍纵即逝的现在托付给永恒的过去，那我们就能发现每一悲剧危机的深层基础。是时间使悲剧成其为悲剧的（It is Time that is the tragic），说悲剧本能地与时间联系在一起，这意思是说，一种文化与另一种文化是有分别的；因此，伟大的“悲剧”只会在已经最为激情地证验了时间和最为激情地否定了“时间”的文化中出现。非历史的心灵的情感给予我们的是当下时刻的古典悲剧，超历史的心灵的情感提供在我们面前的西方悲剧处理的是整体生命的发展。我们的悲剧产生自对生成的不可改变的逻辑的感受，而希腊悲剧感受到的是当下时刻的非逻辑的、盲目的因果——李尔的人生内在地是向着灾难发展的，俄狄浦斯的人生则是没有任何警示地奔向情境的。由此，人们可以认识到，一种声势浩大的肖像艺术（在伦勃朗那里达到巅峰）与一种历史的和传记的艺术——正因它是这种东西，故而在古典希腊受到严厉的指责，尤其在阿提卡戏剧中达到顶峰——的兴与衰何以与西方戏剧同步发生。看一下在还愿画（votive offerings）中对写真性的画像的否定，特别要注意一下——自阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）（约公元前400年）以后——当且仅当伟大的悲剧被“中期喜剧”轻快的社会片断推到背景处之后，“理想的”肖像这一缺乏自信的艺术是如何开始冒险前行的。基本上，所有希腊雕像都是标准的面具，就像狄奥尼索斯剧场的演员；所有的一切都以极其严格的形式付诸于表达，不论是身体的（somatic）姿态还是位置。从观相学上说，它们都是沉默无声的，是有形的，且必然地是裸体的——确定个体的性格头像只有到了希腊化时代才出现。再一次，我们想起了希腊数字世界以及它的具有实际结果的计算，与另一个数字世界，即我们自己的数字世界——在那里，各种函数、方程式，或一般地说，相同层次的公式元素之间的关系，是以形态学的方式被探究的，这些关系的特征就这样被固定在明确的定律中——之间的对立。
五
凭着经验的活生生的历史，以及历史尤其是个人生成的历史的生存方式，一个人得以和另一个人完全地区分开来。
每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式；或者说（这其实是一回事），每一种文化都有其自身所特有的“自然”，属于其他文化的人根本不可能有完全相同的自然的形式。但是，在一个更大程度上说，每一种文化——包括此文化中的所有个人（只有借助很小的区别才能把他们区分开来）——都拥有一个特殊的和特有的历史——正是在这一历史的图象和风格中，一般的生成与个人的生成、内在的生成与外在的生成、世界历史的生成与传记的生成，都直接地诉诸于人的感知、感受和体验。因而，西方人的自传倾向——甚至在哥特时代的口述自白的象征中就已经显示出来了——对于古典人来说是完全陌生的；而西方人那强烈的历史意识，与印度人的几乎梦幻般的无意识也是完全对立的。当麻葛式的人——原始基督徒或伊斯兰的成熟学者——使用“世界历史”这个词时，他看到了面前的什么？
但是，哪怕是想对另一文化的人所固有的“自然”形成一个确切的观念，也是极其困难的，尽管在这个领域，尤其是那些可以认知的事物，都是因果地安排的，并是统一在一个可沟通的体系中的。对于我们而言，想要完全地洞察一个与我们自己的心灵构成完全不同的心灵所具有的“生成”的历史世界方面，�
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