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苏东坡传-第17部分
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肚子墨水”；一个女人说：“你是一肚子漂亮诗文。”苏东坡都摇头说：“不是。”最后，聪明的侍妾朝云说：“你是一肚子不合时宜。”东坡大呼曰：“对！”遂大笑。
一次，一个素不相识的文人去拜访苏东坡，携带他写的诗一卷，请苏东坡指教。那个可怜的文人自己高声朗诵，抑扬顿挫，铿锵有声，显然是颇为自得。他问：“大人，不知尊见以拙作为如何？”
苏东坡说：“百分。”
那个文人脸上欣然色喜。苏东坡这时又说：“诵读之美七十分，诗句之美三十分。”
第二十章 国画
苏东坡天才横溢，神完气足，在中国艺术上，尤其是表现中国笔墨欢愉的情趣上，他能独创一派，这是不足为奇的。苏东坡最重要的消遣，是他的“戏墨”之作，因为他的创造注的艺术冲动非此不足以得到自由发挥而给中国艺术留下不朽的影响。苏东坡不仅创了他有名的墨竹，他也创造了中国的文人画。他和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。中国绘画的南派重视一气呵成快速运笔的节奏感，这一派诚然是在唐朝吴道子和王维的笔下所建立，与北派李思训之金碧朱红工笔细描是显然有别。可是，在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。这一派，重点在于气韵的生动与艺术家坚强的主观性，其中含有的艺术原理与技巧对现代艺术自有其重要性。
由苏东坡、米芾、黄庭坚所保存下来的艺术批评之中，我们能看出文人画在苏东坡生活里的起源，真是一件幸事。这几位文人都是诗人、书法家、画家。我们首先必须弄清楚的是，在中国是书画同源的。在技巧，在工具材料，在批评的精神与原理，都是如此。若不懂中国书法中的美学原理，就不能了解中国画南派的起源。因为中国南派画之始祖，苏东坡是其一，都是在中国诗的精神中涵养有素的，并且在运用笔墨的技巧都已通其奥妙，而且对中国书法的结构与气势的原理都已窥其真诠。书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，诗则提供画的精神与气韵情调的重要，以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。
在苏东坡降生之前，中国已经有丰厚的艺术传统，在书法绘画两方面皆然。苏东坡自幼年即仰慕吴道子。他在黄州那些年，一直倾其全部时光致力于绘画。现在所有他的诗画朋友都已集会在京师，而气氛也极利于他在诗画上的创造，正如一个奕棋高手发现了城中另一个奕棋高手之后，他的生活便会有所改变，同样苏东坡的生活现在也改变了。他毕竟是个文人，不是个政客。既然是文人，他的要务仍然离不开纸墨笔砚。他的门人，也都是出色的文人，不断在他的书斋中流连盘桓。米芾后来成为宋朝杰出的画家，曾经有一次，他喜爱自己在悬崖峭壁所画的默然无色的巨石那雄伟的气魄，他乃以“丈人”之名称之。他自称“米颠”，别人也以此名相称。米，苏，李（李公麟），这宋朝三大家，现在时常在一处。
这一群文人时常在彼此的家中相会，饮酒，进餐，笑谑，作诗，而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光，苏米李三人往往走近书案，纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画，作诗，或写字，别人便作壁上观，或也技痒而参加，为补上诗句，或增加题跋，当时的情况与气氛理想极美矣。诗、画、字，这三者主要的材料，只是两种液体物——墨与酒；除去最讲究的毛笔和用最贵、最为稀有的原料做的纸之外，他们有上等酒、上等墨。大书家和大画家一发现有上等纸张当前，就犹如小提琴名家发现面前有一个史特拉迪瓦牌的名琴一样——硬是不胜其魔力之诱惑。苏东坡最喜爱的是澄心堂的纸，宣城的诸葛笔，或是鼠毫笔，和李廷邦的墨。一个人画完一幅画，一般习惯是由其他文人在上面写几首诗文作评语，或仅仅写刚才说的几句戏言。有时苏东坡和李公麟（西方收藏家多知道他叫李龙眠）合作一幅画。苏画石头，李画柏树，子由和黄庭坚题词。
有一次，在中国艺术史上很出名的事，是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的“西园雅集”，李公麟画，米芾题词。画里有宋朝三大家，苏东坡、米芾、李龙眠，还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面，一只蝉向一条小河飞去，河岸花竹茂密。主人的两个侍妾，梳高发誓，带甚多首饰，侍立于桌后。苏东坡头戴高帽，身着黄袍，倚桌作书，驸马王诜在附近观看。在另一桌上，李龙眠正在写一首陶诗，子由、黄庭坚、张表、晁补之都围在桌旁。米芾立着，头仰望，正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上，正在听人弹琴，别的人则分散各处，以各种姿势，或跪或站，下余的则是和尚和其它文人雅士了。
普通都认为苏东坡作品之最精者，都是他醉后或兴致昂扬之时的作品，一想中国绘画、写字时一挥而就的潇洒明快，此话不能不信。在哲宗元佑三年（一○八八）苏东坡任主考官之时，他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张耒等陪考官入闱将近两个月，在阅卷完毕之前不得出闱，亦不得与闱外联络。他们空闲无事，李龙眠画马自娱，黄庭坚则写阴森凄惨的鬼诗，彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何，黄庭坚记载的是：“东坡居士极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元佑中锁试礼部，每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不过四五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”
苏东坡论自己书画时说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”
苏东坡在世时，曾使人画像数幅，其中最有名者为程怀立和名画家李龙眠所画。在李龙眠所画的一幅上，苏东坡身坐岩石，一条藤杖斜横于膝上。黄庭坚说这张画像正好把握住他微醉之时的神情。从姿势上看，他很轻松的坐着，似正在思索宇宙中万物盛衰之理，也正享受眼前大自然的森罗万象。随时他都可能立起来，提笔沾墨，抒写胸怀中之所感，或是用美妙的诗歌，或是用气韵生动的一幅画，或是用神味醇厚的书法。
有一次，杜几先带来一张上好的纸张，请苏东坡在上面写字，但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他：“我现在是不是卖菜？”哲宗元佑二年（一○八七）三月，康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上，他的几个朋友在他家，正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸，上面的字是苏东坡写的，还依稀可读。仔细一看，原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损，连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍，交给苏东坡，自己则保留那份真迹。几天之后，苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我，勿多费我绢也。”
有苏东坡几封给朋友最亲密的信，刻在石头上，他去世之后当做拓片卖，就是所谓“西楼帖”，这本帖至今还在，看来就仿佛邻居的目光一样熟悉。苏东坡在一封信的再启里，他代妻子向一个朋友道谢，因为那个朋友送了他妻子一把梳子。在另一个再启里，他说要送人一锅咸猪肉。
说中国书法是一种抽象画，这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题，确是相似。在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列的美妙，必须与同一行或其他行的字配合洽当。因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视整体的统一。
艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑，一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看，甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”，这都是节奏概念。在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时，他不欣赏静态的比例与对称，而是在头脑里追随着书家走，从一个字的开始到结尾，再一直到一张纸的末端，仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子，自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”（“美感便是律动感”），发展成为中国绘画上至高无上的原理的，就是这种节奏的基本概念。
这个运动上的节奏美的概念，改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为，倘若美是动态而非静态的，所有平直的线条和表面，像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围，而人必须寻求，举例说，树枝的折线与不平直的线条，因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动；只要笔的压下，微顿，疾行，偶尔的飞白泼溅，能细心并有意保存于纸上，则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里，当力戒平直线条，除非另有必要，比如描画桌子的边缘，不得不直，这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话，中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划，这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。
为了寻求富有活力的线条，中国书法家转向大自然。自然中的线条永远是暗示运动，且其变化丰富无限。在灵提这种狗的平滑身上，天生是为了快速奔驰的，自有一种美；而在爱尔兰小型猎犬的多毛而粗短的线条上，则另有一种美。我们可以欣赏幼鹿的轻巧灵活，同时也爱慕狮子爪蹄巨大强劲的力量。鹿的身体美，不仅在其调和的轮廓，也因为暗示了跳跃的运动；而狮子蹄爪之美是因为它暗示突然的攫取与猛扑，并且此种猛扑攫取跳跃的功能，才赋予了线条有机的谐调。谈到这类节奏之美，我们可以爱慕大象庞大笨重而不易控制的形状，蛇的蜿蜒蠕动的紧张状态，甚至长颈鹿瘦高细长的拙笨动作。所以可以说，大自然的节奏永远是含有功能作用的，因为其线条轮廓都是生长发展的结果，而且各有其用途。由于大自然这些丰富节奏，才磨练出我们欣赏的眼光。中国书法家想在笔下运动上所模仿的，就正是这些自然的节奏律动，而也非中国感受力极为灵敏的毛笔不为功。有的笔划坚定而圆满，暗示狮子蹄爪的巨大力量，有的笔划暗示马腿的强壮有力、骨节磷峋。有的点划要暗示清爽整洁，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中国艺术批评家所说如“美人头上戴鲜花”。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端稳定而微微向上弯曲，复点缀以一些嫩芽小叶以求平衡对衬。千万不可忘的是，那条枯干的垂藤的平衡，是自然而完美的，因为其末端弯曲的形状与角度，全与此长藤的重量、茎的支持力、在这边或那边残余的叶子的重量为依归的。
苏东坡说，他的友人文与可习书甚久而不见成功，后来一人独行山径，见二蛇相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动，获取了灵感，把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时，悟出了节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方，二人当时都犹疑不定，不知谁该站稳让对方过去。那二人一时的前后的闪躲，产生了一种紧张动作和相反的动作，据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。
运用在绘画上，线条的杂乱而又和谐的律动，就产生了可概括称之为中国艺术的印象派，这一派艺术家所关注的只是记下他头脑里的印象，用一种明确的律动美表现，而不是以将眼前的景物描绘下来为满足。结构越单纯，表现律动美越容易。因此苏东坡才集中表现律动美在几枝竹子上或是几块粗旷的岩石上，而这样表现出来的景物也就成为内容很充分很丰富的图画了。画上表现出的律动美，本身即要求削除所有与此统一概念毫不相干的景物。要看极端印象主义艺术极端的例子，在八大山人的一只鸡和一条鱼上，或是石涛的果园上，都很容易看出来。不管画的是鱼、是鸡、是鸟，八大山人的艺术可以看做是用最少的线条、最少的墨，表现最多的内容的艺术。八大山人完成他的一条鱼、一匹马，或是一张画像，为时不过数分钟，用墨不过迅速的寥寥几笔。他不是画好，就是画坏；若是画坏，便将纸揉烂成团，扔到废纸篓中去，重新再画。
惜墨如金，就说明了中国画纯出自然。但是惜墨如金与高度集中在主体景物上，也产生了别的结果。苏东坡的几枝竹枝竹叶，后面一月当天，依稀可见，创造出两种效果。第一，因为没有其它不相干的景物，故能刺激观赏者的想象；第二，那幅画暗示那几片竹叶，在月夜安然静止也好，在风雨中猛力摇摆也好，在其表现出来的单纯律动美上，是令人百观不厌的。画几竿竹、一条曲线、几块粗旷的岩石的动机，就和写几行字的动机一样。一旦心清表现出来，印象留在纸上了，艺术家便感到满足，感到快乐。他于是能把同样的满足与快乐给与观赏的人。
所以这一派文人画也叫做写意，也就是印象主义。“意”字甚难译成英文，大致就是艺术家所要表达的，若在英文里找个字代替，恐怕要用Intention（意图），Concentlon（概念），Impression（印象）或Mood（心境）。若指这一派绘画用Conceptivism（概念主义），则无不可，因为这个字的重点是统一的概念，正是艺术家所要描绘的唯一形象。
艺术的中心问题，不论古今中外，完全相同。印象主义，简言之，就是对照相般的精确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说：“论画以形似，见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时，苏东坡说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰（宋子房号）真士人画也。”
宋代画家又向前迈了一步，在一张画里，不但要表现作者的印象或概念，也要表现内在的肌理。简直来说，宋代画家要画的是精神，而不是外在。宋代哲学的派别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学，他们开始谈论这个“理”字，粗略说，就是自然与人性里的“理由”，或“自然的法则”，或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好，他们在把“理”当做“自然律”的研究上，所入不深。但是他们却完全相信在万物的外形后面，有一种无处无之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”，换句话说，要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气，似乎在大自然季节的蜕变中，看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时，要他把花的个别性表现出来，使人对一行写牡丹的诗，不致误认是写紫丁香或梅花。牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛与诗人的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本性，但是为达到此目的，画家必须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风暴，光亮与食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有刺激性，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然他画的鱼鳞、鱼鳍、鱼眼多么精确，那张画仍是死的。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事：四川省有一个绘画收藏家，在他收藏的一百多幅名画中，他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天，这个收藏家在院子里晒画，一个牧童赶巧在此经过；他向那幅画看了一下儿，摇头大笑。人问他何故发笑，牧童回答说：“牛相斗时，牛尾巴一定紧夹在后腿中间，这张画上牛尾巴却直立在后面！”
苏东坡也看不起名花鸟画家黄筌，因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察与精确，并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力，等于是对大自然中的鸟兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时，他所努力以求的是什么，最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说，仙鹤立在沮洳之地看见有人走近，甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无人之时，仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。
在进一步论到画的内在精神而非外在形体时，苏东坡说：
〖余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必记于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，展于人意。盖达士之所寓也……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。〗
所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天人合一与生命运行的和谐，而人只不啻沧海之一粟，浮光泡影而已。由此观之，所谓中国的印象派绘画，不论是一竿修竹，一堆盘根，或深山烟雨，或江上雪景，都是爱好自然的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理，解释得最为清楚的莫如苏东坡在朋友家墙壁上自题竹石的那首诗：
〖空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可留，写向君家雪色壁。〗
第二十一章 谦退之道
有登龙之术，也有谦退之道，而苏东坡不愧为谦退大师。现在苏东坡的情况是，不追求政治，而为政治所追求，颇为有趣。当年王安石得势之时，他在政坛坎坷不达，不足诧异；可是如今他的同党既然当政，他仍然失败，则确属可惊了。苏东坡永远不够为一个好党人，因为他过于孤高，非常人可及。现在他的同党当政，他自己有声望，受人爱戴，有皇太后佩服他的学问人品，可是他却一直想摆脱一个颇为人羡慕觊觎的政治地位，却没有立即如愿。但是了解他气质的人，都知道他的宦海生涯不会太久的。延缓年老展长青春的第一条规矩，是避免一切情绪上的烦扰，可是苏东坡现在，在他所谓“奸小之境”的官场，却有过多的情绪上的烦扰。政治这台戏，对有此爱好的人，是很好玩；对那些不爱统治别人的人，丧失人性尊严而取得那份威权与虚荣，认为并不值得。苏东坡的心始终没放在政治游戏上。他本身缺乏得最惨的，便是无决心上进以求取宰相之位，倘若他有意，他会轻而易举弄到手的。做为皇帝的翰林学士——其实是属于太后——他与皇家过从甚密，只要肯玩政治把戏，毫无问题，他有足够的聪明，但是倘若如此，他就是自己断丧天性了。
宋朝的政治制度最容易酿成用党之争，因为大权集于皇帝一人之手。甚至在神宗元丰元年（一○七八），政府制度改组简化以后，仍然是宰相无有专责。内阁共同负责也没清楚划分的原则，以使宰相及阁员大臣能协力一致。我以前指出过，在当政者及反对者之间，也没有职权的严格划分。朝廷由多数党统治的办法，根本毫不存在。所以政治上的活动只不过是私人之间的斗争，这一点较西方尤有过之。但是政治的规范，则东西毫无二致。所以这种制度是使庸才得势的最好制度。这种政争之中也有些规则，不过主要在幕后进行时遵守而已。第一条是，一个高明的政客必然要精通一条艺术手法：那就是要多说话，但内容必须空洞。高明的官员永远不说出什么，但只要否认。高明的官员必须深有修养，长于说“无可奉告”、“阁下所说，诚然不错！”这样便大有前途了。第二条，他必须讨好朋友。第三条是，当特别提防开罪于人。守口如瓶，低声而斯文，使人高兴的窃窃私语，全心全意讨好于人，此等官员，纵然不能爬到宰相之位，至少不会投置闲散，早晚会积劳成疾，因公殉职。
不幸，苏东坡非此等人也。在随后数年，他把这些成功秘诀都一一违犯了。朝云产下一个男婴之时，他写的诗里有下列的愿望：
〖惟愿我儿愚且鲁，无灾无难到公卿。〗
但是此婴儿可怜夭折，无法达到父亲的愿望。我们必须要问，一个诗人画家是否能做一个成功的官吏？可想而知的是，在国家太平时则可。但是太平一词也是比较而论，而且在政治上从来没有十年之内没有激烈之争的。一个诗人画家，以其达观的态度，很不容易卷入政争，甘心玩此把戏，而甘心接受处罚的恶果的。往往是，小试数次之后，对自己也会染指于此等勾当，不由自己窃笑，就此罢手。
可是，事情偏有凑巧，苏东坡若是躲避政治，政治偏要找他。他和司马光曾经政见不合，这是各有看法的人，共事时之所难免。但是半年之后他到京都时，司马光去世，只剩下苏东坡孤零零一人身居高位，特别惹人妒忌。果然不久，第一个风暴就向他袭来。朝廷的政争都环绕他而发生。次年正月，几十份表章都弹劾他。司马光死后，政治派系逐渐形成——朔党、洛党皆以理学家为首，蜀党则咸信苏东坡为魁。由于当时文字记载，并由于苏东坡之坚持脱离政坛，苏东坡不知道“蜀党”一词何所谓，当属可信。可是却有许多事故发生，使苏东坡的政敌受到刺激，不得不对他做殊死战。这次战斗，说公平话，实在是由苏东坡的弟弟子由所引起。苏子由在此一批新人当政之始，自外地来京为右司谏，他心想有责任刷新朝政，清除所有那些骑墙派以及与王安石有过从的残余政客。他使恶迹昭彰的吕惠卿遭贬谪出京，总算成功，蔡确、蔡京、章淳也暂时降职，但是这几个降职的官僚，后来却力谋再起。子由也用十道奏章之多弹劾了朔党的一个领导人物，直到此人遭到罢黜。他曾把朔党都以“饭袋”称之。
两派之争在进行中。龃龉卑劣的政客之争对谁也乏味，因为不像对王安石变法的争论，而今这种纷争连政策原则的问题都没有。苏东坡曾经反对恢复征兵制，不过这并不是党人所力争的问题，党人则是藉故生非。苏东坡为主考官时，出的考题是：“今朝廷欲施仁祖之忠厚，惧百官有司不举其职而或至于偷；欲法神宗之励精，恐监司守令不识其意，而入于刻。”其实汉文帝为政尚宽，并未引起百事废弛；宣帝尚严，也未失之过于苛酷。考生必须申论中庸之道。当时那群小政客则反对这个考题，屡次上表给太后，请求审问苏东坡。他们控告苏东坡对仁宗、神宗犯大不敬之罪。
也是和往常一样，每逢太后把这些奏章置诸高阁，群小便继续弹奏。由哲宗元佑元年十二月到次年正月十一日，有四五份表章弹劾苏东坡。正月十二日，太后敕令停止弹劾。正月十三日，百官在中书省接到圣旨。那些官员竟而违抗圣旨，次日又上一表。苏东坡这段期间并不屑答辩，只是上了四次表章，请求派任外地官缺，离开京都。到十六日，太后显然是要支持苏东坡，因为她对众臣说，苏东坡的意思是指国家官员的宽严，他并没有对皇帝本身有何不敬。甚至弹劾苏东坡的官员有受惩处之说。
这时，苏东坡决定不求外放，而是要挺身而斗了。他在正月十七日，给皇后上了两千字长的一份表章，略叙他本人的职分并对卑劣的政治手法予以谴责。他是为“人应当有不同意权”而奋战。在表章里他指出朝廷官员都表示同一意见，或因怕开罪于人而避免表示意见，皆非国家之福。君臣当表白自己的意见，如此于人于事，方有助益。倘若帝王所赞同的群臣都说对，群臣便都成了孔子所说的乡愿，是足以招致亡国之祸的。然后他又略述在免役法方面他和司马光不同的看法。他二人是意见不同，但是尊重彼此的意见。而今司马光已去世，那群人，以为朝廷依旧继续推行他既定的政策，于是只知道顺从皇帝的意见。实际上，司马光并不希望人人都同意他的意见，他也不相信皇太后所需要的只是群臣唯唯诺诺的恭顺和卑曲谄媚的意见一致而已。他另一点异议是，从免役法所征收的三十万贯之中，拨出了西北战事所需之后，尚余半数，朝廷应当把此款项在城郊购买土地，用以安顿退役的军人，如此，可以减少服役人数的一半。此钱取之于民，当复用之于民。在这些方面，他一直坚持己见，得罪了不少人。大概在十二日，他写信给好友杨珪，在信中又非难那些人云亦云毫无主见的人，并颇以自己有真知灼见而自负。那封信上说：
〖某近数章请郡未允。数日来杜门待命，期于必得耳。公必闻其略。盖为台藏所不容也。昔之君子，惟荆（王荆公）是师；今之君子，惟温（司马温公）是随。所随不同，其为随一也。老弟与温相知至深，始终无间，然多不随耳。致此烦言，盖始于此。无进退得丧，齐之久矣，皆不足道。〗
最后，在二十三日，苏东坡奉令留任原职，在二十七日，决定把请求审问苏东坡的官员予以宽恕。
苏东坡为小人陷害，太后支持他；政敌显然未能达成目的，也因此丢了脸面。他别无话说，只好照旧留任�
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