友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
赵薇的大眼睛-第2部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
”，请戏班子到家里来表演，让家人享受这种文艺娱乐。当时有些官宦富贵人家“唱堂会”一直唱到正月十五。“唱堂会”对普通老百姓来说是难以企及的文化享受。而春节联欢晚会通过电视这一现代媒体将达官贵人、平民百姓的视觉鸿沟填平，虽然春节晚会的现场仍然有些官员、名流、商贾、劳模、英模在场，但大年除夕国家主席、国务院总理面对的都是同样的一台晚会，看到的是同样的面孔，听到的是同样的歌声，“与民同乐”和“普天同乐”成为美好的现实。视觉的平等，也导致了民主意识、参与意识的觉醒，当老百姓和达官贵人一起观赏名角的表演时，还可以品头论足，不满意还可以写信打电话到电视台斥责几句。这在过去是不可想像的，但由于电视时代信息传播带有天然的平等意识，春节联欢晚会在一个等级比较严格的社会里出现时，它首先获取的便是老百姓的主人意识和平等意识。
如果仅仅这样来看待春节联欢晚会还是不够全面的，因为春节晚会之初是靠电视的直播抓住观众的，但这种视觉平等的功能不仅春节晚会能体现出来，其他形式的直播节目也有这种功能。春节晚会火暴且像电视连续剧一样延续不断，与“春节”本身有很大的关系，人们将“春节晚会”称为“新民俗”是因为它与旧民俗有一脉相承的地方。春节的旧民俗中的贴对联、放爆竹、吃年夜饭、压岁钱等，都是不太注重内容而注重形式的，这形式象征什么？一是辞旧迎新的喜庆；二是团圆，即中国人最注重的“天伦之乐”，春节联欢晚会是这种精神在电视时代的体现。荧屏外，“一家人围坐在电视机前”（这是赵、倪二位主持人历年晚会最爱说的话之一），其乐融融；荧屏内，大场面、热闹的音乐在某种程度上也起到爆竹的作用，制造喜庆气氛。由中央电视台来办这一台晚会，除了有民俗的内涵以外，还有另外一种意想不到的黏合剂功能，这就是在普天同庆的时候，将全国人民、全世界的炎黄子孙黏合到一起同看一场“戏”，同听一席话，同过一把“瘾”，它比什么样的政治手段都具有政治功效，它的辐射性、覆盖力只有核威力才可以媲美。因为光用民俗的观念来研究，光是大年三十晚上那一餐，在南方和北方也有年夜饭和吃饺子之分，而春节联欢晚会巧妙地将全国上下、海内海外自然地而不是行政命令式地黏合到一起，它给注重“四海一家”、“大一统”的中华民族找到极为合适的载体。
因而春节联欢晚会最初只是一台晚会，只是一个金牌栏目，等春节联欢晚会火了之后，就不只是一个普通的电视节目，也不只是一个普通的节庆晚会，它负载着很多电视节目所能承载的内容，虽然早在1987年就有人呼吁立即停办春节联欢晚会，但是春节联欢晚会不但没有停办，反而越办越大，投资越来越多，阵容越来越庞大，场面越来越豪华，节目越来越模式化，时间越来越长（近两年有所收敛），就在于它不只是晚会，而是一项伟大的政治任务。为了搞好春节联欢晚会，层层级级推荐优秀节目，有点像选秀一般隆重而认真，而对节目的审查更是严格，像审查红头文件一样认真和仔细。这种严格的审查制度有点像当年“样板戏”的做法，以至狡猾的赵本山在彩排时“贪污”掉一些内容，免得节目被砍。
第5节 盛满平庸的地方（2）
春节联欢晚会上既当演员又搞摄影的牛群
春节联欢晚会成为一项政治任务，不只是政府交办的，也是老百姓的强烈要求。“年年难办年年办”，“年年难看年年看”，这两句话很能看出二者的心态，举办者明知难办却不得不办，如不办对上对下都交代不过去，观看者知道晚会就那么回事，但又期望能通过晚会实现某种自己的权利（比如视觉平等的权利、对晚会发牢骚的权利等）和理想。著名的前卫美术批评家栗宪庭在与电视评论家李幸谈到春节联欢晚会时的话很有意思，他说这个东西（指春节联欢晚会）很没意思。当然，栗宪庭属于中国极少数不看电视的人。没有电视照样过日子，没有晚会也照样过年。然而，即使像栗宪庭这样前卫的艺术评论家和西化意识较强的人，在到了异国他乡过春节的时候，还会想到春节联欢晚会，1998年他在法国南部过春节，那儿华人很少，春节的气氛很淡，打开电视也看不到春节联欢晚会，那个年他过得寂寞无比。栗宪庭尚且如此，一般人就可想而知。试想一下，假如明年的春节联欢晚会停办了，人们的愤怒和抗议会远远比面对一台平庸的节目要强过几十倍，他们会感到他们应有的权利被剥夺了。春节联欢晚会无疑成了“政治”，但这个“政治”不只是由上而下发布给老百姓的意识形态大饼，它只是在超越政治之后又回归政治的。或许春节晚会本身在中国最初的动因是政治化的，它是官方联络民众感情的一种手段，但这种手段被放大（全国性的电视直播）以后，它最初的动机就被遮蔽了，娱乐和宣泄的功能得到了发挥。而中央电视台作为意识形态的窗口和工具，在满足观众的趣味和要求时又必然可反作用于观众，又必然会带着强烈的政治的主导性，用行话说，就是不能让多样化冲淡淹没了主旋律。
因而春节联欢晚会便自然变成了政治和文化的混合物，在艺术形式上也就形成了极其复杂的文化拼盘，这种混合也是观众的内在要求。因为春节作为中华民族共同的节日，春节联欢晚会必然会照顾每一个“分子”的利益和兴趣，因为老百姓也不只是把它当作娱乐活动，也视作参与（当然包括政治参与）的机会。比如观众烦透了主持人念各行各业名单，但被提及的行业肯定心中还是会产生一些暖意的。而如果被忽略、被遗漏，肯定会产生有一种政治的冷落感。姑且把念名单比作“压岁钱”吧，要是父母少给了谁一份，他的心里肯定很难受。每年春节联欢晚会的编导都想将念名单省略掉，但每年都不能省。尤其是那些常年不见踪影的“弱势群体”更需要在春节联欢晚会上亮亮相，享受一下祖国大家庭的温暖。这种温暖的价值有时是无法用钱来计算的。
春节联欢晚会做成文化拼盘既属于无奈，也是其内在的特质所决定。如果只是满足某一阶层的某种趣味，就丧失了联欢的特性，如果只是关注某类社会人群，就会失去整个人群。春节联欢晚会依照文化拼盘的方式将各行各业的要求或含蓄地或直露地表达出来，以达到“联”的作用。
“联”是政治性的、群众性的要求，“欢”才是晚会的本质。如果春节晚会“联”而不“欢”，就会变成接受教育的第二课堂。近年来人们对春节晚会的不满，更多的是冲着“欢”来的，这种“欢”不只是在喜庆和吉祥方面，还在表达他们愿望和欲望方面。快乐不只是来自表面的搞笑，还在于内心的自由和人的解放，而这一点正是文化拼盘这一审美形式所匮乏的。文化拼盘采用的是后现代的拼贴方式，而拼贴本身是以牺牲强烈个性来求得平衡的，被拼贴的事物只能依照一种平面化的模式组合到一起。而它要盛放的只能是平和、平凡、平庸的内容，极端的、个性化的节目必然会削去或磨去棱角。这也就是每个人都要看每个人又要骂的原因。著名的电影评论家钟惦斐早就激烈地批评春节晚会，1987年他在《大众电视》撰文说，这种晚会是“逼迫人们守在电视机前过年”，他指责中央电视台搞“包办”，用一台大一统的全国性晚会把大家许多宝贵的节日权利剥夺了。钟惦斐生前的话无疑是深刻的，尤其“节日权利”的提出是一个富有人权色彩的概念。但是，当很多人心甘情愿地接受剥夺，并心甘情愿地将自己的“节日权利”奉献出去时，我们该反思一下我们的文化生存背景了。而且，中央电视台自身的“节日权利”又是被谁剥夺了呢？
吉勒斯·德鲁兹和菲力克·居塔里在著名的《反俄狄浦斯》一书谈到商业社会的消费主体时有一段精彩的话可用来形容今天中国的某些电视观众：“主体正常状态的某些方面能够在记录的表面被识别：一个陌生的主体，没有确定的身份，能常只是一个空壳，却始终围绕着欲望机器运转，它被其产品的份额所定义，以获得这里、那里乃至每一处的酬劳，并以逐渐形式即具体化的形式，诞生于消费状态之中并再生于每一新的状态：”因此这就是我，因此这对于我就是！……‘与欲望机器相伴的主体仅作为一种剩余物被生产：一个令人吃惊的消费综合体。“
这个令人吃惊的消费综合体便是由春节联欢晚会和各种各样的综艺节目培养、塑造出来的。反过来这个消费综合体又开始影响甚至主宰春节晚会和综艺节目，“年年难办年年办”，“年年难看年年看”，二者实际是在不断妥协，继而共谋——排斥消解精英文化，让知识分子和艺术家还原为大众文化的一分子，钟惦斐的“权利说”在这里就稍稍显得有点超前或滞后甚至书生气。
政治快感与商业欲望
由于视觉平等带来的政治快感，同时也导致了春节联欢晚会的商业欲望。政治快感一向是美国当代理论家弗雷德里克·詹姆逊在《理论的意识形态》一书中提出来的，詹姆逊认为，快感，像幸福或兴趣一样，从来不可能被人的眼睛直接捕捉，而只能从旁去体验，即事后类似副产品的某些东西。“若将快感认作一种目标，快感就不再存在，它将悄然转换成完全不同的东西，一种激情，一种由萨特以他特有的方式赞赏过并体现在唐·胡安或赫安·雅克伯·施密特这些伟大原型中的非人的形而上的对存在的选择”。这就把快感的感官性和审美性上升到意识形态的层次来进行论述了，快感不只是愉悦的体验和事后的体味，而是一种与意识形态有关的政治价值。
但春节联欢晚会隐含的政治快感，又不是纯粹主义的存在选择，它正是詹姆逊所说的那种“政治无意识”的反应。因而这种政治的快感又是非常脆弱的，它很快又被混合到那种将空闲时间降为非常商品化的“休闲”范畴，从而取代以前最个人化的性欲阅读快感，沦为一种商品消费形式。张明敏在春节晚会的一夜“暴红”，很能说明这种政治快感与商业欲望的关联。1984年，当时大陆对港台流行歌曲的了解仅仅局限于邓丽君的“靡靡之音”，那一年的春节晚会香港的“业余歌手”张明敏，以一曲《我的中国心》给内地的观众上了一课：原来港台歌曲不全是“腐蚀”斗志的“情哥情妹”，流行歌曲也可以弘扬爱国主义的主旋律，人们对港台流行歌曲一下子改变了看法。那一年到处传唱着《我的中国心》，张明敏也成为内地知名度最高的香港歌星。虽然有很多港台歌星对此很不屑一顾，但张明敏改变人们对港台歌手的看法，为日后港台歌手和流行歌曲大举登陆内地作了一个优美而成功的铺垫。1985年大批港台歌手在春节晚会登堂入室，1987年费翔的《冬天里的一把火》又将港台流行歌曲推向了新的高潮。有意味的是，这些歌手都是以爱国歌曲或爱国者的身份得到春节联欢晚会这一巨大盛会的确认，让数以亿计的电视观众获取一种强烈的“政治快感”。可要知这些歌手们真正的企图却并不仅仅是爱国，更重要的是商业动机，是来宣传推广他们的歌带和唱片。这也是利用观众的政治快感来实现他们的商业欲望。
当然，港台流行歌曲对改变内地观众的审美趣味、文化思维也起了很重要的作用，尤其冲击了传统的音乐观念。但是港台流行歌曲最成功的地方还是它的商业操作，在没有春节晚会电视直播前，港台流行歌曲虽然在广州、深圳等沿海地区有所传播，但辐射面非常有限，而中央电视台的春节联欢晚会不仅为港台流行歌手提供一笔可观的入场费，更重要的是春节联欢晚会这个带有政治色彩的特殊形式的巨型晚会，还是一个极好的新闻发布场所，港台歌星在晚会的演出也成了一次极佳的广告宣传。这是由于春节联欢晚会在老百姓的心中有着绝对的美誉度，因为各个地方政府、各个文艺团体总是将最好的演员、最好的节目“进贡”到中央电视台，就像《人民日报》在百姓中有红头文件效应，中央电视台的春节联欢晚会更容易产生这种“效应”。春节联欢晚会所拥有的巨大的商业效益最初恰恰为港台歌手所挖掘、利用，也就是在春节联欢晚会火了之后港台的歌星们才纷纷通过种种方式前来内地淘金。
应该说，在1985年之前，中国人的市场意识。商品意识、经济意识也是比较淡薄的，虽不像70年代末期耻于言商，但为富不仁的教育还是根深蒂固的，人们对晚会的概念还是“文娱”的范畴。“文娱”虽是文化娱乐的简称，与我们今日流行的“娱乐”是不可同日而语的，那时“文娱”是非商业性的，是繁忙工作的一种调剂，是配给制的，观众是不可能选择，更不可以挑剔的，也是计划安排的。春节联欢晚会的产生，最初也是基于这样的思路来设计的，但电视这个产生于20世纪后半叶的与商业结盟的魔鬼，一旦将它从所罗门的瓶子里打开，便难以收回。春节联欢晚会由电视媒体来传输也就决定了它必然会以商业化的面目出现，也必然会走向市场化。当然，这也是由整个中国社会改革进程决定的，春节联欢晚会也生动地记录了中国社会由计划经济走向市场经济的轨迹。我们在春节联欢晚会看到越来越浓的商业气氛，看到越来越多的企业家形象。
但是，由于春节联欢晚会本身产生于计划经济时代，它的经济运作又带有更多的政府行为和官办商业的色彩，比如某省政府在晚会上向全国人民拜年是何意，答曰：提高该省的知名度，简直可笑之至。全国就那么几十个省，上过初中的人都能说出包括台湾在内的各省省名，各省的特点也都了解。这样的钱花得很不值得，与其说是提高省的知名度，还不如说是为了提高省政府和省领导的知名度，这不是糟蹋纳税人的钱吗？我的邻居著名诗人忆明珠曾说过春节晚会讨债的故事。这是一个有趣的真实的故事：他的一个亲戚是南京一家公司的总经理，他和东北一家企业合作，那家企业欠了南京公司近一百万元，起初南京公司与东北那家公司索款还有音讯，到后来电话。手机、公司地址全变了，忆明珠的那位亲戚急得团团转，因到岁末年底，账上那么大一个窟窿，除夕夜，便跑到诗人家换换情绪，喝喝酒，聊聊天，没想到一打开电视，春节联欢晚会的嘉宾席上，居然出现了那张面孔：他四处寻觅而不得的债主——东北那家公司的法人代表，南京公司的那位又惊又喜，喜的是债主找到了，惊的是这么一个“骗子”居然堂而皇之地驻进嘉宾席“向全国人民拜年了”。当即与中央电视台联系，通知东北那家公司，尽快还清南京的这笔债务。后来，那位在晚会上“向全国人民拜年”的嘉宾装作忽然想起这事似的，拍拍脑袋说“把这小事给忘了”，很快便把钱如数还给了南京的这家公司。这个让人哭笑不得的故事，说明其中间杂许多可疑的商业欲望，由此前的劳模、英模人物转为商界的骄子也无可非议，但是这些商界人士中又难免鱼龙混杂，有些是价有所值，而不小的比例是花钱买来的“嘉宾”，这些商人们深知春节联欢晚会的广告含量——政治的、广告的，他们自然愿意花这个钱买一张昂贵的门票。但其中难免会混进像我们刚才说的那位债主，这是被南京讨债方一不小心发现的，而若没有在春节联欢晚会现场的发现讨债方又何时能找到他，讨到债呢？
这只是极其个别的例子，但它充分说明春节联欢晚会对商业欲望的刺激。明星们更是深明晚会对他们经济生命是何等的重要，她（他）们几乎不惜代价、不惜手段到晚会亮个相露个脸，因而每年春节晚会的“星”们是越来越多，有人戏称为“流星雨”，一些不能独唱的，就二重唱，其次就联唱，再其次就唱一句歌词露几秒钟的脸，因而有“一等独唱二等重，三等联唱四等龙（龙套）”的顺口溜。因为没有出名由晚会一举成名，已经出名的还要将“出名”进行到底。春节晚会几乎每年都捧一首好歌一个新星，很快也就火遍大江南北，有的一下子成为“腕级”人物。张明敏、费翔、孙悦、潘长江、毛宁等差不多是一夜走红，而赵丽蓉、宋丹丹、赵本山、黄宏等虽然在圈子里颇有名气，但春节晚会让他们红得发紫，前不久去世的赵丽蓉原本是唱评戏的，后来因为演了电影《过年》得了奖，让她客串小品，没想得到了巨大成功。从此以后一发而不可收，风头与小燕子赵薇差可媲美。去世后，怀念如潮。有些节目会被人们反复议论，《虎口脱生》、《超生游击队》、《冬天里的一把火》、《祝你平安》、《常回家看看》等，都曾经是人们整整一年的话题或流行语。春节晚会的影响力还表现它的“封杀”的冷凛和有效，有很多媒体想“封杀”某某歌手，但真正成功的经典还是春节晚会对青年歌手李春波的“封杀”。90年代初期，李春波以《一封家书》打动了千千万万游子和父母的心，李春波的名字也为人们所热衷，他被当年的春节联欢晚会选中也是理所当然的。但李春波也有大腕的脾气，参加彩排时竟然不服从分配，并以退出晚会作要挟，没想到晚会组织者根本不吃这一套，中央电视台下令“封杀”。李春波原以为是件很可笑的事，“此处不留爷，自有留爷处”，本是在广州走红的李春波也就是准备放弃北方市场而已。可是谁也没想到，李春波竟真的蔫了，待CCTV对他开禁时，他已经人到中年，神情也颇为凄惶。或许李春波的成名只是偶然的，他并不是真正的实力派，他在歌坛过气也是迟早的事，但春节联欢晚会对他“封杀”更加速了他的“速枯”。新千年的春节晚会那英因不愿与人合唱而退出，可能发了几句牢骚，被媒体透出之后，那英又赶紧辟谣，说愿意与中央电视台、春节联欢晚会合作。大牌如那英之流也只能乖乖俯首称臣，其他小辈又敢逞能？这些成名歌手看重的还是那份商业利益，在春节晚会露脸就等于稳住了一大把钞票。当年晚会的导演曾劝赵忠祥、倪萍让贤，后来又让赵、倪以老态龙钟之势，出现于众人面前，这一设计虽有戏剧效果，但对赵、倪二人却有逼宫之嫌，因而赵、倪乘机将导演“孙子”谐谑了一把，也算出了口气。赵、倪二人刚刚出书，便匆匆退出“历史舞台”，光是图书市场的损失就有多少？
春节晚会某种程度已经变成了文化产业的新歌展示会，新人推销会，新品包装会，至于遍布每个角落的企业宣布更是无孔不入，而这些都是以“向全国人民拜年”方式“奉献”出来的，它的诚意让你不得不笑纳。春节晚会的商业行为一直延续到对节目的“XX杯”评选，可谓深入到骨髓。当然，它也会被人们反利用。比如近日在徐州地区风行“精神陪护”行业创始人就是受到今年春节晚会赵本山与宋丹丹演的小品启发，而当地工商部门也是因为春节晚会都演了而予以批准的。这肯定是晚会的编导者们没想到。
一种事物，当政治欲望与商业欲望构成同谋之后，就会产生奇异的吸引力和顽强的生命力，相互纠缠，难以分割。
2001年l月10日改定于朝阳门
第6节 悲剧·无厘头·综艺节目
1。18年前，一个被遗忘的话题
80年代的中国文坛是一个风云人物竞相涌现的时代，也是一个话语和思想极度活跃的年代。因为风云变幻，也因为极度活跃，难免泥沙混杂，难免相互覆盖，大浪淘沙。留下的不全是金子，冲走的也不会是泥沙。历史的冷酷之处在于遗忘，不仅昔日的受众和看客已经遗忘，连当事人也已经遗忘。曾经有人嘲笑80年代的一位青年评论家是狗熊掰玉米，掰一个扔一个，最后一个也没拿住。这仿佛是一个寓言，成为80年代文学思潮和文学人物的一个象征。都说新时期文学十年浓缩了西方文学近一百年的进程，可十年的文学中能够与西方文学对话、抗衡的作品却为数甚少。浪潮消失之后，理论家和评论家们的激情也逐渐冷却，思维的活跃也随之打了折扣，人们开始为80年代的暴饮暴食而懊悔，那么多有意义的话题和理论在表演的快餐中匆匆吞咽，消化不良的后遗症至今仍困扰着理论界和文学批评界。
我现在或许是扮演80年代文学思潮大海岸边的拾贝者，或者这样说，作为80年代文学思潮的参与者、亲历者，怀旧的本能与反思的惯性常常让我对过去的事情念念不忘，有时想探寻个究竟，有时想评定个是非，或者，有时则迷恋其中精彩的场景和闪烁的警句。2003年的春节，也就是现在，我在书柜中收拾、清理书刊稿件时，忽然发现一个笔记本中夹杂着几页从刊物撕下的文章，我原以为是自己的作品，可拿起来一看，却是李洁非、张陵的《再论什么不是悲剧》。原来，当时曾准备就这个话题作一篇文章发表自己的想法，不知什么原因耽搁下来了。时过境迁，李、张的《再论什么不是悲剧》最早发表在1985年6月的《当代文艺思潮上》，18年过去了，我的心头还是“嗡”的一声，当初阅读这篇文章的震动和感慨仿佛重现出来，联想起近年来所思考的问题所表述的观念，更觉得有必要来言说这个被人们遗忘甚至被作者已经抛弃的话题。
2。“悲剧”的诞生
《悲剧的诞生》是德国哲学家尼采19世纪70年代初的一部名著，一百多年后在古老的中国所引起的巨大反响不仅会让哲学界吃惊，连出版者三联书店也始料未及，《悲剧的诞生》第二版的印数就达到10万册。这对今天的出版业来说无疑是天方夜谭，作为一本哲学译著，在今天正常的发行量不应该超过五千，而《悲剧的诞生》10万册的发行量却可与《蜡笔小新》、《谁动了我的奶酪》这类畅销书等量齐观。我查了同是1986年出版的钟阿城的短篇小说集《棋王》，印数只有一万册，如果你知道当时钟阿城在文学界有多红火，就发现这个印数与《悲剧的诞生》是如何不成比例了。尼采著作热销的本身，说明西方哲学思想在中国拥有广阔的文化市场，是80年代文化启蒙的一个表征，只有这样你才能明白80年代为什么被称为“批评的时代”，也只有这样你才能明白“启蒙”具有怎样的大众效应。而面对70年代“文革”文化废墟遗留的诸多历史禁锢和文化障碍，80年代的改革开放和解放思想，再一次把目光投向了西方。有趣的是当初很多的西方哲学、文学思想是以“美学”的名义进入中国的，比如周国平翻译的这本《悲剧的诞生》，就有一个副标题——“尼采美学文选”，今天我们发现以“美学”这么狭小而又似是而非的名目来概括尼采博大精深的思想和理论是何等的可笑而又可爱。“悲剧”热的背后不仅仅是一个哲学和美学的问题，还是一个文化取向的问题。对于习惯于大团圆格局的中国审美文化来说，“悲剧”虽然不是第一个光临，但就当时的文化语境而言，“悲剧”更具有强烈的刺激性和针对性。《再论什么不是悲剧》的作者这样概括西方的文学的悲剧历程：“从第一个戏剧诗人埃斯库罗斯到最后一个浪漫主义文学巨人罗曼·罗兰，所运用的思想都是悲剧思想；从第一个美学体系亚里思多德体系到最后一个思辨美学体系黑格尔体系，都是悲剧美学体系。”对于这种概括的武断和偏激我们可以看作是为了强化行文的气势，对于“第一个”和“最后一个”以及“都是”这种不尽准确的描述我们可以看作是一种个人观点，作者心里也明白“喜剧”与“悲剧”这两大审美范畴一直是西方古典美学的源头和支柱。作者之所以强调悲剧而忽视其他审美形态在西方文化中的存在，宗旨就是强调西方文化的理性精神与悲剧意识。
很显然，无论是迷恋推崇“悲剧”的还是否定消解“悲剧”的，他们都一致认为西方的文化、西方的艺术是建立在悲剧精神的基础上，而悲剧则是中国文化和艺术所匮乏的。肯定“悲剧”者、否定“悲剧”者对西方文化的态度却是一致的，所参照的文化规则都来自西方，只不过前者肯定的是以理性为旗帜的文艺复兴时期的人本主义思想，而对应的都是中国传统伦理文化这样的假想敌，希望改良传统文化使之更具理性精神或反理性品格。就哲学范畴而言，反理性也是一种哲学理性，把感性上升到反理性的高度本身就意味着具有很强的精神，就像解构主义大师罗兰·巴特本身就是结构主义大师一样。
用非悲剧来概括西方现代文学和艺术作品对阐释“现代派”、“现代主义”在当时可以说是独辟蹊径的，至少从理念上诠释了西方现代文学、艺术的不可解读性。因为多年以来我们始终按照悲剧的观念去理解西方的文学，在遇到现代派主义的作品之后就无所适从了。非悲剧的观念告诉人们逆向思维的阅读方式，尤其在阅读后现代主义的作品时，更容易心领神会。80年代中期，后现代主义的概念还没有能够进入中国的文坛，而李洁非、张陵通过罗伯一格利耶和罗兰·巴特能敏锐地意识到一种文学思潮的涌动，虽然他们不能明确定义“什么不是悲剧”，但期待和呼吁本身也是一种价值，可以说是“春江水暖鸭先知”。
3。无厘头
西方有一句谚语：“我播种的是龙种；收获的却是跳蚤。”当80年代的青年批评家呼唤“什么不是悲剧”的时候，怎么也没想到90年代出现的非悲剧却是一系列叫“无厘头”的影视以及与之相关的综艺节目。“无厘头”的源头并不是出自西方，而是地道的土特产。“无厘头”在粤语中是“没头没脑，没根没据，神神怪怪”的意思。
当然现在人们把这个词与香港明星周星驰联系在一起，在90年代大众文化氛围中成长起来的年轻人已经把周星驰等同于无厘头。周星驰的无厘头代表作是《大话西游》、《百变金刚》等影视作品，在这些作品中，神话人物可以与现实对话，时间感消失了，空间感消失了，时间和空间可以转换，美女和妖精可以转换，死人和活人可以转换，总之一切可以转换，一切可以重新置放。像《大话西游》里的至尊宝便是一个随意转换时空、转换身份的人物，他的宝盒能让时光倒流，能够改变美丑。传统的作品虽然也在不断地转换时�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！