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中国现代文学史-第52部分
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新歌剧创作在部队最为活跃。“部队是喜欢歌剧的，但要用目前流行的秧歌剧的形式来表演部队活动，显然又不适当，一种新式的歌剧必须创造出来以适合于部队的要求。”（注：任白戈：《〈王克勤班〉这类歌剧值得提倡》）为此，部队的文艺工作者作了很多努力，也创作了不少新歌剧。除了前面提到的《刘胡兰》，象晋冀鲁豫军区的《王克勤班》（军区文艺工作团、六纵文艺工作团集体创作，史超、江涛等执笔）和根据新秧歌剧改编的《军民一家》（改编者不详），第四野战军的《杨勇立功》（白华编剧），西北军区的《英雄刘四虎》（军区政治部文工团集体创作）等，都是受到战士欢迎的剧目。除了《杨勇立功》是写落后战士转变，其余都是歌颂战士的英勇杀敌和团结友爱的，根据真人真事塑造出值得学习的英雄形象。在部队创作的新歌剧中，《钢骨铁筋》和《不要杀他》两剧较有特色。苏里等人集体创作的《钢骨铁筋》，描写八路军排长和几名战士被俘后的英勇斗争：敌人想从他们口中知道我方的机密，软硬兼施，他们都不为所动。这类故事在其他作品中并不少见，但剧作者设计了炊事员老王被抓住后怒斥叛徒，勤务员小刘用钢笔刺伤逼供的敌人，敌人以当场杀害其母子胁迫排长说出机密等情节，都有些新意；而且能以各人不同的个性，共同表现我军指战员宁死不屈的钢骨铁筋。作为新中国的优秀电影之一的《钢铁战士》，就是根据此剧改编的。在《不要杀他》（晋察冀军区抗敌剧社集体讨论，刘佳执笔）中，一个有严重军阀主义残余的团队列参谋竟下令射击一个拒不接受他的强迫命令、掉头跑掉的农民，把人打死了。虽然关于触发这个冲突的复杂原因，剧本写得不够清晰充分，但在事情发生后，部队在当地召开的群众大会上宣布判处肇事者死刑，曾经对他十分气愤的老乡转而替他求情，一片“前方用人，不要杀他”的呼声等情节都写得很动人。尤其是死者母亲的唱词——“子弟兵打仗流血千千万，难道我死了孩子叫你赔人。我知道没有解放军没有老百姓，来了共产党我才翻了身。多少话不知道先说那句好，要偿命找那老蒋对头人”，以及认肇事者作儿子，恳求部队准他戴罪立功的情节，更是写得真挚深切。本来，这类事情在实际生活中是极其个别的，带有很大的偶然性，写进文学作品，分寸掌握得不好，容易产生消极作用；可是经过作者的艺术提炼，反而是集中地反映出人民军队和人民群众不可分割的血缘关系，具有强烈的感人力量。这个经验是值得重视的。
这个时期里比较著名的新歌剧，还有柯仲平的《无敌民兵》，内容是歌颂边区民兵英勇击退国民党反动派的骚扰。作品根据真实事件写成，但作了较多的艺术加工，反映了解放战争初期陕甘宁边区复杂的斗争形势。
一般说来，这些剧作要比前面提到的直接脱胎于秧歌的那些作品篇幅长些，所包含的容量要宽广些，表演程式上也更为复杂多样。它们是在人们意识到秧歌剧这种体裁有时难以充分容纳所要表现的内容以后，逐步兴盛起来的。它们中间，有的主要从传统的地方戏曲汲取营养，个别作品连对话都十分接近传统戏曲的说白；有的则着重学习和运用民间的曲调，在戏剧结构上和近代的戏剧形式接近。但不管是哪一种，它们都是在新秧歌运动中成长起来的，扎根在群众之中的，又努力从民族的和民间的戏曲遗产中继承有用的东西：不仅在形式上如此，在内容上也可以看到其中的内在联系。比如故事讲究有头有尾，都有交待；情节紧张，节奏快、起伏大。不少作品以“大团圆”的喜庆场面或者“大报仇”的悲壮情景作为全剧的高潮或者结尾；不同于“五四”以来的新文学作品的处理，而与传统剧目相似。这些，特别容易为农民观众所接受和喜爱。经过这段探索，终于逐步创造了具有民族特色的、为群众所喜闻乐见的新歌剧。
我国的歌剧本有悠久的历史，地方戏曲大多是歌剧或歌舞剧。“五四”文学革命以后，文学的性质和内容发生变化，传统的戏曲形式和表现手法不再完全适用于现实的需要了。不断有人对于创造我国的新歌剧进行摸索。最早的有黎锦晖的《小小画家》，后来有聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，抗日战争爆发以后，鲁迅艺术学院的师生在延安演出过《农村曲》、《军民进行曲》等剧目。它们都更多地接受了西洋歌剧的形式和手法，没有能解决歌剧的民族化的课题。新秧歌运动的兴起，打开了人们的眼界。一九四三年的春节秧歌演出后，有人就撰文指出：“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊！”（注：安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日）后来的创作实践证明：新秧歌运动确实为我国的新歌剧的创作，开辟了一条广阔的道路。
第二节：《白毛女》
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：
划不尽我的千重冤、万重恨，
万恨千仇，千仇万恨，
划到我的骨头——记在我的心！
凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来（注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日）。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。
《白毛女》的修改过程，也是不断提高对农民反抗地主压迫的革命性的认识过程。最初的剧本中，喜儿形象曾经较多地保留了旧思想的痕迹。当她受黄世仁的污辱并怀孕时，曾一度对黄抱有幻想。对应不应保留这样的情节，编剧时就有过争论。在演出过程中，不断听取了群众的意见。有的同志指出喜儿忘却杀父之仇而幻想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。群众的意见，使剧作者删去了喜儿身上这些思想上的杂质（注：参阅丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《中国青年报》，1952年4月18日），这一形象显得更为完整、美好。一九四六年在张家口的演出中，增添了赵老汉讲述红军故事的情节，把农民的反抗性和党的影响联系了起来，使人物赖以活动的环境更具有典型性，全剧也具有更为鲜明的时代特色。剧本还增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵老汉指点下投奔红军，杨格村解放后，他回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这些修改使喜儿的强烈的反抗性有了充分的时代和环境的根据。她的身上不仅赋有被压迫者传统的反抗斗争精神，而且在地主阶级和整个旧社会面临总崩溃的前夕，在中国共产党和红军的影响下，这种反抗性必然得到新的发扬。这些修改和增添，都加强了这个人物的典型意义。
《白毛女》表现农民或地主的生活以及他们间的矛盾、斗争，都没有违反生活的本来面貌。坚持多年极端艰苦的深出生活，虽然是离奇的、罕见的，然而在生活中也有过类似的真实事例。但是《白毛女》的基调是浪漫主义的。这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。至于某些细节的真实问题，例如喜儿的山洞生活，因为与主题并无多大关系，就不是剧本所要着重表现的，人们也不要求回答这样的问题。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去”，结果反而延缓主题发展的速度，许多剧团演出中干脆不演，作者最终把这一幕全部删去了（注：丁毅：《白毛女·再版前言》，东北书店，1947年出版）。所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。当然，从全剧来看，前半部分（从一开始到喜儿从黄家出走）现实主义更多一些，后半部分（即喜儿在山中的生活）主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。
《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。
首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。由于调子比较幽怨，不适于表现喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现她的阶级仇恨的大爆发，采用了高亢激越的山西梆子的曲调。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如：
老天单杀独根草，
大水尽淹独木桥，
我一生中只有这一个女，
离开了喜儿我活不了！
——第二十一曲
大风大雪吹的紧，
十家灯火九不明。
人家过年咱过年，
穷富过年不一般：
东家门里有酒肉，
佃户家里无米面。
——第二十三曲
这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就，曾给予高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展上是一个最大贡献，有最大功劳——这是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样的向中国故有的歌剧形式学习和吸取，怎样把旧的和新的东西结合起来。”（注：联星：《〈白毛女〉观后记》，《晋察冀日报》，1946年1月10日）
由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，……散戏后，人们无不交相称赞。”（注：见1946年1月3日《晋察冀日报》）人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”，并且充分肯定它在实际斗争中的作用：《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题；杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”（注：刘备耕：《〈白毛女〉剧作和演出》，《人民日报》（晋冀鲁豫），1946年9月22日）。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作家，这在现代文学史上是空前的。
第三节：旧剧改革和《血泪仇》《逼上梁山》等剧作
新秧歌运动的蓬勃开展及其丰硕成果，激起了戏剧工作者探索改革各种传统剧种的兴趣和勇气。短短几年内，各根据地相继对许多剧种进行了改革的尝试。在群众的业余演出中，也常常采用他们熟悉的地方戏曲、民间戏剧艺术的形式，表现新的生活和新的主题，这同样是有益的革新。在当时各个剧种所实行的改革中，成就较高和影响较大的，是京剧和秦腔。
京剧（当时延安称为“平剧”），是中国的一个历史比较悠久的剧种。它经过许多优秀的表演艺术家的精心锤炼和反复推敲，形式精致完整，在各地群众中有广泛的影响，又受到宫廷的赏识，为达官贵人、文人雅士所喜爱，因而在各种传统戏曲中占有特殊重要的位置。但是，京剧许多剧目的内容往往带有浓厚的封建性，主人公大多是帝王将相、才子佳人；艺术上已经形成一套固定死板的程式。这些都亟需改革，才能适应反映新的现实与满足新的观众的客观需要。然而，长期形成并已根深蒂固了的京剧旧传统，又具有很大的历史惰性，很难改动。早在“五四”前后，欧阳予倩等人就曾经提出过京剧改革的倡议，制定过“改造方案”。现代中国的戏剧艺术大师梅兰芳，也在艺术实践中作过一些改良。但都没有收到多少成效。在这以后，尤其到了抗战前期，有些新旧文艺工作者合作编写过新京剧。其中有名的剧目有杰出的表演艺术家周信芳等人的《明末遗恨》；在延安，也演出过反映抗战题材的京剧，仍然没有能打开新的局面。文艺座谈会以后，改革京剧的问题才再次被认真提出来，并且迈出了切实的第一步。在党的领导和关怀下，一九四二年十月延安平剧院建立，“以研究平剧，改革平剧”，使“平剧为新民主主义服务”为自己的任务。他们在《致全国平剧界书》中鲜明地举起京剧改革的旗帜，指出：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。”
延安平剧院首先撷取京剧中若干民间形式较多的组成部分，溶合以其他剧种的歌谣曲调，创造反映现实生活的新戏。如揭露国民党黑暗统治的《难民曲》，反映当时陕甘宁边区人民幸福生活的《上天堂》，反映边区人民自卫军除奸斗争的《边区自卫军》和鼓励二流子转变的《刘二起家》、《张学娃过年》等。这些新戏的演出，受到了群众的欢迎，起到为现实斗争服务、为工农兵服务的积极作用。但是，利用整套京剧艺术形式来表现历史题材，并在内容和形式的改革上达到了相当的不准，这就要推新编的京剧《逼上梁山》了。
《逼上染山》共三幕二十七场，最初是一九四三年由延安中央党校的一部分爱好京剧的同志组成的业余文艺团体——大众艺术研究社集体编写（杨绍萱、齐燕铭等热笔），并排练演出的。剧本根据《水浒传》中林冲被逼投奔梁山的故事改编，在旧的故事里注入了新的观点、新的内容。林冲原是东京八十万禁军教头——北宋统治阶级军队中的军官，最后变成率领造反农民上了梁山的革命者。这个变化，势必要经历痛苦艰巨的斗争。《逼上梁山》的作者在刻划林冲的形象时，突出了他的思想转变及其复杂原因，使这个过程得到了较为充分合理的表现。
《水浒传》原来的故事里，几乎没有写一个直接从事劳动的农民。《逼上梁山》在第一幕第一场“动乱”中，就表现了大群饥饿农民逃难的场面，并增写了李铁父子两个人物，作为贫苦农民的代表，贯穿全剧，以揭示那个时代的基本矛盾。剧本又加进曹正等起义上山路经野猪林的情节，将李小二这个人物改成在东京受过林冲的救济后，上梁山入了伙，奉命到沧州开设酒店，招揽各路英雄豪杰上山聚义。这样，既反映了北宋末年激烈的阶级斗争和那“官逼民反，不得不反”的时代特点，也为林冲走向革命的转变过程提供了真实丰富的历史背景。
林冲与高俅的矛盾斗争，是全剧的主要戏剧冲突。林冲上梁山，则是这冲突的结果。剧作者有意识地增加林高冲突的政治内容，强调林冲主张抗金御侮，而高俅却推行妥协投降的卖国政策；政治上的分歧，构成高俅必欲置林冲于死地的主要原因。但在林冲这方面，很长时期内一直委曲求全，即使一再受到陷害打击，仍然顾恋自己的职位，对高俅之流权贵和北宋王朝尚存在某种幻想；甚至遭到发配，还抱着“报国之愿”。直至他到了沧州，目睹地方各级官吏的种种劣迹，进一步认清北宋王朝的腐败，深切地感到：“风云变色就在明朝”。特别是当草料场火起以后，他亲自从陆谦口中得知：“高太尉与金国素有来往，此次火烧草料场，一来是害死林教头，二来是破坏边防，便利金国进攻。”他那“报国”的梦想才彻底破灭，并在被逼得处于后退无路的境地后，终于走上反抗的道路。
创作和演出《逼上梁山》的时候，抗日战争已经进行了六年多，国民党顽固派日益反动，一再制造投降和内战的严重危机。中国共产党领导下的抗日民主根据地，越来越成为广大人民仰望的灯塔。剧中表现的那些激动人心的历史画面，所赞扬和揭露的那些正反面人物，都启示人民群众认清国民党顽固派的反动本质，并且更踊跃投身抗日民主的革命洪流。
《逼上梁山》在艺术形式上也做了相应的改革。人物形象的
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