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中国现代文学史-第24部分
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相同。”这就直接答复了日本侵略者提出的“日中提携”、“共存共荣”的问题：被压迫民族决不能同正在侵略的民族和平共居。在《“题未定”草》的最后一节里，鲁迅以北平居民纷纷慰劳“一二九”运动中被警察袭击的游行学生为例，热情充沛的赞扬了他们，他说：“谁说中国的老百姓是庸愚的呢，被愚弄诓骗压迫到现在，还明白如此。”他分析说：“老百姓虽然不读诗书，不明史法，不解在瑜中求瑕，屎里觅道，但能从大概上看，明黑白，辨是非，往往有决非清高通达的士大夫所可几及之处的。”这便是革命的柱石。“石在，火种是不会绝的。”这里又对国民党反动派作出了答复，表现了作家对人民力量的信任和对革命未来的乐观。在三十年代乌云弥漫、波涛汹涌的日子里，中国作家绝大多数是拥护革命和靠近人民的；但是，能够以这样开朗广阔的襟怀面对一切，以蔑视的态度再接再厉地向反动派斗争，千夫所指，横眉冷对，却又实在是无逾于鲁迅的了。
《且介亭杂文末编》是鲁迅在健康极坏的情况下不倦工作的成果。一九三六年他曾两次重病，拒绝易地疗养，认为“环境瞬息万变”，不应在这个时候“独自远行”（注：许广平：《关于鲁迅先生的病中日记和宋庆龄先生的来信》，发表于1937年11月1日《宇宙风》第50期，后收入《关于鲁迅的生活》）。《白莽作〈孩儿塔〉序》、《续记》以及稍后的《半夏小集》、《“这也是生活”》、《死》等是先后两次病稍起时的作品，或则缅怀战友，或则抒发感情。在这些文章里，或多或少反映着疾病对他情绪的影响：在义愤和亢奋中时而带着一点忧郁和焦躁。以行文而论，不仅和《二集》里许多杂感不同，也不及同书里《〈出关〉的“关”》、《我的第一个师父》等篇写得舒卷从容，不过战斗的精神是一致的。鲁迅对无产阶级怀着坚贞不拔的感情，《写于深夜里》以悲愤的笔调，描绘了国民党反动派的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，正象《为了忘却的记念》里一些平淡然而深沉的叙述一样，渍血透纸，沁人肺腑。这两篇散文在三十年代感动和激励了无数正在前进的青年。中国共产党提出抗日民族统一战线的消息传到上海以后，各阶层人民纷纷拥护。革命的形势正在起着变化。鲁迅拥护抗日民族统一战线。由于一九二七年血的教训还在眼前，十年内战中残酷斗争的印象又实在太过深刻，他从这些事实里培养起来的对于人民的爱，对于阶级敌人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭转过来，而当时一些魑魅魍魉的行为，又确实使他看不下去。他说：“‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’，就以‘联合’的先觉者自居，渐渐的出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为，一到现在，就好象都是‘前进’的光明事业。”又说：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。’”（注：《且介亭杂文末编·半夏小集》）这些充满着阶级感情的言论，说明鲁迅对革命前途问题曾经思考得多么深入。他的许多思想，都是和毛泽东同志相通的。当地一旦了解了毛泽东同志的英明领导，听到了对于抗日民族统一战线的正确解释，他立刻毫不犹豫地宣告：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”（注：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）值得注意的是，鲁迅对统一战线问题的理解，远比一般左翼文化工作者要深刻。他阐述了统一战线对于文学运动的关系，认为在共同的目标下，革命文学不是放弃“阶级的领导的责任”，这种责任将是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场”（注：《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》）。鲁迅对于民族解放运动中统一战线的看法，已经完全自觉地深入到民族矛盾和阶级矛盾的辩证关系里，使过去的斗争和当前的纲领统一起来，有了全面的完满有认识。在稍早的用日文写的《我要骗人》里，他揭发了以“日中亲善”骗取“共同防共”的阴谋，文章说：“不久之后，恐怕那‘亲善’的程度，竟会到在我们中国，认为排日即国贼——因为说是共产党利用了排日的口号，使中国灭亡的缘故，——而到处的断头台上，都闪烁着太阳的圆圈的罢。”在稍后的《答托洛斯基派的信》里，他驳斥了用“阶级立场”反对统一战线的诡计，信里说：“你们的‘理论’确比毛泽东先生的高超得多，岂但得多，简直一是在天上，一是在地下。但高超因然是可敬佩的，无奈这高超又恰恰为日本侵略者所欢迎，则这高超仍不免要从天上掉下来，掉到地上最不干净的地方去。”前一段话说明：大敌当前，反共的道路正是一条通向亡国的道路；后一段话又指出：在反对帝国主义的斗争中，违背了民族的立场，实际上也就是韦背了阶级的立场。鲁迅的思想在新的历史阶级里有了更高的发展。他沉重地打击了日本帝国主义者和托洛茨基分子，就他思想所包含的深刻意义而言，这又是中华民族在求生存的斗争中文化方面一个伟大的引导的力量。
继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到生命最后的武器。环绕着每一历史时期的中心斗争，从“五四”当时打倒封建势力和传统习惯开始，经过对反动军阀以及资产阶级右翼的长期鏖战，特别是十年内战时期在狼烟遍地、短兵相接的反文化“围剿”中，这种文体以其挥洒的自由，接应的迅速，涵容的广泛，在鲁迅的运用下发挥了极大的威力。鲁迅在《小品文的危机》中曾经说明，杂感应该“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”。在另一个地方，他又指出杂感和现实生活“切贴”，“生动，泼剌，有益，而且也能够移人情”（注：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》）。战斗是杂感的生命，它必须具有现实的内容；但杂感又需要给人艺术的享受，发挥感染和陶冶的作用。鲁迅的论点是他自己创作实践的总结和概括。作为文学形式的一种，他的杂感在文学史上占有重要的地位，具备了值得人们反复阅读的较为永久的意义和价值。
文学作品的历史价值主要决定于它的社会意义。首先，鲁迅的杂感是社会思想和社会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”（注：《准风月谈·后记》），进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中赞扬巴尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”（注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页）。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到抗日战争爆发前整个历史的进程。其次，鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”（注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页）的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”（注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页），他的杂感是新社会的催生剂。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。再次，鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断地对生活现象作出判断，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”（注：《实践论》，《毛泽东选集》横排本第1卷第268页）的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方面有着广泛而深入的作用。
“五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essay（随笔）和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”（注：《南腔北调集·小品文的危机》）的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”（注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册）魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。
鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”（注：《两地书》三二）“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”（注：准风月谈·由聋而哑）这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。鲁迅有时还采取具有象征意义的手法通过对某一常见现象的综合和描摹，合乎逻辑地引起人们对更大的问题的联想。《伪自由书》中的《现代史》和《准风月谈》中的《看变戏法》，写的是走江湖的耍把戏，敛钱财，然而意在言外，从作者的暗示中，人们却会自然而然地联想到国民党政权虏掠剥削、无所不用其极的丑态。沟通这种联想的是由事物本身的逻辑而引起的相互之间的精神联系。类似的例子在鲁迅的杂感里比比皆是。譬如《准风月谈》里的《爬和撞》，就以生理动作比拟精神现象，有力地揭露了资本主义社会里反动统治阶级竭力宣传的生活哲学。一种是让人安分守己地“爬”：“耕田，种地，拣大粪或是坐冷板凳”，背着苦恼的命运，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又挤下来，挤下来又挨上去”，并且借此培养他们的错觉，使他们“认定自己的冤家并不在上面，而只有旁边——是那些一同在爬的人”。另一种是专门对付“爬”得不耐烦的人的办法：“撞”。发行“航空奖券”，制造投机机会。“这比爬要轻松得多，手也不必用力，膝盖也不必移动，只要横着身子，晃一晃，就撞过去”。撞得好，“妻、财、子、禄都有了”。撞不好，“至多不过跌一交，倒在地下。那又算得什么呢，——他原本是伏在地上的，他仍旧可以爬”。“爬”和“撞”是统治阶级一手制定的控制人民、防止反抗的办法。鲁迅以具象的动作画出了抽象的哲理，通过内在联系把两者结合起来，写得丝丝入扣，无懈可击。这不是论文的推理，因为它借助于生活的形象；也不是小说的描写，因为它仍然以议论为主。这是杂感展开理论逻辑的特殊的手段和方法。
在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫“等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成”锢弊“的”类型“。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：”不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！“（注：《准风月谈·二丑艺术》）文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：”盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。“（注：《伪自由书·前记》）触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出”类型“而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：”称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。“（注：《伪自由书·文学上的折扣》）”猪锣“和”大草囤“都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：”一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。“文章接着写了这样一个故事：”我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？……“这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是”画眼睛“的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作”捏着一团火“（注：《且介亭杂文·白莽作〈孩儿塔〉序》），以说明迫不及待的心境；将自己的杂感集说成是”在深夜的街头摆着一个地摊“，”有的无非几个小钉，几个瓦碟“（注：《且介亭杂文·序言》），以”深夜“比拟黯重的时代气氛，以摆”地摊“绘状自己在艰苦条件下千方百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到，一律以形象出之，表现了一种富有情趣的动人的风格。
这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》）这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”（注：《且介亭杂文·序言》），三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式。
第三节：《故事新编》
《故事新编》出版于一九三六年一月，全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》）《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。
第一篇《补天》写于一九二二年，曾以《不周山》为题收入《呐喊》第一版。作品根据女娲“抟黄土作人”（事见《太平御览》引汉应劭《风俗通》）和“炼五色石补天”（事见《淮南子》）的神话，描写了这位传说中的人类母亲淳朴浑厚的形象。鲁迅在《序言》中自述其最初的意图是：根据佛洛伊特的精神分析学，“解释创造——人和文学的——的缘起”。佛洛伊特（注：佛洛特（S。Freud）是奥地利精神病理学家，他认为一切精神现象都是受“下意识”支配的，而“下意识”的内容则是平时受压抑的情欲。这是反动的资产阶级心理学的一个流派）学说对资产阶级文学有很大的影响，在鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》里就可以看出明显的痕迹。用“性的发动”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》）来解释人类和文学的起源当然是错误的，但《补天》的主旨却不限于此。全篇写原始宇宙气象雄伟，景物瑰丽，仿佛一幅色调浓烈的油彩画。女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。作品的具体描写实际上已经冲破佛洛伊特的“理论”，表现了例如劳动等等远为广泛的生活。写作中途，鲁迅读到一篇道学家攻击新体情诗的文章，强烈的反感使他的笔锋不得不从神话转到现实，于是在“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”（注：《故事新编·序言》），渺小而又滑稽，作品的主题到这里有所扩大，产生了联系现实斗争的反封建的意义。不过描写不及前半舒展，结局也较为仓卒。把现实生活细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开端”（注：《故事新编·序言》），但从以后七篇继续遵循这一准则看来，可以肯定地说，这是作家有意施展“幽默才能”以创造新的艺术形式进行社会批判的一种尝试。
四年以后，鲁迅从北京来到厦门，一个人住在石屋里，面对大海，又从古书里掇拾材料，完成了《奔月》和《铸剑》。《奔月》写神话里夷羿和嫦娥（事见《淮南子》）的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”（注：《野草·这样的战士》）中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。鲁迅安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇（并见《列异传》与《搜神记》）的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”（注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》）的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。
三十年代中国社会生活和社会思想在后期五篇里有着深刻的反映，作品概括的内容更为开广，现代生活细节出现得更多，因而也更具有时代的历史的具体性。中国人民历经军阀战祸与自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩，在这水深火热的日子里，军国主义的日本突然侵占东北，步步进逼，国际帝国主义者以国际联盟为工具，阴谋共管中国。蒋介石对外采取投降政策，对内大举进攻革命根据地。一切新的和旧的社会渣滓乘间浮了起来：有以抗日名义募捐敛财的军阀，有以赈灾名义营私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者献攻心策，请他们“反过来征服中国民族的心”，以江瀚为首的一群学者联名要求划北平为不设防的文化城，撤除“一切军事设备”。文艺领域内的思想更为混乱，逃避现实的作品不断出现。其中有为艺术而艺术的诗；描写三角恋爱的小说；林语堂提倡小品文，主张“以自我为中心，以闲适为格调”；施蛰存向青年推荐《庄子》与《文选》，托词“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅对这些现象表示极度的愤慨。当时攻击时弊的杂文经常遭到禁止，这就使他想起八年前曾经采用过的艺术形式，重新回到历史题材上来。他在一九三五年一月写的一封信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”（注：致肖军、肖红（1935年1月4日），《鲁迅书信集》下卷第717日）这段话又一次证明：《故事新编》的出现实际上是由于现实生活的刺激，为当前的需要服务。鲁迅用明确的阶级观点剖析了历史素材和社会现象，这使后写的几篇具有更为尖锐更为泼辣的批判的特色；而世界观的转变，则又使他在这些作品里终于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。
《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年（一说十三年），三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的�
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