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小寒资料集-第370部分
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六、学习古筝不要轻视演奏技巧“简单”的乐曲或乐段在有的古筝乐作品中，一看乐谱就知道技巧很简单，因此容易被人忽视对它的练习，但往往这些看似简单的乐曲恰好是风格特点，韵味十足的曲目，所以才更要注意，由于这些乐曲一般速度比较慢，在练习时不但要把握好风格特点表现的左手按揉技法，还应该注意其节奏的准确，句法的呈现，音色的纯净，强弱的控制，所以在学习这类乐曲时，练习重点只是不同于那些快速度，大力度的技巧练习罢了，更多的是要多加强对乐曲的风格和表现手法的分析。例：特别是古曲，如《出水莲》、《渔舟唱晚》等。
七、学习古筝要重视练习曲的训练在古筝的学习中，人们往往只重视弹几首曲子，而忽视了练习曲的训练。这个问题非常突出，我也存在这个问题。随着古筝艺术的不断断续续发展，弹奏的力度、速度、技巧和乐曲表现内容都有了更高的要求，练习曲的训练也必然成了我们提高演奏技巧不可替代的一种重要手段。因为，练习曲一般都具有针对性，通过反复、专门的某种单项练习，可以从中学会、巩固或改进某种弹奏技巧和方法。加上训练练习曲通常是纯技巧练习，没有旋律和乐曲表现方面的负担，就能更好的把握技术要求，效率也高。
八、学习古筝温故知新有助于不断提升很多学古筝的人，也包括我在内“猴子掰玉米”的现象非常严重，学了后一个曲子却丢了前一个曲子，这样的学习是得不偿失的。在学习过程中，我们应该把复习一些经典的曲目作为不断提升的一个重要手段，这样不但可以为我们积累大量的表演曲目，还能够训练和提高我们的记忆能力。更重要的是通过复习可以在那些旧曲目中得到新的体会和认识，从而在演奏的技巧能力上，乐曲的理解能力上得到不断提高。
九、学习古筝调整心理状态学会漏*点练习练习的目的就是要演奏，而演奏和练习又有着很大的不同。如：在家自己练习时，错了可以反复的去改正，去练习，在舞台上演奏就完全不同了，根本是没有反悔的机会的。由于在舞台上演奏的人内心都会十分激动，心理上和肢体上都会比平常练习时紧张得多。平时已练习得滚瓜烂熟的乐曲，这时往往由于紧张错音百出，因此，我们在努力创造上台的表演机会之外，还应注意在平时练习完整的乐曲时调整心态，想象自己是在舞台上演奏，这样练习就能让精神处于兴奋状态，增加信心提高练习效果。
对我而言，在几年的古筝学习过程中，老师与学生的相互作用都非常大。学生不能一味的去等老师教，并死板的学，这样只能对老师产生依赖性，不善于独立思考，学习被动等。应该听取老师意见的同时，善于自己发现问题和增强自我感觉。还有就是弹奏技巧是学习乐器必不可少的能力。所以有了一定的弹奏基础后，应该回头去检查一下自己在弹奏技巧上还有哪些的不足处，重视以练习曲做针对性的训练，加以改进，还应该在学琴的同时认真学习乐理知识，熟悉各种记号、音乐术语、培养读谱习惯，增强节奏感和音乐的心理感应能力。只有这样相结合的学习，才能在古筝上有所突破，才能不断进步。
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古筝独奏曲渔舟唱晚演奏指点
古筝视频教学古筝独奏曲渔舟唱晚演奏指点
古筝独奏曲渔舟唱晚，这首乐曲以古曲《归去来辞》为素材发展而成。曲名取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”之文句，“彭蠡”就是鄱阳湖。乐曲的旋律典雅，恬静，韵味悠长，（古筝独奏曲渔舟唱晚示范教学演奏，全曲分为两个部分。
第一部分的慢板以舒缓的节奏描绘出了一幅夕阳西照，碧波荡漾的画面。乐曲中出现了较多的上滑音和按音，这些左手揉，按，滑音的演奏柔美而坚实，使得旋律的泣饰更有韵味。右手的发音醇厚，细腻，旋律富有歌唱性。第一部分的尾部附点音符五声音阶的模进，右手略有跳动的顿音再加上左手的轻微揉颤，使得不曲更具动感。
在经过仅一个小节的过渡后，乐曲进入第二部分，勾画出了一幅渔翁满载而归的画卷。旋律处理由慢到快，由弱渐强，这个由慢渐快的过程一定要注意掌握好，同时右后花指的连续使用，要注意大指划弦后和中指的连接要自然，流畅。
掌握古筝演奏的快速技巧
如何训练和掌握古筝演奏的快速技巧
筝，又名古筝。是我国古老的民族弹拨乐器之一。远在公元前五至三世纪的战国时代，就已经流行在当时的秦国境内（即现在的陕西一带）所以又叫秦筝。古筝最初的演奏方法，是用右手弹出旋律，掌握节奏，左手在“雁柱”左侧，用按、滑、揉、吟来控制弦音变化，以美化音色，装饰旋律，表现风格。到了20世纪50年代，赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。到了六七十年代，王昌元老师创作了《战台风》，表现了工人阶级战天斗地的气势。《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进人了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，使古筝这古老的乐器跟上了时代的步伐。但《战台风》中的技巧，只是一种技术多段的重复，是旋律进行当中快速技巧的演奏，还有待于新的发展。近些年来，在筝曲的创作中，快速技巧又成为一个突破重点，各大音乐学院在快速指法的训练当中，都有极大的发展。其中，赵曼琴老师总结了传统技法的原理，并把它系统化、规范化，形成独特的快速指序训练方法，从而解决了古筝旋律进行当中快速技巧的演奏难题。
在古筝演奏技巧迅速发展的时代，作为一个古筝专业的教师，如何在教学中帮助学生尽快扎实地掌握这些技巧，是摆在我们面前的一个重要问题。通过多年的专业学习和教学经验，我自己也总结了一些训练快速技巧的方法。
一、练习快速技巧的过程中，必须掌握一个要领一一放松，只有使肩、臂、肘、腕的肌肉，充分放松，才能把所有的力量集中到指尖。如果有任何一个部位紧张，那力量在送往指尖的过程中，就会减弱，同时牵制了手指的灵活性。就好象一股清泉从上而下，突然被半路截断一样。因此，我们应放松自己，不能使肌肉僵硬，这样手指才能被积极调动起来。如果不是这样，就会以臂为支点带动手腕，从而带动手指，使手臂、手腕、手指全都处于紧张状态，这不但影响了演奏速度，也影响音色及清晰度。所谓弹琴，就应用手指去弹，以指根为支点，指头运动的动作越小，速度越快；动作越大，速度越慢。
二、练习快速技巧时，不能急于求成。在最初的基本功训练中，应有意识地把速度放慢，把力度加大。例如：十六分音符弹成八分音符，四分音符弹成二分符，等到手指肌肉逐渐适应了这一过程再逐步加快速度，加大密度。另外，我们还可以做改变节奏的练习，如：把平均分配的音符中间加人符点，或把平均的两个音中间加入音符，改变原有的节奏，让手指适应各种复杂节奏的频繁变换。接下来是手指肌能的几种训练。
1。快四点练习：可以训练手指位置相对固定，弹奏中避免发生碰撞。尤其是大指要特别注意，一定要放在食指外侧，各行其道。
2。贴弦练习：手指不能扎桩，不能同时离开琴弦，训练手指主动的交替行走能力，为以后手指的滚动练习打好基础。此练习强调两点：一是力度；二是速度，不能随便弹。
3。手指指序滚动练习：一定要在打好贴弦练习的基础之上才能进行此训练，否则手指的力度和速度以及控制能力都达不到新的要求。通过这种训练方法，一定让手指积极主动，前一手指弹弦时，后一手指就要做好下落的准备，同时弹同时下落，手指弹弦不能间断。尤其是对四指和二指要着重训练，因为这两个手指的肌能相对比较弱，注意先慢后快，逐渐加速，保持力度，而且力度要均匀，弹出的音色要统一。经过这些系统训练才能让手指发挥它的主动性，使肌肉得到循序渐进的锻炼，在演奏快速技巧时才能快而不乱，最终达到甚至超过原有的速度。
三、练习快速技巧要因人而异，根据每个人的不同生理条件，做出相应的训练计划，不能盲目地一把抓。有些人，手指肌能较差应通过对四个指头的开发，运用对称、‘质性的原理，使各弹奏手指以其根部关节为支点，摆脱腕的制约。最初，从慢速开始，把各指头的能力练平均，逐步掌握对称与惯性的规律（弹奏时以腕关节为支点，做一来一回的摆动，这种匀称地调换重心，来回运动的弹奏方式，称“对称”。而J惯性是在保持一种运动趋势的情况下，完成多音、多指的弹奏），再进行对称与惯性的转换，使手随时能够调整重心及进行运动方向的转换。在不同弹奏方式进行转换时，无论是对称转换为惯性，还是惯性转换为对称，还是惯性转换成另一种形态的惯性，都应通过对称进行转换过渡。因为对称是传统弹奏技术中，普遍存在和使用的，只有以对称为基础，进行各种转换，才能在快速弹奏中，做到快而不乱，从而获得最大的松驰与灵活性，这样也就充分发挥了手指的灵活性，达到最佳效果。手指肌能较强的人，在训练过程中，应采取综合练习的方法。弹奏传统筝曲时，运用快四点手法（就是通过中指、大指、食指勾、托、抹的快速交替，进行演奏），在现代曲目如《打虎上山》、《井冈山上太阳红》，可运用规定的指序手法，也可根据自身条件，自订适合个人弹奏的指法。如：上海音乐学院的罗京，她在演奏《井冈山上太阳红》时，就没有按照曲目中原有的指法弹奏。在第一段中，大多只运用食指和大指快速交替的对称手法弹奏，同样也获得了清晰连贯的效果。只要能达到同一目的，至于运用哪种指法，可视个人条件，灵活掌握。分发挥了手指的灵活性，达到最佳效果。手指肌能较强的人，在训练过程中，应采取综合练习的方法。弹奏传统筝曲时，运用快四点手法（就是通过中指、大指、食指勾、托、抹的快速交替，进行演奏），在现代曲目如《打虎上山》、《井冈山上太阳红》，可运用规定的指序手法，也可根据自身条件，自订适合个人弹奏的指法。如：上海音乐学院的罗京，她在演奏《井冈山上太阳红》时，就没有按照曲目中原有的指法弹奏。在第一段中，大多只运用食指和大指快速交替的对称手法弹奏，同样也获得了清晰连贯的效果。只要能达到同一目的，至于运用哪种指法，可视个人条件，灵活掌握。
以上是我多年专业教学当中总结的一些经验。练习的过程是艰苦的，只要我们认真探求，总结经验教训，把握住适合自己的好方法，就一定能练好快速技巧，使自己早日从“必然王国”走进“自由下国”。
教你演奏古筝独奏曲战台风
古筝视频教学教你演奏古筝独奏曲战台风
古筝视频教学古筝独奏战台风，此首乐曲是曲作者王昌元女士在上海港码头体验生活时，有感于码头工人与台风顽强搏斗的事迹而创作。全曲共分五个部分。
第一部分以快速激烈的节奏，表现出码头工人生气勃勃，热烈欢腾的劳动场景。在连续弹奏快速八分音符的时候，节奏上不要越弹越快，手指的发音应该坚实，有力；第二部分是描写台风袭击，这一乐段形象地描绘出了台风的剧烈，演奏手法采用了左右手在筝码两侧反向刮奏，扣摇等技法来模拟台风的呼啸。在模仿台风的演奏时，要体会那种由远至近，由慢渐快的风速，当然，最重要的还是要把握强而不燥的音色；第三部分通过旋律节奏由疏到密，由简到繁的多种变奏手法，表现出了工人与台风激烈搏斗的场面。
稳定的节奏象征着坚定的信念，也是这一乐段情绪上突出性的渲染。扫摇段和双食点段有要有技术障碍，学习这首乐曲之前，必须先学会，练好扫摇和双食点这两种技法；第四部分以流畅的旋律，描绘了雨过三睛后工人们胜利的喜悦。弹奏这一段的时候要注意右手发音的松驰和乐句气息的划分，就像说话一起；第五部分描绘出欢腾码头的场景，这一段要求双手的弹奏在情绪和力度上更加激烈与突出。它再现了码头工人战胜台风后的喜悦心情．
古筝教学及演奏中应把握六个度
在古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美，身姿、动作的大方洒脱，曲思、感情的自然表露？这可以说是一门演奏美学。古筝音乐固然是一种听觉艺术，但其中又掺杂着视觉艺术因素和情绪感觉的因素。因此，从更高层次的意义上来说，它也是一门表演科学。本文通过个人在古筝教学与演奏实践中摸索到的几个要素——“度”，来初步阐述古筝的演奏美学。
一、角度：众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下45度左右的夹角，提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受手形的限制，其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往前向右上方斜向进行的（就右手而言，下同），既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则，如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，在与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面（也可看作是与前岳山）构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理。
二、深度：古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带紧张感的重颤（擞音）时，则左手揉弦应有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度）。
弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分（古代小半音）。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音，为204音分；2～3、5～6属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律，为112音分（古代大半音）。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。
三、长度：左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度），一般来说，是15～16ｃｍ左右。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移；筝码（特别是高音区的小码子）偏低时，为保证音高的到位（特别是小三度滑音），手可稍向右移。右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在2～3ｃｍ左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音质较刚；越近中央，音色越暗，音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。
四、弧度：在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音可成双曲线形●●；单手历音可作各种曲线形状，如●形、●形、●形、●形等等，千变万化；加花时宜作●形。这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。
五、密度：摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次；食指摇更为细密，每秒可振动10～16次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频率可达7～8Hz，具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”；以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，其频率一般为5～6Hz，稍具紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，频率仅3～4Hz，具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。
六、感度：众所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。”因此，在演奏筝曲时，必须讲求感情投入，做到移情入景，“以情带声，以声抒情”。使曲子能够引起观（听）众的情感共鸣，才能达到预期的艺术效果。情感度的问题，分解开来就是演奏者的身姿，两手配合的默契程度，面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光交流等等，它是一个综合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音乐的节拍适当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不能过分地摇头摆体（特别是下身更不能动），以免哗众取宠，让视觉形象盖过听觉效果，喧宾夺主。
教你学会古筝如何消除杂音
古筝演奏时，有时会发出某些杂音，如果我们不学会古筝如何消除杂音，那我们演奏出来的乐曲就会变得很难听．如果录音下来效果就更加糟．因此我们必须学会古筝如何消除杂音．产生古筝杂音的原因可能有以下几个方面，针对具体问题，可以采用相应的克服办法。
１．支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。
２．码子上小骨片的小槽过细过深，筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。
３．前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触（也称慢性接触），拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。
４．筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，避免杂音。
５．假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。
６．拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。
７．筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。
８．琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板，以求平稳。
如出现其它杂音，应根据具体情况找出其产生的根源，加以消除。
教你学古筝的保养方法
一，要使得古筝的声音流畅，音质柔美就必须要学会古筝的保养方法．平时要将古筝放置在通风的地方，勿受潮湿或暴晒，以免影响发音和音质（因为古筝是木制乐器，遇潮会脱胶变形；暴晒会引起面板开裂），在北方地区冬季不能靠近散热的暖气片；
二，古筝面板要保持洁净，不用时需蒙盖，以免落尘或引起古筝弦锈涩；
三，古筝乐器在使用后可用干软布抹去琴弦上的汗渍等，以防琴弦生锈；
四，古筝移动筝码时，要上提筝弦，以减少弦对古筝码的磨擦，力求减少对码首镶骨和古筝面板的磨损；
五，古筝调音紧弦时由同名音弦开始，在逐步进行，以保持古筝体受力的平衡；
六，古筝乐器应经常使用，这样有利于琴弦的张力稳定，琴体经常振动，能促进音色的稳定和完美；
七，定期对乐器古筝进行护理，可用软毛刷或软布等清理擦拭琴体，且不可用水淋洗；
如古筝需长途运输时，要将筝码取下防止碰断琴弦，要注意轻拿轻放，避免碰撞或剧烈振动，以防损坏乐器。
教你学古筝的其他指法
教你学古筝的其他指法：
古筝扫弦——手指向外快速拨奏相邻的几根弦（一般是低音弦），称为“扫弦”。左右手都有扫弦，一般左手用的多。扫弦时，用中、名、小指或食、中、名小四指快速向外拨奏相邻的几根弦，出音如同一声。多用在急促、热烈或激动的气氛中。
古筝重勾——中指用勾的指法，向里快速拨奏相邻的两根弦。重勾不单独使用，它常用在拇指的前面，犹如拇指摇的“装饰音”，但并非一般轻巧的加花，而是强有力的低八度音及其邻近音的烘托拨奏。在组合指法“重勾劈托”中也包含着重勾的用指方法。
古筝重勾托劈——这是由四次拨弦组成的一组综合指法。该指法的四次拨弦是：1、劈和重勾同时拨弦，由劈拨奏旋律音的弦，由重勾拨奏旋律的低八度音及其邻近的弦；2、用托拨奏旋律音的弦；3、用劈拨奏旋律音的弦；4、用托拨奏旋律音的弦。
在这四次拨弦中，旋律音是用“劈托劈托”拨奏的，低八度及其邻近音是用“重勾”拨奏的，故称“重勾劈托”，也称“扫摇”。
古筝重勾劈托常用于十六分音符连续进行。还有一种“重勾劈托”的指法，它的四次拨弦动作是“第一次用重勾拨弦；第二、三、四次用“托劈托”相继拨弦。“托劈托”拨奏弦律音。重勾劈托应用于四个十六分音符中第一个是低八度音，第二、三、四个音是旋律音的演奏。
古筝刮奏——顺着弦序，用右手或左手自下而上（即自低音而高音）或自上而下（即自高音而低音）连续拨弦。也称“历音”。历音是筝演奏中最富用特色的技巧之一。在各种风格的传统古筝曲和创作筝曲中，历音的运用广泛而又丰富多彩。它可以用于抒情的段落，也可用于强烈激昂或热烈欢快的旋律中。
古筝泛音——演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。为了准确地演奏泛音，可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。
古筝琶音——常演奏和音、和弦或分解和弦。古筝演奏琶音有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。
学古筝必须掌握的古筝摇类指法
学古筝必须掌握的古筝摇类指法，古筝的摇类指法分：拇指摇（八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等）、食指摇、双指摇、扣摇、多指扫摇、扫摇、支腕摇、扎桩摇、悬腕摇、快速托劈摇：
古筝摇指——使用大指或食指连续的向里、向外快速弹弦，以达到音色连贯的一种古筝演奏技法。近年来随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一指法也得到了进一步的创新，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式如八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等。
下面对几种摇指的技法及弹奏要领作一个简单的介绍：
古筝拇指摇：拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：1、支腕摇——食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，这种摇指适合初学摇指的同学。2、扎桩摇——与压腕摇的基本要领一致，所不同的是，它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部，弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需靠弦，如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。3、悬腕摇——在前面两种摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力
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