小寒资料集-第359部分

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了解学生是搞好教学的首要条件，要搞好古筝教学，提高教学质量，首先必须了解和分析少儿在古筝教学过程中的心理表现和心理特征。那么，在古筝教学过程中，少儿究竟有哪些心理活动和心理表现呢？本文拟对这一问题进行探索。
一、学筝动机：心理学认为，动机是激励一个人去行动的一种心理状态或心理倾向，在学生的学习活动中，动机是一种很有效能的动力因素。它能促进和推动学生积极，主动地学习。
少儿学筝是一种学习的动机。从功能或作用来看，学习动机就是学习的动力，它对学习过程和学习效果都很有影响。一个学生，如果有了强烈的学筝愿望，那他对学筝就会表现出浓厚的兴趣和积极的态度，在学筝过程中，他会表现出高度集中的注意力和克服困难的毅力；同时，他也会取得较好的学习效果。可见，少儿的学筝动机是推动他们学习的根本动力，教师应把激发、培养少儿的学筝动机作为搞好古筝教学的首要工作。
少儿学筝，动机是多种多样的，有的小朋友觉得学筝很好玩才来学的；有的是为了自己掌握一种演奏乐器的本领来学的；有的是出于好胜心理，看到别的小朋友学筝，自己也要学筝；有的是在同学的劝说下和父母的启发要求而来学的；当然，也有的是被动地在家长的逼迫下来学的……。动机虽然多种多样，却都有一个共同点：学筝目的不够明确，更谈不上深刻。
在少儿古筝教学中，他们的学习动机并非都是单一的，而经常是多种动机交织在一起同时发生作用。比如，有的儿童可能有几种动机推动他学筝，如学个好本领，做个听家长话的好孩子，学有一技之长，将来考上大学，想当音乐家等等。在这些动机中，往往某个动机能起到主导的支配作用，而其它的动机则起到辅助作用。前者，我们称之主导性动机；而后者则是辅助性动机。
不同年龄阶段的学生，由于心理发展水平不同，在学筝过程中起主导作用的动机往往也不同。教师应根据不同年龄儿童的主导性动机，采取相应的教学方法和措施。一般地讲，年龄较小的儿童学筝动机虽不很明确，但是，他们却有一个明显的心理特征，即对教师特别崇敬，许多小朋友学筝的主导性动机可能就是为了得到老师的赞扬，所以，经常受到表扬的少儿学得都比较好，进步也比较的明显；反之，得不到表扬、甚至经常挨批评的少儿，其学习注意力分散难以集中，反应也比较迟钝，而且总是学不进去或学不好。因此，在少儿的古筝教学中，教师对年龄较小的学生，尤其要注意多用表扬或肯定的态度对他们进行教学，尽量避免用训斥或否定的态度来教学。
对于年龄较大的学筝少儿来说，“受到老师的表扬”已不再是他们学筝的唯一动机或主导性动机了。他们这时学筝的主导性动机，往往与他们的未来的理想相联系，即学好古筝将来可以考大学，或当一名演员甚至成为古筝演奏家等等。因此，教师应针对少儿学筝动机的变化，更多地采用启发和引导的教学方法，帮助他们树立起与未来理想相联系的正确的学筝动机。
总之，动机是学习的根本动力。少儿是否有正确的学筝动机，是他们学好筝的首要条件。作为教师以及家长，应当着重启发自觉，培养少儿对学筝的直接兴趣，变“要我学”为“我要学”和“我想学”，使少儿具有积极主动的学筝动机。
二、学筝兴趣：兴趣与动机一样，也是一种心理倾向。它是指一个人力求认识某种事物或爱好某种活动的心理倾向。人有了某种兴趣就会对某项活动表现出肯定的情绪，如对文学有兴趣的人，就会爱好写作；对体育有兴趣的人，就喜欢打球、跑步等体育活动；对音乐感兴趣的人，就喜欢吹、拉、弹、唱。兴趣对人从事某种活动具有非常重要意义，它是推动人从事某项活动的内在动力，也是推动人成才的起点。
在古筝教学中，兴趣的作用是很大的。一般来说，少儿对学习古筝都是有一定兴趣的，由于兴趣象一副积极的“催化剂”，使他们产生学筝的内在动力，他们会自觉地克服学筝过程中的一个个困难，完成老师交给的每项练习任务。许多行家认为：儿童的最佳学筝状态，往往出现在他们对学筝过程最感兴趣的时刻，所以，兴趣在少儿古筝教学中的作用确实是不容低估的。
强制学琴是少儿古筝教学中经常出现的一种不良现象，它不顾儿童的兴趣，逼迫他们学琴，这给少儿造成过重的心理压力，并使他们对学筝产生畏惧心理。弹筝本来是一项有趣的活动，强制去学却成了儿童的一种精神负担。大家知道：兴趣的产生与情绪有着密切的关系，少儿学筝时的积极的情绪状态能大大增强他们学筝的兴趣，而消极的情绪体验则会降低学生的学筝兴趣。所以，教师应创设愉快的学琴氛围，进行兴趣教学，以便在教学中保护和激发少儿的好奇心，这是培养学筝兴趣，提高教学效果的最佳选择。
兴趣是少儿学筝的内在动力。如果少儿对学筝过程感到兴趣，他们就会自觉地、兴致勃勃地去学筝；否则，少儿就可能是不自觉地、勉强地学筝。教师不仅要教育学生为完成学习任务而刻苦练琴，还应该进一步培养少儿喜爱学筝的兴趣。
三、依赖心理：依赖心理是少儿在古筝教学中常见的心理表现之一。它是一种不良的意志品质。依赖心理是指少儿在学习过程和练琴中对老师、对家长有着强烈的依赖性。这表现在：从调弦到视谱，从手指的用力到每一个指法，事事都要老师指点，都由教师包办，而学生自己根本不动脑筋，只有被动地、囫囵吞枣地、机械地接收。我们知道，弹奏古筝是一种视、听、运（动）等多种感官与大脑思维的结合，也就是说，乐曲需要经过大脑的智力加工，才能由手指弹出，所以，如果学生不通过思考和领会，是不可能掌握好古筝的弹奏技能。
依赖心理这种不良的意志品质，主要产生于两个方面的原因：第一，是儿童本身的天性，即儿童天生的对成*人有一种依赖；第二，是灌输式教学方法，这种教学方法是忽视儿童的主观能动性，只灌输不启发，造成学生被动学习、不善于动脑。在这种不良的教育影响下，学生容易产生依赖心理。
要克服少儿在学筝中的依赖心理，必须要克服传统教学方法的不足，尽可能地启发少儿学筝自觉性和主动性，使他们不仅能按时完成老师布置的古筝练习，而且能自觉检查练习中的技巧问题，如：手形是否规范；指法是否正确；乐曲处理是否得当等等。总之，在教学中，教师应避免对学生过分的“指点”、“帮助”甚至“包办”，逐步培养少儿能独立地、自觉地主动地学习弹筝，而不是依赖老师或家长等外力督促。
四、竞争心理：在古筝教学中，少儿还有一种明显的特征——竞争心理。即少儿在学筝过程中，往往表现出自己要比其他小朋友弹得好，自己要把其他小朋友比下去的心理状态。
那么，少儿为什么会产生这种竞争心理呢？一方面，是由于少儿的好胜和自尊在发生作用；另一方面是由于少儿的虚荣心较强，自己如不比其他小朋友弹得好，就会得不到家长、特别是老师的表扬。
在古筝教学过程中，教师可根据少儿喜欢竞争这一心理特征，创造竞争情境，提高他们的学习积极性。少儿大多数喜欢群体活动，教师在组织少儿集体练琴时，让他们相互展开竞赛以激发学琴兴趣；另外，教师巧妙地运用各种竞赛方式，提高少儿学琴的效率。
运用少儿的竞争心理进行学习竞赛，固然可以提高学习成绩，但若用之不当，还会产生消极的作用，例如：少儿本来就有一定的虚荣心，如果让他们为竞赛而竞赛，就会使他们的虚荣心膨胀起来，这样反而给少儿养成了一种不良的心理品质。所以，老师在使用这一方法是，必须明确：竞争只是一种手段，其目的是为了提高每个儿童的演奏水平，决不能为竞赛而竞赛。另外，运用竞赛也必须适可而止，过多地采用这种方法，少儿会感到习以为常，竞赛效果也就被淡漠了。
综上所述，少儿学好弹筝的关键因素是他们学筝的积极性，这包括学习动机和学习兴趣。因此，在古筝教学中教师只有积极认真地培养少儿树立正确的学习动机和浓厚的学习兴趣；巧妙地、适当地运用少儿的竞争心理；并注意克服少儿在学筝时的依赖心理，才能提高古筝教学的质量，促进古筝艺术的繁荣发展。
古筝的泛音调弦法
常见到一些古筝演奏者调弦不得要领和马虎从事的现象。其结果是各弦八度之间调得很协和，而各音级之间的关系却显得混乱，使得演奏的音乐由于音不准而大为逊色。原因是古筝演奏者大都依仗自己的音准感觉来调试各弦音高，而没有一个以音律理论为依据的调弦方法。这里介绍的古筝泛音调弦法，是参照古琴的泛音调弦法而设计的。
乐器上各弦音高往往是由某一律制来匡定的。最常见的律制有三分损益律（以下简称“三分律”）、纯律和十二平均律。“三分律”是我国传统音乐中使用最多的律制。早在两千多年前的春秋战国时代就有了这个律制的名称和生律方法的记载，数千年来的古筝演奏自然也是使用的这个律制。
纯律在我国古代音乐史上，至少在1400年之前的南朝时就开始使用了，但它仅在早期的古琴上使用。纯律是一种最为接近自然发音原理，人为因素较少的律制，它的音程最为自然、和谐。由于较少用它，对于听惯三分律的人来说，也会觉得有些地方不顺耳，它的四度音程lａ－lｅ较宽，而五度音程lｅ－lａ又较窄。
十二平均律是律学家发明的，是人为的律制。它的最大优点在于转调方便，因而使用广泛。但十二平均律不仅调弦方法复杂困难，而且由于它的音高不符合物体振动自然发声的规律，所以它是这三种律制中各音高关系最不悦耳的律制。作为以五声音阶定弦的单一调性为主的古筝来说，应少用或不用十二平均律为好。古筝的调弦应主要采用三分律，有兴趣的演奏者也可以试用纯律。三分律的生律方法比较简单，参照古琴三分律的泛音定弦方法可以使筝弦调整得非常准确。以二十一弦古筝定成常用的D调（即D=do的调高）为例，其步骤如下：
（一）首先将第六弦定成小字组d音。
（二）以六弦为准，再定九弦。用九弦1/2处的泛音ａ1与六弦2/3或1/3处的泛音ａ1定成同度。
（三）以九弦为准，再定四弦。两弦定成八度ａ…ａ。
（四）以四弦为准，再定七弦。用七弦1/2处的泛音ｅ1与四弦2/3或1/3处的泛音ｅ1定成同度。
（五）以七弦为准，再定十弦。用十弦1/2处的泛音b1与七弦2/3或1/3处的泛音b1定成同度。
（六）以十弦为准，再定五弦。两弦定成八度b…B。
（七）以五弦为准，再定八弦。用八弦1/2处的泛音#f1与五弦2/3或1/3处的泛音#f1定成同度。
通过以上的顺序，在古筝低音区一个八度多一音的弦就已按三分律的生律方法调好了：调弦顺序：1－5－5－2－6－6－3
弦序：六九四七十五八已调好的三分律筝弦：5－6－1－2－3－5－6弦序：四五六七八九十剩下的十四根弦只要按已定好的弦高以八度关系调全即可。纯律音阶与三分律音阶的do、rｅ、sol三音音高一样，所以仍以而二十一弦古筝定成常用的D调为例，调纯律筝弦时，其步骤（一）至（四）定do、sol、rｅ三音的方法与定三分律筝弦的方法完全一样。以下（五）至（七）是定纯律ｍi、lａ两音的方法：（五）又以六弦为准，在六弦的4/5或1/5处奏出泛音#f2（这个泛音比空弦高两个八度加一个大三度）。（六）以六弦的这个泛音#f2为准，再定八弦。用八度1/2处的泛音#f1与六弦4/5或1/5处的泛音#f2定成八度。（七）以八弦为准，再定五弦。用八弦2/1处的泛音#f1与五弦的2/3或1/3处的泛音#f1定成同度。通过以上的顺序，在古筝低音区一个八度的弦就已按纯律的生律方法调好了：调弦顺序：1－5－5－2－1－3－6弦序：六九四七六八五已调好的纯律筝弦：5－6－1－2－3－5弦序：四五六七八九剩下的十五根弦只要按已定好的弦高以八度关系调全即成。在乐谱上是反映不出三分律和纯律的区别的，但上述两种调弦法调出各弦的实际音高，纯律ｍi、lａ、si音均比三分律的ｍi、lａ、si三个音稍低一点。
如果古筝定弦为G调，那么整个调弦步骤的第一音改从第八弦即G调的do音上开始，以上两种律制的调弦方法仍可使用，次序类推。
如何在弹奏“春苗”时掌握快板演奏
“春苗”第二部份快板欢快热烈。其中托劈的指法较多。慢弹时声音节奏方面还是较好。速度加快大指托劈时声音的力度和清淅度就比较混乱了。拖劈用大關節或小關節只是一種習慣，如，趙玉齋老師的山枺�派習慣小關節，曹桂芬老師的河南派習慣大關節。老江的台灣派，都用，呵呵。
彈琴不順，不僅僅是機械性的彈奏技巧，很重要的一個問睿�是心理有障礙。所以老江常說，不要忽視分句，唱譜的重要。您可以試著唱譜，不必唱出來，心中默念想像就可以，當樂曲速度在要求的快速度下，樂句和唱譜是否還能很清楚，輕鬆又自然？如果速度一快就感覺吃力，胸口燜，那麼建議跟著節拍器，由慢而快，先慢慢唱譜，先克服心理障礙。
其次是機械性技法，不要奢求一下子就能彈出快速度，跟著節拍器，由慢而快練習。比如，要求速度是120，那麼先用60跟看看，如果拍點跟的很好，甚至會覺得節拍器的速度太慢了，這時再把節拍器速度眨麜N四拍，跟看看，如果行了，再往上加速跟練，直到要求的速度以上。跟節拍器由慢而快的練習，不僅是老江一再提倡，網上也是老生常談。但許多人不願意去試，總想一次就用120速度練，結果是老卡在那裡。跟節拍器慢練，看似費時，實際上因為一次只加一點點的速度，60會了，64也很輕易，64會了，68也不難，它幾乎是無痛昇級，在不知不覺中，突然就可彈132啦。
再來是小技巧，雖然說是大指拖劈，但如果大指的力量一直上不來，老卡絃，除了再練習鍛練外，也可以用手腕來梢加帶動，如快板二第一小節的連續拖劈，就可以用手腕梢加帶動，有如短搖方式來彈奏。如果帶指片，食指和大指都向著掌心方向邉訒r，容易犯沖，這時可將大指拖的方像改由往外，避免和食指打架。指法順序也可以考懀В�如快板二第一小節，譜上指法是勾拖劈抹拖，改用勾劈拖劈拖，或第一個勾用大撮。甚至，也可以用四個指頭，如41321
初学者古筝的调律方法
将D调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于G调中的1。G调：5大二度6小三度1大二度2大二度3小三度5。D调：1大二度2大二度3小三度5大二度6小三度1。这两行的对比，就是D调中的3升高半个音，到G调里就成了1。在D调里绿色的弦为5，而在G调里绿色的弦为2。D调中的1的音名为D，2的音名为ｅ，3的音名为升F，5的音名为ａ，6的音名为B。G调中的1的音名为G，2的音名为ａ，3的音名为B，5的音名为D，6的音名为ｅ。将D调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于G调中的1。将G调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于ｃ调中的1。将ｃ调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于F调中的1。将F调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于降B调中的1。将D调中的1降低半个音，这个降低后的音即为ａ调的3。将ａ调中的1降低半个音，这个降低后的音即为ｅ调的3。将ｅ调中的1降低半个音，这个降低后的音即为B调的3。将B调中的1降低半个音，这个降低后的音即为升F调的3。一般调音器只有D和G调有固定的模式。初学者就不知道其他调式该怎么调了。做一个简单的例子吧。比如孔雀东南飞这曲子是F调，我们现在要调F调。将调音器打开，“自动/项目选择”：，有这一项吧，“自动”是D和G调时固定的模式，其他调式就用“项目选择”这一项，调到这里以后，有“手动”这一项，手动和自动是相对的两个概念对吧？按一下“手动”，液晶显示就会出现“ａ”“B”“ｃ”“D”“ｅ”“F”“G”和“D#”“F#”“ｃ#”“ａ#”“ａb”等等符号。
现在开始调音了。按动“手动”项，当液晶显示为“D”的时候，调第一调弦，就是紧挨着自己的那根弦。当拨动第一根弦时调音器上的指针对准正中间为止。因为F调式最高音和最低音都是D这个频率的音。调完第一根弦，不要动校音器，直接调第六，第11，第16，第21根弦，这几根弦的音名都为D，即这几根弦在F调里都做唱名6。现在开始调第四，第9，第14，第19根弦。把校音器上的液晶显示转换为“G”，拨动这几根弦时发出的音都为“G”，即在F调里这几根弦都为唱名2。现在开始调第5，第10，第15，第20根弦。把校音器上的液晶显示转换为“F”，拨动这几根弦时发出的音都为“F”，即在F调里这几根弦都为唱名1。这样，F调就调好了。同理，按照这个方法，只要知道每个调式中每根弦是什么音名，就可以很容易地调出相应调式。
ｃ调235612356123561235612DｅGａｃD
D调123561235612356123561Dｅ#FａBD
G调561235612356123561235DｅGａBD
F调612356123561235612356
DFGａｃD
bB调356123561235612356123
DFGbBｃD
ａ调356123561235612356123
#ｃｅ#FａB#F
传统筝曲“八板体”结构与艺术特点
“八板体”是一种节拍规范、结构严谨的曲式结构，存在于中国传统筝曲各地域的筝曲中，是传统筝曲的主要曲式结构。在流传于中国大江南北、音乐风格窘异的筝曲中，“八板体”也随地域的差异，板式结构发生着变化，并成为区别筝曲风格的一种标志。
中国筝起源于公元前500年前的春秋、战国时期，但作为独立的艺术形式存在，距今约仅有100多年的发展历史。20世纪前，筝是依附于各地民间乐种、戏种、曲种生存发展。清末民初，筝逐渐与此分离开始独立发展。中国传统筝曲，是指筝在与民间音乐分离后，从民间音乐汲取音调成为独奏曲的这一时期的筝曲。
作为民间音乐地方乐种主奏乐器之一，筝在合奏音乐中与其他乐器一起，共同构建出风格多样的支声复调音乐，当筝脱离与此独立发展后，它的发展轨迹却是以单音音乐为特征的演奏形式。本文从“八板体”结构特点及运用，比较分析传统筝曲的发展特征，以及社会人文环境对传统筝曲发展的影响。
1、“八板体”的结构特征
要点：从“八板体”特征及文献记载，谈民间音乐的“八板体”变化情况。
2、筝曲“八板体”的运用与地域差异
要点：从山东、河南、潮州、客家、“雅托噶”（筝曲）的“八板体”运用特点，比较各地筝曲的结构差异与艺术特点，配以乐曲谱例说明。并列出图表提示。结语
中国传统筝曲特定的产生方式，使“八板体”成为传统筝曲的主要曲式结构。“八板体”来源于民间，并随地域的不同音乐结构发生着变化。从“八板体”和以此为依托的《八板》曲及其变体即可看出，筝曲分布不仅受地理环境、地方音乐背景的影响，还与音乐传播相互交织，使地方音乐风格、板式结构更加丰富。民族文化的迁徙、传播对筝曲产生重要的影响。
作为独立的艺术品种存在，筝曲是在与民间音乐合奏乐种分离后，是沿着器乐化、独奏的形式而发展。由于“八板体”独特的结构形式，使其成为传统筝曲发展的一个重要表现形式。演奏技巧也在此基础上不断发展，各地均出现大量可以表现地方性风格的独特技巧、以韵补声的吟揉技巧得到充分发挥。“八板体”的结构发展，不仅通过板式变化与乐曲连缀的手法扩展，还在调式、调域方面进行变化。
尽管中国传统筝在历史上早已进入宫廷音乐、宗教音乐，但发展状况极为缓慢。而筝在民间音乐的发展一直较为兴盛，是许多民间乐种的主奏乐器之一。由于民间音乐的从业人员，多数是以农为主的非职业音乐家，社会地位较为低下。筝曲演奏尚未形成职业化发展道路，多数艺人是以谋生糊口为业，筝曲发展也只是在原有的音乐品种基础上发展。由于，筝曲的生存背景是以民间音乐为主体，因此，中国传统筝曲的民间性、地域性特征，使筝曲的总体发展思路，是以“八板体”乐曲为主体、以独奏形式为宗旨的发展特征。20世纪是筝曲迈向专业化道路的重要时期，在中西音乐文化的碰撞下，中国这一古老的乐器奋力跃起焕发新生。
你知道古筝演奏技法的三次革命吗
古筝自见诸记载以来，已有两千多年的历史。但古筝的演奏技法却发展缓慢。在汉代以前，古筝是用较长的拨子弹奏的，在古代诗词歌赋中，均把用这种演奏技法演奏古筝均叫做“弹筝”。由于用拨子弹奏，指法自然简单，故演奏技法只有“大兴小附、重拨轻随（大指与中指进行“托勾”的技巧）”，“无要妙之音、变羽之转（没有变化按音）”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放弃了用拨子弹琵琶的方式（时称“弹琵琶”），改用自己的手指和指甲弹奏琵琶，将之叫做“搊（ｃhou）琵琶”。由于手指弹奏指法变化多端，表现力强，故有人在演奏古筝时也放弃拨子，用自己的手指甲弹奏古筝，并将之叫做“搊筝”（今人叫做“抓筝”），从而丰富了演奏技法，增强了表现力，使古筝得到广泛的普及，出现了“奔车看牡丹，走马听秦筝”的盛况。
宋代以后，由于内乱外患，古筝流落到青楼勾栏，弹筝人地位低下，演奏技法发展比较缓慢。
到中华人民共和国建国以前，古筝虽然形成了河南、山东、潮州、客家等几个主要流派，但演奏技法处左手的按滑揉弦技巧比较丰富外，右手的弹奏技巧只有“连弹”“花指”“四点”（勾托抹托）是最难的指法，河南、山东流派虽有“摇指”，但其长度多不超过一拍，甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶而使用，没有连续的刮奏乐段甚至乐句。古筝曲的内容一般都是各流派所在地区的曲艺、戏曲唱腔音乐。
第一次革命：20世纪50年代，沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了双手弹筝的先河。虽然在古代记载中已有双手弹筝的描述，近代也有演奏家偶尔使用左手拨奏单音，但赵玉斋的双手弹筝，是在其不知道古代有双手弹筝、并且双手弹筝已经失传的情况下开创的。在他的代表作品《庆丰年》中，不仅大量使用了双手弹筝技术，还出现了和弦、琶音、刮奏、模仿击鼓声等表现手法，大大丰富了的古筝的演奏技巧，扩张了古筝的表现力。在1956年全国音乐周会演时，在音乐界引起了强烈反响，好评如潮。此后，他所教授的在中央极各地方专业团体工作的学生及再传弟子纷纷运用双手弹筝技术编写筝曲，编创了大量的作品，如：《瑶族舞曲》《春到田间》《春到拉萨》《大渡河》《盼红军》《山丹丹开花红艳艳》等。双手弹筝技术随后也被同代的演奏家们采用，如：《闹元宵》《幸福渠》等。
赵玉斋的双手弹筝技法，不仅扩展了古筝的表现力，改变了古筝右手司弹、左手司按的传统弹奏模式，而且改变了过去的古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一模式，带来了筝曲创作的春天。时至今日，绝大多数的演奏家、作曲家在创作筝曲时，都要写作一些采用双手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用双手演奏。
第二次革命：20世纪50年代，上海音乐学院的王巽之先生借鉴了琵琶，古琴等乐器的演奏手法，开创了长摇、扫摇、快四点等新的演奏手法，并系统地开发了表达不同意境、效果的各种刮奏技巧，借鉴古琴手法采用双八度的双托大撮加上滑音技巧等，大大丰富了古筝的演奏技法，弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。这些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全国普及则是在70年代。这些演奏技法在他改编的作品《四和如意》《将军令》《林冲夜奔》《高山流水》《月儿高》《海青拿鹅》等作品中得到了一定的体现，而在其学生、女儿王昌元的作品《战台风》中得到了极至的发挥，并通过《战台风》的传播影响全国。此后，他的学生和作曲家们运用这些技法创作了大量的筝曲，如：《东海渔歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春晓》《钢水奔流》《银河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不仅增强了古筝的表现力，丰富了筝曲写作手法，而且基本统一了各传统筝派的指甲戴法，使原来用真甲弹奏和将假甲戴在指背一侧弹奏的各流派继承者们，纷纷改为将假甲戴在指肚一侧进行弹奏。甚至使北派的名指扎桩摇法也被迫改为小指扎桩摇法。
第三次革命：20世纪70年代，河南的赵曼琴先生借鉴钢琴、小提琴、琵琶等乐器的演奏手法，创立了“快速指序技法体系”。该技法不仅仅是几种新的演奏手法，而是由几十种基本指序和许多种变体指序包括轮指、弹轮、弹摇所构成的一个技法体系。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式，采用四个手指进行顺序、循环弹奏，使古筝的指法组合形式呈几何数的增长，扩大了古筝的演奏领域，并且通过手指运动规律、演奏方法的研究，提高了手指的灵活性，使古筝能够自由地演奏五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。其代表作品有《井冈山上太阳红》《打虎上山》《山丹丹颂》《晚会》《霍拉舞曲》等。由于赵曼琴没有在音乐学院教学，缺少推广其新技法的平台，因此快速指序技法虽然形成于70年代初期，并在1975年起开始向北京音乐界介绍，1978年起《井冈山上太阳红》被列入中央音乐学院大学教材、在人民音乐出版社出版，1980年赵曼琴应邀在中央音乐学院讲学，但经十余年时间，仍无条件通过出唱片、录像等权威方式在全国传播。1986年，赵曼琴携其高徒王中山参加了第一届全国古筝学术交流会，赵曼琴的论文《对称与惯性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了强烈的轰动，使国内外古筝界专家学者第一次近距离地认识了快速指序技法。此后，随着几届快速指序训练班的举办，随着王中山的演奏足迹，随着赵曼琴的