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古玩鉴定辨伪-第18部分
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来源：江西收藏网
元代瓷器真伪辨识
一、 辨态质
首先要看底足无釉的露胎处及器身的缩釉的部分。象元代的青花和釉里红与前代器物相比胎骨洁白。而近现代仿品与元代相比，胎质较为坚密，胎骨颜色更加精纯如玉。
二、 辨纹饰
元青花器物文饰层次多，画面满，但清楚、严谨，大多数繁而不乱。一个器物上所画图案多达七八层，主次分明，釉边角纹饰、主题纹饰和次要纹饰之
分；构图丰满，空间狭窄，显得十分热闹。这个器物上所绘图案最显著的特点是，不管是花瓣、花芯、花叶、枝杆，填色的地方，留白处较多。绘画风格不论是花草、山水、人物等，皆受当时人画写意手法的影响，生动活泼，笔法自如挥洒，不但流畅，而且多样化。近现代的仿品，其外型与纹饰几可乱真，但绘画的笔法却生硬滞涩，毫不流畅洒脱。
三、 辨釉色
元代官窑烧制的青花瓷所用的青花料是含铁量较高的进口钴矿料。因而经过高温烧制后，颜色鲜艳，色散晕。但现代仿品所用的青花料大多数为国产料，含钴、锰量高，含铁量低，经过烧制后所呈现出的颜色为暗蓝，没有元代官窑青花瓷那种鲜艳深沉的感觉，釉光也有不同，元代瓷器的釉面在器物表面必然闪现一种深沉的旧光泽，这种旧光泽天然浑成，并无刻意造就痕迹。现代仿品用的是新釉料，因而器物上釉面所呈现出的只是浮光造就，绝不可能有年代遥远的天然旧光泽。
来源：华夏收藏网
怎样鉴定紫砂壶
紫砂壶是明清时期江苏宣兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味、贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素慢慢渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填于轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。
在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。
紫砂壶形态淳朴、色泽古雅、质地精密，而且使用的年代越久，经人手抚摩后越显出其古雅光亮。
一般的紫砂壶并不名贵，紫砂壶中的珍品是那些出自名家之手的作品。明清时期，宜兴地区出现了众多的制壶高手，他们以其高超的技巧，独特的风格将紫砂壶制作得巧妙至极，这些精巧的紫砂壶上，一般都落有他们的款识。
伪制的紫砂壶即系冒仿名家产品。作伪者的方法其实很简单，或者在新壶上直接刻上名人的款识；或者用没有款识的旧壶，冒刻前代名人的款识。
鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看。真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出汕润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用州白蜡打磨上去的。
再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔划长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
来源：华夏收藏网
张浦生谈青花瓷器鉴别要点
采访手记：此次采访张浦生先生源于瓷缘。笔者利用2003年11月份参加中国古陶瓷年会的间隙采访了张先生，当时张老因为腿伤，还半躺在床上，但是访谈中他灼灼有神的目光、蓬勃生机的状态又会让身旁的人忘却他还处在疗养的阶段。其实，每一个真正做学问的人，面对渴求知识的人，那种毫无保留传达自己多年研究心得的治学态度都让人肃然起敬，（如同笔者曾采访过的李辉柄、周南泉、叶佩兰、周晓陆、冯小琦、陈润民、贾麦明、周世荣……都是如此。）笔者衷心地希望这种交流方式能够持续下去，从而将更多有用的知识传递给广大读者。
采访时间：2003年11月17日晚
采访地点：长沙湖南宾馆
马继东：张老师，感谢您在身体尚未完全康复的情况下接受我刊的专访。可以说您是一个爱瓷如命的人，能谈谈您跟瓷器是如何结下不解之缘的吗？
张浦生：1957年我从复旦大学历史系毕业以后进入南京博物馆工作，当时“目不识瓷”的我被安排做瓷器保管员，南京故宫曾经作为明初洪武时期的故宫，有其厚重的历史根基，藏有20多万件瓷器，我幸运地跟数量众多的瓷器标本有了第一次亲密接触。当然，每个人的研究学习方向都有一个重点方向，我主要是研究青花。我的恩师王志敏是西南联大数学系毕业的，受其岳父（古玩鉴赏家）影响，他用数学的方法来研究陶瓷，也就是把文科当作理科来学，注重实践，利用空余时间到野外去采集标本。恩师的研究方法对我的影响很大。我想，任何有关瓷器的鉴定，都应该是理论联系实际的。
马继东：您能用几句话总结一下整个青花瓷器的历史发展脉络吗？
张浦生：大致可以这么说，青花开始于唐代，成熟于元代，繁荣于明代，盛衰于清代。
马继东：很精辟的总结。只是不知道为何单单缺了宋代的青花，难道青花瓷的发展历史中曾经存在过真正的空白期？
张浦生：其实唐青花和元代青花之间严格的说并不存在一个延续的关系，元青花受磁州窑和吉州窑的影响要更大一些。
马继东：在您的眼中，鉴别青花瓷器最重要的环节是什么？
张浦生：我总结了六字口诀，“一看青，二看画”，对于官窑器来说青料是最重要的判断依据，而对于民窑青花来说，则是侧重于“画”，因为绘画具有很强的时代精神。至于造型、工艺等特征的判断在我看来则要放到其次的地位。
马继东：如果仿制品在绘画上下苦功夫，岂不是令鉴别增加难度？
张浦生：一般来说，仿的画用笔拘谨，不够自然，形似神不似，具体可以分为三个档次，档次最低的是形神均不似绘画；第二个档次是有形无神；最高一个档次则是神形兼备。
马继东：对于最高档次的仿制品，我们如何从绘画上去鉴别真假？
张浦生：我们需要结合比较学和排列法去分析辨别真伪。先从主体纹饰去排除，再排边饰，最后从纹饰的来源去判断。关于纹饰来源的追溯，比如最早的彩绘瓷诞生于公元4世纪的六朝初期（孙吴时期），但其纹饰却源于汉代的漆器、丝绸、铜器等器物。
马继东：从青料上来讲，历史上一共有几朝的官窑器采用了进口钴料？
张浦生：一共有四个朝代采用了进口料。分别是唐青花、元青花、明永乐青花和宣德青花。
马继东：关于唐青花也是采用进口钴料的问题，您能具体说说吗？唐、元与明、永宣青花的进口钴料的产地又分别是哪儿？另外，明代嘉靖万历时期采用的回青料能不能算作进口钴料？
张浦生：唐代的进口钴料仍然具备高铁低锰的特征，但是由于其中含有复合的铜元素，因而有蓝中带绿的特征。唐青花的进口料产于中东叙利亚埃及一带，蓝中泛绿；｜Qī…shū…ωǎng｜元青花的进口料产于西亚伊朗一带，蓝中闪褐；永宣青花则是选用西亚一带（另一说是东南亚印尼一带）的苏尼勃青（苏麻离青）。你提到的回青料不能算作进口料，据我的一个学生研究结果，明史料上记载回青的具体产地是在新疆吐鲁番，到万历三十五年用完。
马继东：那么有关国产青花料的使用又经历过那几个阶段呢？
张浦生：国产料的产地一般在江浙闽一带以及云南等地区。从明初的石子青（产地浙江、江西）开始，到后来成化的平等青（产地江西）、嘉靖万历的回青（产地新疆）、天启崇祯的珠明料（产地云南）等等，一直到清中晚期借鉴日本的“洋蓝”等等，有一定的阶段性和代表性。
马继东：您个人最推崇的是哪几朝的青花瓷器，或者说您最喜爱的是哪几朝的青花？
张浦生：我个人喜欢的有元青花、明永宣青花、成化青花和清康熙青花。其中永宣青花是青花发展的高潮期；而成化青花的贡献最大，秀美淡雅，完全采用国产料进行绘画，可以说是真正中国青花瓷器的开始，；而康熙青花则因为有大量山水画技法的加入，并且开创了浓淡相宜的青花五彩的风格，也极具收藏价值。
马继东：请谈谈您特别推崇成化青花的原因。
张浦生：成化青花的四个特点决定了其特有的收藏价值，可以用十六个字来概括：青色淡雅、绘画秀丽、布局疏朗、釉面滋润。尤其需要强调是布局疏朗这一点，青花的纹饰不一定要繁密才是好的。
马继东：刚才您谈到绘画对于鉴定时代的重要性，我刊也曾经做了几期明代青花的专题调查，想借这次采访的机会请您谈谈整个明代青花瓷器绘画的特点。
张浦生：首先明代青花瓷器是以写意画为主，另外一个重要特点就是明代青花绘画更注重体现一种意境，追求“高洁”，除了典型的高士图，还有婴戏图也能反映出来这一特点。奇Qīsūu。сom书比如明代的婴儿图案往往都是在桂花树下（寓意折桂），或放风筝或下棋，往往都是好学文雅的场景；到了清代，由于追求的是强身健体的社会风气，因而青花上绘制的婴戏图案就多见习武挥拳的场景。
马继东：元明清三朝的民窑青花中都能见到高士图，您能简单说说其中主题的区别吗？
张浦生：元代高士图的主题是周敦颐爱莲、陶渊明爱竹、林和靖爱梅、王羲之爱兰等等，显得很高雅。到了明清，尤其是清代，就逐渐演变为很生活化的苏东坡爱面、郑板桥爱酒等等了。
马继东：瓷器上面绘画题材的变化反映出来的更多的是当时的历史和社会背景，因此要理解绘画和依据其内容去断代，也必须要掌握相关的历史知识，是这样吗？
张浦生：的确是这样，历史知识的掌握与否在瓷器鉴别中显得至关重要，了解了相关的历史背景，也就会清楚这一时期的瓷器纹饰特征形成的原因。比如明代宣德、嘉靖、万历时期的青花瓷器上经常见到寿山福海的题材，其中嘉靖青花甚至小孩子都穿长袍大褂，就跟这几个时期道教盛行有关。而且，具备了相关的历史知识，对青花绘画的命名也就不会显得空洞了，瓷画命名中要尽量避免用“人物故事图”、“植物图”等简单贫乏的词汇。
马继东：您多年以来诲人不倦，将如何通过收集标本去认识和学习瓷器传授给了身边很多渴求知识的人。
张浦生：（苦笑）在我的鼓励下，现在瓷片的价格都上去了，而我自己却买不起了。
马继东：谢谢您。
张浦生：谢谢。
尾记：张浦生先生依据多年以来的经验总结了很多鉴别上的小窍门和绝招，笔者这里也略摘一二给喜欢青花瓷器的朋友们。
元代青花：龙不见五爪，均为三爪四爪；边饰莲瓣相隔；凤纹有三尾……
明代青花：凤纹有五尾；明代小孩子的特点是矮胖、大头、一撮毛（指头发）；永乐和成化真正做到白釉，其他朝都是青白釉；宣德朝开始出现孔雀绿地青花；隆庆朝开始出现猴的题材（雀鹿捧猴）；崇祯开始出现大肚弥勒佛的形象；“寿”字为楷书；“喜”字为单喜……
清代青花：“寿”字为篆书；“喜”字为双喜；康熙朝开始出现麒麟送子图案；雍正朝开始有蝙蝠寿桃题材图案；福禄寿三星的图案在雍正朝后期常见……
（ 本资料来源于杂志 ）
字画材质辨伪
纸绢是中国书画的载体之一，它对字画鉴定之重要性自不待言。在字画伪品中，用古纸、古绢作伪毕竟是有限的。于是，五花八门的纸绢作伪骗术就应运而生，但又很少有人知道它作伪的手段及辨别方法。本文就此方面向大家介绍一些辨伪的常识。
纸绢作伪主要包括：做旧色、做旧污、做旧残，现分述如下。
一、做旧色
做旧色是指用颜色将纸、绢染成与某原件一致或近似于通常所见的古旧书画之颜色。
做旧色的颜料
做旧色常用的颜料是以国画颜料为主。如藤黄、花青、储石、胭脂、三青等等，其形制有管状、块状、粉末状。其特点是透明亲水、不洇色，染出来的色泽比较耐久。其次是化工颜料，一般用得较少，在万不得已的情况下才会使用，其特点染出来的颜色比较新，容易泛色。另外，还有用一些土方法，如烟薰，日晒。用黄蘖、烟叶、茶叶、桅子，橡碗子等煮汁后直接染色。
无论采用哪一种颜料作旧，事先必须经过调色。如采用国画颜料染之，首先将颜料研调成液态，然后用纱布过滤去除淀屑草渣（因为在制作颜料时虽然细度已足。但在颗粒之间仍有聚合现象）。之后兑入胶矾溶液便可试染。如用烟叶等熬汁染色，要待色液冷却之后再试染。由于用这些原料煮出的色液颜色较单调，根据需要有时还要另加其它颜色，才能得到满意的效果。
做旧色的方法
1．直染法 即将被染的对象平铺在台面上，然后用排笔直接依次从右至左上色。这种方法适用于吸水性强，薄质纸类。
2．拉染法
即用一个与被染对象规格相当的长方形水槽盛上色液。然后用两手拎着被染对象的两角或上端缓缓从色液中拉出即可。这种方法适用于纸质结实，拉力较强的纸，如皮纸、裱件等。
3．浸染法是针对绢帛而言。因为绢帛属丝织物，纺织出来的新绢有油。如在台面上用排笔上色难以挂住，也易皱，所以，置于色液中浸泡稍加揉搓，待数日后取出，可得旧绢色。如经过胶矾便得旧色熟绢。
4．托染法也是针对绢帛而言，由于绫绢不易挂色，事先托上一层宣纸，后再染色。染色方法同〃直染法〃。
另外，还有的通过日晒，风吹，使其泛黄，俗称〃风化纸〃、〃风化绢〃等等。
辨别方法
了解了一些作旧色的方法，我们就可从以下几个方面来辨别它的真假。
1．看
总的说来，古旧纸，绢的旧色，直观感觉应是自然、平和、〃洁净〃，正反颜色匀透、纹理清晰。新做的旧色看上去火气，颜色不均，纸绢面也欠清洁，纹理不清，而且起毛。真品纸本旧色一般是褐色、黄褐色及淡灰色较多。绢本一般是深棕色、棕黄色较多。新做旧的颜色粗看无别，细看觉其中带有黄绿色。
做旧色又分书画芯（书画前书画后）和裱件作旧。
在书画前作旧色的，书写和绘画以后，字迹清晰，墨色、色彩及印油仍保持原色。
在书写和绘画后作旧色的，细心观察可见有淡淡的一层颜色蒙照在字迹或画意上，有时还可见作旧色时留下的刷痕。
是裱件作旧色的，较易辨别，最容易看出的是颜色不均。因为裱件至少有四层纸合成，所以，颜色不容易将四层纸全部渗透，只要将卷杆上的包纸打开，就可发现里面的纸的颜色不均或呈白黄色，卷杆也受污染（图1）。笔者曾经接触过一横幅山水画，画技较好，做旧的水平也较高，而且做旧以后，又经使用了。一段时间，画面已出现霉迹和油迹：如果没有丰富的经验。单从纸色来看，还真叫误认为是真品。当揭开卷杆之后真相大白，里层的包纸呈梅花鹿皮状的斑点颜色，卷杆也受到污染。很明显是裱件通身做的旧色。真品裱件的纸和卷杆颜色自然、洁净（图2）。
2．闻 真品的旧纸绢闻时觉有日灰气、烟气等气味。新做旧色的纸绢闻时觉有刺
鼻的颜料气味及胶气。
3．照
真正的古旧优质纸对光照，透光度好，纸帘也清晰可见。即使某些纸的厚薄有差异，透光度虽有所个同，但纸帘的感觉也是自然的。另外总能发现有细小的砂眼（图3）。新纸做旧，由于染色不均及揉擦纸因此透光度差，纸帘也模糊不清（图4）。
旧绢对光照与纸恰恰相反，由于年久摩擦等原因，绢丝受损散脱导致绢面厚薄不一，对光照时，有的透光度较好，有的透光度则差，但有一点比较好掌握，因绢酥脆失去了机械强度，不能将其随手牵拉，否则就会破裂。新做旧色的绘绢，对光照颜色一股欠均匀，也可随意拉扯，而且经纬线随之歪邪，难以破裂（除极少数将丝绢故意捣制无筋骨状的例外）。
另外，可放在强光处，但不要在太阳光下直照。如靠近窗前，走廊里，是古旧纸绢经数天后，纤维内部结构会受到一定破坏，从而降低机械强度，但对其颜色在短时期内不会明显表现出来，因为光对它们的破坏是潜移默化的。
如是新做旧的颜色，几天之后颜色就会由黄变灰至白。笔者曾接触到一副对联，是在书写之后作的旧色，托芯后置于室内窗户处，由于光辐射热的透入对字画的辐射，一个星期后，就由黄变为灰白色了（是自然泛旧与人工做旧色之区别）。
4．洗
旧纸绢经水清洗后，旧色基本上个受影响，只显干净，洗出的水呈棕黄色（茶色），但水质较〃纯〃，放数日后底层仍没有沉淀物（图5）。新作旧的颜色，经水清洗后，纸绢颜色明显变浅且不均，洗出的水色新呈黄绿色，纸本因染色时由于揉擦纸面出现的纸疙瘩，在过水时，不免有纸浆带入水中，所以底层就有沉淀物，并且出现水与沉淀物分离现象（上面的水近似于清水）（图6）。是绢本，只要用湿毛巾稍用力擦拭，被擦拭的某一块就会泛灰白至白色，又因一般都是用新绢做的旧，所以擦时纤维随之倾斜，也无损。
二、做旧污
做污方法
做污是指用各种方法在纸绢上施污。如做霉点、锈点、油迹、水迹、笔迹、苍蝇便迹……故意将画面弄得脏兮兮的，以此骗人，做污多见于画芯。
1．做锈迹的方法 所做锈迹大都以〃红锈〃多见（铁锈）。
用铁钉事先在纸绢上钻眼，然后在眼的边缘涂上高锰酸钾，于后可得较自然的〃锈洞〃。
用回曲针、大头针、图钉等粘上近似于红锈的颜料，然后夹在或钉在纸绢上，数日后取下大头针等物，便可得〃锈迹〃。
用已生锈的铁物直接置于纸绢上，数日弃去铁物，便可得〃铁锈〃印。
总之，做锈的方法很多，不一一例举。
2．做油迹的方法通常在书画上见到的油迹有：植物油、动物油、蜡油、木油……
用手指直接在纸绢上点油点，然后在上面擦拭尘土，干后就可变旧〃油迹〃。
用蜡烛溶液滴在纸绢上，待干后去弃固体蜡油，然后抹上尘土，便可得〃蜡油迹〃。有的则将薄薄的固体蜡留在纸绢上，形成蜡油疙瘩。
辨别的方法
1．锈迹的辨别方法
（1）看 旧纸绢上的陈旧锈印，色呈明显的旧色，并有干枯的感觉，色深，呈黑红色或赫红色。色印有一定深度，色印的边缘有很自然的参差不齐的印痕。
例如，大家所熟悉的曲别针的锈迹。由于它与纸在接触时所受压力不一样，会出现很自然的，干净利索的，深浅不一的锈迹压印，而且还有断印现象，边缘出现的参差不齐的压印也很清晰。新作的锈印色新，由于时间不长大都呈桔红色，并觉有湿润感。
如果是用回曲针沾颜色做的铁锈（为了急于出效果），与真正的铁锈色相比，颜色失真，又由于宣纸吸水好的缘故，压印不显利索，特别是边缘的印痕被渗浸的现象更为明显。
（2）洗 陈旧的锈迹用清水洗是无济于事的，一般都需用药水清除。如果是后来新做的锈迹，用清水洗明显可显淡一些。
2．油迹的辨别方法
（1）看 陈旧的油迹看上去觉有干枯感，表面光滑略有泛白，油迹处纸绢发硬。表面灰尘易掸去。
新做的〃旧〃油迹，看上去有湿润感，色深印新，表面尘土不易掸去。用手摸揉有的可见有纸毛偏倒，属绢素的也较结实。
（2）洗烫
陈旧的油迹一般用清水是难已去掉的，特别是植物油，都需用有机溶剂清除。新做〃旧〃的油迹，有的用洗涤剂就可去除，用熨斗垫纸反复轻烫也能吸去部分油迹。
三、做残
做残方法
〃做残〃是指对纸绢进行残破加工。
字画做残种类很多，如弃角撕口，虫洞，折印，断字等。
1．做弃角撕口的方法 弃角撕口顾名思义是将书画芯用剪刀、刀片去掉某一角或在某一段上破口。
2．做虫洞的方法 用刀刺等方法，然后在洞眼上抹上尘土，便可得〃旧〃虫洞。
辨别方法
1．弃角撕口的辨别方法
（1）看纸本缺角或裂口的断层面，大都光洁利索，即使有毛茬的也短少。特别是非常酥脆、发硬的更易脆裂，裂口处基本上不见〃藕断丝牵〃的毛茬，稍碰裂口即碎成粉末。
新做的纸本破口的断层面毛茬长密（尤其是用手撕的），即使是用刀刺形成的硬口，经过再次加工后口面也会溢出较长毛荐，并具有一定抗拉力（图7）。笔者曾见过一副对联，破口是在对联的三分之一段上，用下撕的，裂口容易吻合，毛茬较长，抗拉力也较强。明显是新做的（图8）。
如果是旧绢上原有的破口，此纸口更易辨别。因为帛绢最易老化酥脆，破口一般都是参差不齐的，毛茬短秃，无抗拉力。一触即碎，并伴有粉尘飞扬。又因为丝织物不能像纸那样可用手随意撕口，即使强行撕口，周边绢丝的经纬线必定要受到影响，导致歪邪，不易于书画。如果书画后做裂口，装袜质量又不佳，那么，画意非变形不可。如果是托纸后做裂口，就显得更假了。所以，要想在新绢上做出陈旧的裂口效果是非常难的。
（2）洗
由于陈旧的画心是自然泛旧色，除用化学试剂清洗外，毛茬不会褪色，湿水后也不能随意提取。新做裂口的画芯，一般来讲事先都是做了旧色的，毛茬过水以后，泛灰白色至白色（上面那幅对联就是如此），湿水后也易提取。
2．虫洞的辨别方法
（1）看
自然的虫洞形状各异，千变万化，洞口边缘光洁锋利。严重受虫蛀的画芯洞眼是密密麻麻，有圆形、十字形，还有似条状虫样的，像一条条活虫浮在画芯上，使人毛骨悚然（图9、10）。虫洞虽小，要做出它的〃神似〃井非容易，所以做假的虫洞，一般只觉有残洞感，能做出〃形似〃就算不错了，因此，真假虫洞是较易辨别的。
图9
图10
（2）找
另外，做假人在做残时也是经过〃经营位置〃的。有的破在空白处，有的破在画意处，还有的破在题款、落款以及图章处。笔者曾见有一副花卉册页，做残的方式很巧妙，是用刀做的硬口，这个硬口是沿着叶子的形状而做的（叶子的边缘），且只做了半边叶，当颜色着纸浑开后，加上画面又脏，一时很难看出破绽（当然，要与作者在作画时自己所裁补的硬口相区别）。做假人这样做的目的是使人转移视线，故弄玄虚。如在图章上破口破洞，就会影响观其图章的全貌，这样，在鉴别时由于看不清字的牵丝笔画而产生混乱，以至达到他们骗人的目的。所以，我们要善于发现隐藏的破绽。
四、相关方面……装潢做旧
装潢做旧的方法
1．利用原旧镶料配裱在假画上
采用从古旧书画中拆取原装的绢、纸、轴头配袜在假画上，因为有的古旧字画在装裱时使用的浆子较薄，加上绘绢又是稀粗帛绢，所以，命纸有时可以整张揭取，有的装潢材料质量较好，加上保存得法，揭下的绫绢也完全可以再次使用。特别是这些材料的旧色又十分自然。所以，做假人就利用这些有利条件来做假骗人。
2．仿旧镶料配裱在假画上
利用仿旧材料配裱在假画上。古旧字画的装潢材料，不外乎纸、绢、绫、布等。在这几种材料中，绫是有花纹图案的，做假人一般的弄不清楚各时期绫具有的花纹特点，因此，他们大部不敢轻易用花绫仿旧色做镶料（除开在原装中拆下的）。所以就用其它几种材料仿旧色作镶料，如将纸绢染成米黄色、桔黄色、淡青色、淡绿色等。还有古旧字画有用青蓝布做镶料的，所以，仿旧人也有用这种布装潢假画的。
3．仿旧裱装潢形制裱在假画上
古旧字画装潢形制一般都比较大气，镶料颜色淡雅，如米黄、米白、淡青等。结构较复杂，仅镶边有的就有二个层次，锦眉、包首似乎不可少。裱件规格也较大，一般镶边为7至10厘米｜奇*。*书^网｜。裱件总长为234厘米至250厘米。即使是小画芯，是要装裱成挂轴形式的，也是画芯不够料来凑，所以，也有仿这种高大形制和装潢结构的。
4．在裱件上作残、作污 仿旧者除了在画芯上作残和作污以外，在裱件上也同样有作残作污的。
作污：有的将裱件卷起来存放在湿度大的地方，故意让其受潮，形成霉点或水迹，有的做绦圈锈迹，有的做天、地杆木油黄迹……
作残：在裱件上破残洞，有的将镶料边的接缝处故意掀翘形成与画芯似脱非脱的分离状，还有的在天、地头处将画杆与纸脱开形成散状。有的又将套边故意弄成残缺和硬折痕等。
总之，装潢作旧五花八门，除以上外，有旧画揭两层的，画芯合拼与拆散的，移挖画芯的，还有对已作残的画芯修补复原的……
辨别方法
1．装潢镶料辨别方法
（1）看镶料的牢固程度
仔细观察装潢材料是从原物中拆下的还是用后来的新材料仿旧的。拆下的材料一般都较酥脆、旧色自然，多少都有一些损坏的痕迹。仿旧的镶料都较结实，经纬花纹清晰。
（2）看镶料的花纹特点如果是用绫装裱的，就要看绫的花纹特点是否与画芯的时代相符。因为镶料只有后人用前人的，不可能出现前人用后人的情况。笔者在〃做旧色〃一节中谈到的横幅山水画，它是裱后通身做旧色，从表面上看，旧色效果也不错，做旧色的本意看得出来至少要将它做成明清时期的旧画，但做旧者只注意到了仿旧色方面，忽视了绫的花纹特点与绘画时代风格相吻合的问题，也就是说，作假人不懂得明清时期的绫的花纹特点，就无知地采用了市场上出售的蓝色冰梅花的仿宋锦作装潢材料（图11），稍有经验的人就可从这一破绽中便知是做假的（当然，与旧字画用现在的绫绢作镶料进行修复重裱的是两回事，不能混谈）。
图11
（3） 看镶料的颜色（请看做旧色一节）
2．装潢形制辨别方法
（1）看装潢形制
做假的也有仿古书画高大的装潢形制的，但不多见，可能与省工、省料有关。所以，装潢的规格以2米左右为多见（现也有真品裱2米左右的）。另外，装潢的结构形式与古时差不多，但结构之一的〃包首〃，在古旧字画中是常见的，也是必不时少的，但�
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