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东方冲击波--纪伯伦评传-第8部分
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富有者找不到施与的对象的痛苦，远甚于求索 者找不到施主的悲悉！ 但愿我是一口枯井， 人们往井里抛掷石头； 因为这总胜于我是一眼活泉而人们经过无人取饮。 这枯井也许比人人经过而不予理睬的活泉更有用。 但愿我是一根被践踏的芦苇， 它也胜过一把银弦的七弦琴—— 它的主人，没有弹奏的手指， 而主人的孩子又个个失聪！” 纪伯伦以极为艺术的手法和极为感人的语言，表达了一个不被理解的思 想家的苦恼和孤独。这是一种由丰裕和成熟带来的痛苦，一种找不到采摘对 象、施予对象的痛苦，一种 “无”胜于“有”的痛苦。 在《先知园》中，纪伯伦发挥了他独特的生命哲学。当有的门生抱怨“生 命总是苦涩地对待我们的希望和欲求”时，主人公艾勒——穆斯塔法说：“我 们常常给生命冠以悲苦的名称，其实那只是我们自己晦暗而痛苦。我们常常 认为生命空虚而无益，其实只是我们的灵魂迷于荒野，我们的心过分沉醉于 自我。” 他虽然常常有孤寂之感，但对生命他是个乐观主义者。他热爱生命，能 看清生命的目标。他认为，生命虽在 “深奥、崇高、遥远”，但又是“近切 的”，当生命放声歌唱时， “聋人也能听见”；当生命大步走来时，“盲人 也能看见”。 纪伯伦在 《先知园》中和他在《先知》等作品中一样，热烈地传播着爱 的福音。不过在 《先知》中，所强调的是一种“给予”的爱，而在《先知园》 中，则强调“接受的爱”，强调了“给予”与接受”的统一，“爱”与“被 爱”的统一。他的主人公反复告诫他的门生： 记着我的这些话吧！我教导给你们的其实不是给予，而是接受；不是拒 绝，而是履行；不是屈从，而是唇边带着微笔的理解。…… 我教你们的是包容全人类的 “大我”。 从给予的爱到接受的爱。完成了爱的统一。 “被爱”与“接受”，本来 是消极的，但在这里转化为和 “爱”与“给予”同样是积极的了。没有“被 爱”的响应， “爱”达不到它的终点；没有 “接受”，“给予”也就成了无 的放矢。 “给予”的哲学和“接受”的哲学彼此成全，互为补充，成为纪伯伦生 命哲学的一个重要内容。 纪伯伦在 《暴风集》中曾提出“我是自己的主！”那时他是个激烈的反 叛者，埋葬“活尸”的“掘墓人”。在《先知》中，他要人们不要把“上帝” 当成“谜”，因为在游戏的孩子、飘游的云朵和微笑的花丛中，都能看到“上 帝”的影子。那时，他是个由以 “破坏”为主变为以“建设”为主的智者， 医治灵魂的医生。如今，在 《先知园》中，他又作出“少读些我们无法理解 的上帝，多读些我们可以理解的彼此，这才是明智之举。”他说：
你们都愿带着幻想升入云端，以为那便是至高之处；你们都愿跨越浩瀚 的大海，以为那便是至远之处。但是，我告诉你们，当你们在大地播下一粒 种子，你们便达到了更高之处；当你们向邻人欢呼晨光之美时，你们便已跨 越了更浩瀚的海洋。” 在他看来，人与人的交流，实际上应是 “神”与“神”的交流，因为人 可以升华为 “神性的人”。他主张“最好谈论并理解彼此，邻人对邻人，一 位神明对一位神明。” 在纪伯伦的存在哲学中， “人”占了一个突出的地位。人与上帝不再是 “奴仆”与“主人”的关系，而是一种共存共溶、你中有我、我中有你的合 一关系。这无疑受到东方古老的 “天人合一”、“梵我合一”哲学的影响。 “超越死亡”——这是纪伯伦在他这部作品中提出的最重要的目标和最 有意义的思想。 《先知园》中有时也出现一些比较低深的调子，但从作品总 体上看，是激励人类向上的。主人公宣示的是 “飞翔的真理”，提倡的是生 命的 “欢乐”和“微笑”。号召的是变为“智者”和“强者”。他对弟子们 说： “我的同伴们可亲可爱的人们！要勇敢，不要畏缩；要心胸开阔，不要 褊狭。”他在与他们告别时宣布： “我将超越死亡，继续生存，并将在你们 耳畔歌唱。” “超越死亡”是纪伯伦生命哲学中的最强音！由于 《先知园》是纪伯伦 的最后一部遗作，所以， “超越死亡”也是他留给人类的最后遗言和最大希 望。 “花园”，是东西方文学中时常出现的“典型环境”。它是一个自然空 间，是大自然的代表。人在花园中即人置身于自然中，象征着人与自然的和 谐，人与自然的交融。 然而，花园更重要的是一个文化空间，一个哲学空间。先知的花园，是 先知智慧的孕育者和启示者，是他感情的寄托。先知园是四季的象征，希望 的象征，也是生命不死、生命永恒的角象征。 在 《先知园》中，主人公智慧汩汩如泉涌，思绪纷纷似海潮。主人公的 心灵与智慧全部都受启于自然。自然成为人类的教师，自然法则成为人类的 法则。树木的枯荣，花朵的芬芳。朝露与阳光，轻风与雾霭，都呈现出不寻 常的意义，都透露出生命的信息。纪伯伦是大自然之子，从小就热爱大自然， 依恋大自然。大自然中他最重视两件事，一是横扫腐朽的疾风暴雨，一是万 物常新的生命不死。 《先知园》表现的主要是这种不死的哲学。 《先知园》完成于1929年初，正式出版于1933年，即纪伯伦逝世两年 之后。这是他最后一部正式发表的作品。有的研究者认为，纪伯伦因病未能 写出 《先知园》的定本。《先知园》中的某些部分，是最后七年给纪伯伦当 秘书的女友芭芭拉·扬女士加进去的。加进去的东西多是纪伯伦过去用阿拉 伯文写出的东西。这种说法，不是毫无根据的，不过纪伯伦1929年3月 26 日给一位朋友的信中曾明白告诉对方，《先知园》这本书“已经完成”了。 所以，无论如何，《先知园》在纪伯伦生前已经具有纪伯伦赋予的生命形式， 别人只是帮助这一已经成形的生命顺利出世而已。 《先知园》由十六个长短不同的章节组成。这十六个章节大体上可分为 三部分。前两节写主人公回归故里时的内心激动和受到的欢迎，有较多的内
心独白。最后两节，写他与他的弟子、同胞言别，有较多的哲理训诫和喟叹。 介于这两部分之间的十几个章节，则是主人公对弟子们所提问题的答疑解 惑，是作品的主干。和在 《先知》中一样，主人公艾勒——穆斯塔法具有教 师、向导、哲人、预言家几重身份。 《先知》和《先知园》有内在联系，不 仅在思想内容上，而且在艺术结构上，都有异曲同工之妙， 《先知》以“送 别——答问赠言”为主轴， 《先知园》则以“重聚——答问——言别”为主 轴。《先知》突出的是离别之情，《先知园》强调的是“重聚”之情。读《先 知园》必须先读 《先知》，才能对其中的思想内容有全而深入的理解。
画家纪伯伦 纪伯伦不仅是一位文学家，而且是一位画家、艺术家。他的人生是靠着 “诗”与“画”这两只翅膀飞翔的。在这二者之中他并没有表现出对哪一方 面有偏爱，他对二者的重视程度几乎可以说是一视同仁的。他的诗才伴着艺 才，他的艺才促着诗才，他集诗与艺于一身，是名符其实的 “诗人艺术家” 或 “艺术家诗人”。 他一生共创作了大约七、八百幅画，其中有油画、水彩画、炭铅画、人 物素描和速写。他的画充满了象征与哲理，是他文学创作的形象化解释。他 文学作品中的几乎全部思想主题，都在这些画中得到了艺术的再现和深化。 他的画主要以人体、特别是赤裸的人体为表达手段，很少有单纯的风景 画或社会现实和日常生活场景的描绘。纪伯伦还喜欢肖像画，他为同代名人 和他的亲人、女友、同胞画了许多肖像画，其中有现实主义的写真，也有把 现实人物与幻想事物结合起来的超现实画面。 纪伯伦的许多画是以其作品的插画形式问世的。 《先知》就有十二幅插 画，其他作品中的插画数量不等，也有比较多的如 《人子耶稣》、《大地之 神》，都有十多幅，也有比较少的，如 《疯人》，只有三幅。 以画集形式出版的作品只有一部，即1919年出版的自选集《画二十幅》。 除了上面提到的插画和这本画册外，纪伯伦的画大都分散在各处——一大部 分在黎巴嫩贝什里的纪伯伦博物馆，约有四百五十多幅，其中约有一百多幅 为头象，另外则在美国的博物馆、纪伯伦的亲友和他们的后代手中。纪伯伦 逝世后，玛丽·哈斯凯尔遵照他的遣嘱，把他的大部分作品转赠给他的故乡 人民，同时还允许纽约大都会艺术博物馆收藏了纪伯伦的五幅名画。这五幅 画中有一幅题为 《向着无限》或《走向永恒》，画的是母亲卡米拉逝世时的 那一瞬，这是纪伯伦最珍视的画之一。 在纪伯伦的眼里，艺术家是在过去、现在和未来之间飞翔的精神使者。 他的绘画大都涉及永恒生命的主题，他把一切都尽可能纳入世界统一性的哲 学框架中，纪伯伦真正做到了 “诗中有画，画中有诗”。他的油画、水彩画 和炭铅画，虽然表现形式多样，色调不同，但他创造的意象和风格大体上都 是一致的。特别是在象征和隐喻方面，更有相似性或一致性：巨人代表人类 的理想，象征 “神性的人”，大山瀑布代表生命的进程；森林树木代表生命 的空间和存在的方式；赤裸的人体代表赤裸裸的生活现实或赤裸裸的真理。 在以人体为主的画中，有向上飞翔的、云中漂游的、天上俯视的，那是真理、 爱与美的化身，是人类精神的升华、神圣化。也有彼此扭曲、重迭繁附、苦 苦挣扎的人体，这些则代表了社会和传统对人类的羁绊、囚禁、制约，象征 着人类的不自由，表现了人类社会的复杂、苦难的艰辛。人体的上升表现了 自由和对理想的追求，地下或洞穴中的蜷曲伏卧，则代表了人类的“侏儒性”、 不成熟性和兽性。 在纪伯伦的画中，以流云、高山、瀑布、大海、岩石、洞窟、旷野、飞 鸟、草木等为背景，造成庄严或冷峻的气氛，充满哲学蕴义，令人不能不去 思考、捕捉画面背后的内涵。 欣赏纪伯伦的画的过程，往往给人这样一种感觉：自己是在和画家进行 一次哲学对话。对画的内蕴的探索，就像是一次生命方程式的习解，极神秘， 极富情趣，能获得丰富的审美享受。
纪伯伦的插画，并不是可有可无的花边装饰，而是和作品形成有机统一 体，每幅画又都具有独立品格，可以成为单独欣赏的对象。 《先知》的十二 幅插画，张张精采，给人留下深刻印象。这些画虽然一般没有题目，但细细 品昧，都可触到其本质意义。《先知》的封面，是主人公的头像，目光深邃， 似乎在注视着人生，披散的头发，犹如一轮神圣的光圈，映照出主人公无限 的智慧和深沉的思想。 《先知》的最后一幅插画，被称作“创造的手”，整 个画面中央突现出一只巨手，掌心向前，指尖向上，掌心中央有一只睁开顾 视的眼睛。在手的四周，是许多彼此勾连重叠的翅膀（有时又被看成是耳朵）， 组成圆形风圈，如气流回旋飞舞。在这一风圈外，又有一个由众多人体组成 的大的圆圈，是生命的云雾。在这幅画中，手代表了创造，代表了劳动的行 动，眼睛代表了观察、关怀和理智与思考。整个画面象征着理智与热情的完 美结合，象征着清醒的热情和有目的的创造。有人认为这是创造世界的 “上 帝”之手，但从 《先知》的哲学宗教观看，可以理解为“巨人”或“神性的 人”的手。罗丹创造过“上帝之手”，显然纪伯伦受到启发，除 《创造的手》 外还创造了 《燃烧的手》等作品。 《生命之树》是纪伯伦为《人子耶稣》所作的一幅插画。整个画面是一 丛欣欣向荣的树木，它的根部是人和某些鸟兽，它们与生命之树的枝干紧密 相联，结为一体。在峥嵘向上的树枝间缀满了累累果实，显示出生命的勃勃 生机，丰富与成熟。在树丛的中央，被繁枝硕果围抱着的是与主干合为一体 的立着的人，他俊雅而高贵，是 “人子耶稣”或先知的形象。右臂手指抵着 下巴，若有所思，双目深邃，注视着前方，似乎洞悉生命的一切奥秘。在画 面的四周是对称的几组飞旋的翅膀，象征着生命的升腾飞翔。这幅画面充实、 富有浓郁的生命气息，构思新颖别致，主题突出了人与大自然或 “神”与大 自然的和谐与合一，是纪伯伦自然观、人生观和宗教哲学观的生动体现。 女性是纪伯伦绘画的最重要的主题。但他画笔下的不是那种色欲和放荡 的女人，不是炫耀肉体的各个细部的女人，而是女性的象征、符号或影子。 这些女性形象虽然多为裸体，但超越细节，显得特别纯洁，有时特别神圣。 如 《天母》、《给予》等画中的中心人物就是如此。 纪伯伦画中的女人在容貌和外形上常常都很相似，她们实际上是一个女 人——这个女人既有他母亲的影子，又有玛丽的影子，是他的理想女性的聚 合体。这些女性形象代表着母性的慈祥、温蔼、护爱和智慧，或体现着恋人 的青春、友谊和爱情，她们是爱与美的化身，是世界完美性、统一性的体现 者。 纪伯伦曾对玛丽说过， “我的一生只认识一个女人……这个女人就是 你！”还说， “我在你的身上看到了我要求女性的一切”。所以，在纪伯伦 的画中，时常出现玛丽·哈斯凯尔的影子，也就不足为奇了。 在纪伯伦的画中很少有成年男性，偶而出现的父亲形象，往往是面目晦 暗不清，有时则是掩面于黑影之中。表现积极的、行动的男性，主要是青年 男子，体态均称，气宇不凡，有的昂首阔步于侏儒之中，有的展翅飞翔于山 海之上，有的悠然歌唱于森林之间。他们代表着 “巨人”、“高人”、“神 性的人”，是自由、正义、理想、幸福的追求者。然而他们的理想往往受羁 于人间的贪婪、欲望、愚昧和迷惘。例如，在题为 《自由》的那幅画中，有 一位展翅欲飞的青年。他奋力向上，却难以离开地面，因为人的两脚被各种 绳索所缠绕。那绳索正是地上的欲望。
关于宗教的画也很有创意。纪伯伦反对宗教和教派的纷争和对立，他认 为所有的宗教实际上应是一个宗教，即 “美”的宗教，“生命”的宗教。他 有一幅很著名的画，画面上是一座宝塔，塔顶由三个头像组成，左面是古埃 及主神 “瑞”，右面是波斯琐罗亚斯德教的教主札拉图斯特拉，中间是佛教 中的“菩萨”——释迦牟尼。菩萨头上顶着一个球，据说象征着无垠的现实。 宝塔的中央，菩萨的胸口上是被钉孔的耶稣，他的两只手分别搭在瑞神和札 拉图斯特拉的肩上。在耶稣的双臂以下直到宝塔的下方是形形色色的人形， 这些人形弯腰屈体、掩面似泣。在画面的最下方，是缠绕着人的脚的毒蛇。 这幅画的蕴义很深，似乎在告诉人们，历史上所有的宗教面临着同样的问题， 即它们怎样才能把人类从屈厚痛苦中拯救出来。宗教出现已有好几千年，人 类仍然饱受着苦难，这是为什么？ 当纪伯伦的画集 《画二十幅》1919年正式问世时，美国女评论家艾莉 丝·拉菲尔在其序言中作了很高评价。她说， “东方和西方的价值，以独特 而平易的表达在此交融”， “尽管纪伯伦是个象征主义者，但是他并没有局 限于那些传统的表达形式中。”她还指出，纪伯伦创造着一种 “东方型”绘 画，在纪伯伦的艺术中 “没有思想与感情之间的矛盾纷争，因为二者平等而 牢固地确立了它们的地们。”这位评论家宣布：在彼此对立的艺术倾向之间 “升起了一种纪伯伦艺术，它高踞于学派纷争之上，超越了古典主义的模仿 和受局限的浪漫主义的约束。” 纪伯伦曾经表示，他将以这本书 “结束一个时代，开辟一个时代”。他 开辟的时代，是以艺术象征主义和哲学为主导的新时代。 既然他的人生哲学是 “摘去面具，赤裸裸地站在阳光下”，那么，他艺 术创作追求的目标，必然是求真，求自然。他用赤裸的人体表现人的自然本 性、真实本质，无遮无掩，无限坦荡。有些人不理解纪伯伦，他们不能从他 的人物形象中看出其哲学内涵，因而对那些裸露的人体形象作粗浅的判断。 对此，纪伯伦曾经说过： “我们不能教会人们懂得艺术和赤裸的清澄和纯 洁……因为我们不能推着人们走向生活的广场，而应由他们自己前往。”纪 伯伦在这个问题上的基本立场或出发点，可以用他这些话来归纳，而最能说 明他的观点的，是下面这句话—— 生活是赤裸裸的，赤裸的身体是生命最近和最美的象征。 纪伯伦认为，心灵本是纯朴简单的，心灵的表现也应是纯朴简单的。他 要表现的正是这纯朴赤裸。他多么想变得自然朴素，多么盼望脱尽遮掩粉饰。 他所希望的、所追求的乃是 “白壁无瑕的赤裸！暴风雨中的赤裸！十字架上 的赤裸！哭泣而不掩饰泪水的赤裸！，笑而不羞于笑的赤裸！”（《致梅娅·齐 亚黛》，1923年10月5日） 除此以外，纪伯伦对绘画艺术还有许多独到的见解。他提出绘画是从“思 想”中寻求色彩的，应当把灵魂注入到颜色中。他认为画家应深谙 “长宽高 的涵义”，这样才能阐释清楚事物 “内在隐蕴”。 纪伯伦的绘画创作过程，有一些特别令人感兴趣的地方。1920年8月， 他曾向玛丽描述过他作画的过程。他说：“我在作画时，思想是飘忽不定的。 我不能立即说出我画出的画的意义，只有在几小时之后，我才能说出它的含 义。这和我写作时的情形完全不同。画画和说话迥然不同，我写着的东西， 在写下它们之前，我就知道它们的含义了。” 这真有点奇特和不可思议，但画家是不会说慌的。他写作时坚持一种深
思熟虑的方式，在作画时却采取自由挥洒、任情发挥的方式，更显出他的艺 术浪漫气质。 纪伯伦的艺术天赋比他的写作才能更早地显露出来。据他的一些亲友回 忆，他从小就喜欢在房间墙壁上涂涂抹抹。据他本人1913年8月回忆，他6 岁时就爱上了画画。他那时曾有一个存放玩具、石块和笔的地方。 “我画得 很快，画满了纸。 每当我缺纸时，我就在墙上画。” 在巴黎学艺，使纪伯伦的艺术天赋得到了最好的发挥，他成了一名具有 自己思想和风格的画家。 纪伯伦举办画展成名之后，他也未降低自己的艺术追求和艺术标准。人 们在他画出的画中看出了艺术价值，1914年 12月他画出一幅题为 《伟大的 统一》的画，开价两千五百美元，在当时是相当贵了。 在绘画艺术个人风格的建立上，纪伯伦有所借鉴。他受影响最大的是欧 洲文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗，近、现代的威廉·布莱克和罗丹。 在这些大师身上他学会了用视觉手段打动观众感情的方法，同时又注入了自 己的哲学的思想。 纪伯伦很重视自己的绘画创作，其重视程度一点也不亚于对他的文学创 作。在阅读纪伯伦的文学作品时，必须欣赏他的画，这样才能对他的成就有 比较全面的看法。
长眠雪松下 1931年4月10日，纪伯伦·哈利勒·纪伯伦这颗阿拉伯文坛巨星在美 国纽约殒落了。黎巴嫩失去了一个忠诚的儿子，世界失去了一位伟大的文学 家、诗人和画家。这不仅是阿拉伯文学界与艺术界的损失，也是东方文学界 的损失。 哈利勒·纪伯伦一向身体不好，常常抱病工作。他非常热爱文学与绘画 创作，尤其将写作看成是自己神圣的使命。前半生的贫穷与艰辛和后半生的 过度劳累，使纪伯伦的身体已不胜重荷。在纪伯伦给友人的信中，常常提到 他受到疾病的侵袭。他患有心脏病和胃病，还常常受到牙痛的折磨。这些病 慢慢地蚕食他的身体。但不到万不得已，纪伯伦是从不肯放弃手边的工作的。 1925年，纪伯伦的病势加重。在友人与医生的劝说下，纪伯伦决定换一 换环境，于是离开纽约，回到波士顿，住在妹妹玛尔雅娜家中疗养。玛尔雅 娜对于这个仅有的亲人极为关心，想尽各种办法来恢复兄长的健康。她经常 准备一些家乡的可口食品来增强纲伯伦的食欲。在妹妹的劝说下，纪伯伦与 来访者常常进行一些娱乐活动，并且在夏日的清晨或傍晚做些室外活动。经 过玛尔雅娜的精心护理，纪伯伦的病情有所好转。但他不等完全康复，便又 奔回纽约，继续他的创作了。 无疑，不知疲倦的工作摧毁了纪伯伦的健康。1928年，纪伯伦受到了他 所称的 “夏日风湿症”的侵袭，痛风症与关节炎折磨着他，使他的健康大受 影响，但纪伯伦坚持创作。 1929年3月，纪伯伦又病倒了，主要病症是小 腿痛与牙痛，但他不知道这意味着什么。11月，这种糟糕的状态使纪伯伦感 到 “生命不多，大限将至”。于是他以空前的热情投入工作。将全部时间用 于绘画与著述。他不愿意去医院。他咨询过很多医生，医生要求他停止写作 与绘画一年，好好休息，但纪伯伦无法做到。他离不开他的神圣事业。每次 接受完治疗，精神刚刚有所恢复，他便利用这一段两次病发之间的时间，利 用他暂时再次拥有的力量进行工作。结果他的病情愈发加重了。 1930年，纪伯伦似乎再也不可能恢复他一直渴望的健康了。他迅速地憔 悴下去，吃得更少，身体也更见消瘦，这令他的朋友们极为担心。他们不知 道，纪伯伦已经了解到自己患的是肝病，但他向朋友们隐瞒了自己的病情。 波士顿的一位医生曾建议过动一次手术，但纪伯伦最后还是拒绝了。3月13 日，他立下了自己的遣嘱。 纪伯伦对生活还没有失望， “疼痛没有使他的手麻痹，死亡的恐惧也并 没有给他的想象套上镣铐。”他仍旧不懈地利用每一点时间来完成新作 《大 地之神》与 《先知园》，他不肯屈服于死亡。他热爱生活，也热爱生命，因 为他需要他的生命之光照亮他创作的道路。 纪伯伦憎恶一切软弱的表现，在他患病期间，他总是独自与病魔作战， 不肯让他人看出他遭受着怎样的痛苦。他的朋友们从没听到过他发出 “哼 呀”、 “哎呀”的叫苦声。在他们面前，纪伯伦总是压抑住自己的呻吟声。 而他也很少让朋友去他那里看望他或照顾他，除非病痛已到了他不能忍受的 程度。孤独又占据了他的心，消磨着他的精神力量，而纪伯伦正是依靠这种 精神力量，产生出对抗病魔、忍受痛苦的耐力的。当朋友看到他如此衰弱而 痛心时，他反而安慰他们，说自己染疾不深，仅仅是重感冒未愈而已。当朋 友恳求他放弃工作，安心养病时，他回答说 “……绘画和写作，除了这两件
事，生活就没有了意义。它俩是我唯一的安慰。” 纪伯伦始终没离开自己的 “禅房”，他与死神争夺每一分、每一秒。因 为他知道，自己的时间已经不多了。纪伯伦一直没把波士顿的妹妹玛尔雅娜 叫来照顾自己。因为他知道她在那里也有许多事情，而他不愿打扰她的生活， 使妹妹为自己劳累、操心。为了不使妹妹担心难受，他甚至一直没向她透露 自己的病情。同样，他也拒绝了朋友想来照�
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