王羲之评传-第13部分

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是〃笔墨当随时代〃。
法则、规范是人们在实践中的经验总结，无视和盲目地违反破坏法则、规范不利艺术创作。王献之非常重视法度。唐张彦远《法书要录》引张怀罐《二王等书录》：献之尝与简文帝（司马昱）十纸，题最后云：〃下官此书甚合作，愿卿存之。〃王献之十分自信地认为自己的书法作品符合法度（合作）是值得珍藏的。但是法度不是僵死的，一成不变的。它们是发展的，辩证的。要创新，有时必须突破某些法则和规范，墨守成规在艺术上不可能有所建树。秦牧在《辩证规律在艺术创作上的运用》一文中说：〃墨守成规，不敢于创造也决然和客观事物发展规律不相容的。〃在许多情况下只有〃反经〃才能〃合道〃。
艺术史告诉我们〃法〃总是不定的，所谓〃丹青无定法〃也是这个意思。〃法既不定〃并不意味着我们可以信手涂鸦，而是要创造，要变，通过变化使之通达。自由和法则是对立的，也是统一的。石涛说：〃凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即劝于化。〃我们在了解规矩（经）的同时，必须懂得规矩的变通性，在了解法度的同时必须知道运用法度的灵活性。这一观点，正是王献之〃法既不定，事贵变通〃的理论的发展与具体化。王献之的书法学王姜之，但其面貌焕然一新。清王文治曾说：〃欲脱右军习气，乃为善学右军。？？所谓'反经合道'是也。〃王献之劝王羲之改体时，〃逸少笑而不答〃这很符合父亲的身份，父亲感到儿子的一番话颇有见地，很是欣慰。当时王献之正是十五六岁，到他十七八岁时王羲之就逝世了，其间相隔一两年，故王羲之的〃微古〃的书法并未得到多少改变。
对于王献之的〃破体〃，有人认为王羲之书法不乏其态，说明王羲之亦尝用此法，只是没有巩固罢了。到了王献之手中，更加熟练、突出，变无意为有意。其实，这并非问题的实质，如此说来王献之的破体并没有什么大的价值和创造性。关键是王献之汲取了张芝一笔书的草纵样式，而王羲之是字字独立的行草书，两种书体，迥然不同。王献之的行草书，气势贯通，飞扬纵肆，具有独特风貌。王献之在书法创新时多用郗家法，有人认为王献之与前妻离异以后，对郗氏怀有很深的留恋之情，故写字多用郗家法。笔者认为王献之原来是继承的王家法，融进郗家法是书法创作的需要，这样做的结果，与父书〃故当不同耳〃。使他的书法妙极神理，博古通今，有鲜明的个性。王献之的字，字形偏长，线条流便，其用笔称之为〃缓异〃。缓异，有人认为是晋人的书风，而王献之更加缓异。王羲之书〃思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远〃。这是对缓异的赞语。所谓〃缓音，慢也、宽也，松也、婉也、和也；异者，惊奇、奇怪、不相同、另外的、新的〃。缓异就是〃清缓之韵〃、〃极力奔放〃。
王献之的书法极富个性，有着鲜明的特色。他创造的行草夹杂的〃破体〃，《文章志》认为是〃变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时伦〃。如果说王羲之在真行方面闯出了一条新路，那末王献之在行草上写出了自己的面貌，他们各具特点都是前无古人的。
　

二、书法艺术
由于王献之在书法创作上〃改变制度，别创其法〃，所以他的书法的艺术性达到了很高的水准。他所创造的〃新体〃受到人们的青睐，在晋末和刘宋时期，他与他的弟子羊欣成为书法权威。《梁武帝与陶隐居论书启九首》云：比世皆高尚子敬，？？海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。
在这一时期王献之的书法影响很大，覆盖面极广。人们甚至不知道大名鼎鼎的钟繇，对于王羲之也是一佯，他们的〃旧体〃已被人们遗忘了。
不过时王献之书法也不是始终一个声音，在南朝梁对其书法就有不同评价，袁昂曾说：王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。〃河洛〃是指两条河流，一是黄河，一是洛河。黄河、洛河流域，也就是中原地带。按照秦汉时代的民俗，在一定时候，倜傥风流、骄娇华美的青年男女聚集在一起，率性交欢，〃玩庶且富，娱乐无疆〃。这种民风开放使河、洛少年享受愉悦，但他们不免有点故作声势，使人难以忍受。袁昂暗喻王献之书法虽然笔势飞动，雄武神纵，所谓〃一笔书〃不免有点拖拉做作。梁武帝不同意袁昂的看法，他认为王献之的书法是：超群绝众，无人可拟。如河洛少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。皆悉充悦前没有〃虽〃，语气上没有转折，〃耐〃与〃能〃古音近义通，此文的结尾成了举体沓拖而不可〃能〃了。
梁武帝认为：子敬之不逮真，亦劣章草，然观其行草之会，则神勇盖世，况之于父，犹拟抗衡，比之钟、张，虽勍敌，仍有擒盖之势。
据《书估》记载，对当时（公元313…741）蔡邕、皇象、韦诞、曹喜、邯郸淳、师宜官、刘德升、卫夫人、王珣等人的书法作品的评价均在王献之之下。
《墨林快事》认为王献之的字，笔画劲利，态致萧疏，无一点尘土气，无一分桎梏束缚，非勉强仿效可以梦见。到了唐代情况发生了巨大变化。唐太宗李世民竭力贬低王献之，他说：〃献之虽有父风，殊非新巧，观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病钦？？以兹播①　＇南朝·梁＇袁昂，《古今书评》。
①　马宗霍辑：《书林藻鉴》卷第六、五六。
美，非其滥名邪！此数子者，皆誉过其实。〃①唐太宗对王羲之的书法顶礼膜拜，高度赞赏，一褒一贬形成很大反差，难道客观事实就是如此吗？我们如作实事求是的分析，就会感到唐太宗以他帝王之尊将王献之书作说得一无是处是不公道的。唐太宗在《王羲之传论》中说钟繇擅美一时，而不能尽善；萧子云虽擅名江表，然而仅得成书。这些最富盛名的书法家〃皆誉过其实〃，〃其余区区之类，何足论哉〃！
唐太宗〃心慕手追，此人而已〃，〃此人〃那就是王羲之，很显然，唐太宗在书法上只敬服羲之一人。对此，宋代书法家米芾对唐太宗的心理作过这样的分析：〃唐太宗力学右军不能至，复学虞（世南）行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。〃②米芾的意见是值得重视的，但是说服力尚不够。人们也许会问，在此以前工献之的书法影响很大，其地位不在王羲之之下，海内不复知有钟（繇）王（羲之），那末唐太宗为何不贬王羲之，褒扬王献之呢？晋末至宋齐对书法崇尚重妍而轻质的风格。虞龢说〃爱妍而薄质，人之情也〃，而王献之的书作正好与此审美观点相吻合，故受到欢迎。唐代儒家学说再度受到尊崇，中和含蓄的书法美学思想占了上风，孔子追求的尽善尽美成为当时重要的艺术标准，所以唐太宗褒大王贬小王除了米芾分析的原因之外，还与当时的审美时尚、唐太宗个人喜爱有关。
唐太宗的《王羲之传论》发表一百年左右，情况发生了变化。窦泉云：幼子子敬，创草破正，雍容文经，踊跃武定。态遗妍而多状，势由己而靡罄。天假神凭，造化莫竟。象贤虽乏乎百中，偏悟何惭乎一圣。①窦氏竟斗胆发表与唐太宗相左的意见！这里是有原因的，因为当时唐玄宗笃志王献之《桓山颂》，故王献之的书法风行起来。在这种情形下，绝不会因此对窦臮兴师问罪。再说窦氏对王献之的评价相当谨慎，虽然对王献之冠以〃圣〃字但前面还有〃一〃字，不过是书圣之一。从这里可以看出唐太宗在书坛的影响很深，余威还起一定的作用。王献之的书法，唐以前一直受到尊崇，他在世时和死后一段时期很多人学习他的作品，产生了很大的影响。其中羊欣学王献之的字可以乱真，当时流传这样的话：〃买王得羊，不失所望〃。到了唐代，由于唐太宗竭力贬低王献之，情况急转直下，有人将有子敬署名的作品去掉其名字，更有甚者，索性将王献之名字改为羊欣等人，这样便产生了一种戏剧性的结果，原来是由羊乱王，后来便由王乱羊了②。王献之书法受贬大约在公元627…649　年，恢复名誉大约是713　年…756　年，其间，他的作品损失是惨重的。
由于唐太宗的高度评价和推崇，确立了王羲之的一尊地位，但学术上的一家之言是很难维持多久的。唐代著名书论家，张怀瓘在他的《书议》中对王羲之、王献之的草书作了评论：或问曰：此品之中，诸子岂能悉过于逸少？答曰：人之材能，各有长短。诸子于草，①　《晋书·王羲之传论》。
②　＇宋＇米芾：《书史》。
①　＇唐＇窦臮：《述书赋》。
②　沈尹默：《书法论丛》，上海教育出版社1980　年第3　版。
各有性识，精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈乾括锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也，举世莫之能晓，悉以为真、草一概。若所见与诸子雷同，则何颂有论。
这一评论中的〃诸子〃主要是指王献之，是褒意。另一方面告诉人们王羲之并非完美无缺，各种书体独一无二，王氏父子在书法创作中各擅所能，各有各的价值与贡献。
如果说上述评论褒王献之，贬王羲之言辞过于偏激，那么下面一段话说得就比较平和全面。
他说：子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制直，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，为最风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。张怀瓘还对王献之书法的艺术特色作了概括，他说：逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。子敬神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。
　

三、代表作
书法是视觉艺术，百闻不如一见，研究某一书家，了解别人的评论固然需要，但更重要的是要看看具体作品。现就王献之的代表作，作如下分析。洛神赋《洛神赋》是三国时期的曹植所作。书法史上的《洛神赋》是王献之用小楷抄写古文的书迹名品。真迹后来是书于麻笺上的，到了唐代已散帙不全，宋高宗得到九行，后归贾似道，又觅得四行共十三行，刻于碧玉般的端石上，故有《玉版十三行》、《洛神赋十三行》之称。玉版几次流入民间，1982　年为北京市文物商店所购，现藏首都博物馆。
王羲之曾写《乐毅论》令王献之临习，王献之的楷书是在学习其父亲书法艺术的基础上创造出来的一种笔风。张怀瓘认为王献之〃能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父〃。他还说：〃子为神骏，父得灵和，固为百代之楷法。〃王羲之的楷书肃穆庄严，是从钟繇书法中发展起来的，可以看出钟繇法犹存其中，显得惇厚、端正、质朴，而王献之楷书，以笔画特别是捺笔见长而增其美俏。结体疏朗，给人以轻松快意、骏利放逸、妩媚秀丽之感。
《洛神赋》历来评价很高。董逌《广川书跋》云：〃子敬《洛神赋》字法端劲，是书法家所难，偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能。〃赵孟钏担骸ㄏ字�所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神逸，墨采飞动。〃清代书画家蒋和说：〃《玉版十三行》章法之妙，其行间①　＇唐＇张怀瓘，《书议》。
②　＇唐＇张怀瓘：《书估》。
空白处，俱觉有味。〃有人认为《洛神赋》无一点尘土气，无一分桎梏束缚，谓之千古不朽之作。
鸭头丸《鸭头丸》是中国书法吏上的名作，因帖首有〃鸭头丸〃三字而得名，真迹现藏上海博物馆。此帖仅两行十五字，是王献之给友人的便札，文云：〃鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。〃此帖早在《宣和书谱》中已有著录，定为王献之作品，后来，宋高宗认为是王羲之书。元文宗天历三年（1330　年）敕赐此帖与柯九思。柯九思仔细研究，发现不是王羲之书，而是王献之书。明代陈继儒《妮古录》说：〃今皇帝天藻飞翔，雅好书法，每携献之《鸭头丸》、虞世南临《乐毅论》、米芾《文赋》以自便。〃可见他们都非常重视这一稀世珍宝。
《鸭头丸》通篇随意潇洒，行笔流畅，其字势字形富有变化，结体散朗多姿，俯仰顾盼。〃不〃、〃佳〃、〃与〃是正的，其他字均有俯，有仰，就是一个字〃故〃字，其〃古〃俯首，而反文却有后仰之势。此帖仅有两句，每句开始时蘸墨一次，由润到枯，形成润与枯、浓与淡的对比，有一种节奏感。姜夔《续书谱·用墨》云：〃凡作楷，墨欲于，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。〃这乃是书家的经验总结。〃当必〃二字连笔而书，因〃必〃笔画不多，与前后茂密的笔画形成对比，使整幅作品有疏有密。张怀瓘对王献之的草书作过这样的评价：兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏转风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟。张之神气。这篇著名作品虽然字数不多，却表现出王献之外拓的笔法和非凡的气势，显示了〃丹穴凤舞，清泉龙跃〃的艺术风格。
中秋帖《中秋帖》传为王献之的代表作之一，前人对此帖多有疑议。张丑在《清河书画妨》中说此帖不是真迹而是唐人临本。吴升《大观录》则认为此帖〃书法古厚，墨彩气韵鲜润。但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。此曾见于米氏《书史》，自为元章（米芾）所临无疑。〃相传此帖原来称为《十二月帖》，全文共三十二字：〃十二月割至不？
中秋，不复不得相，未复还，恸理为即甚，省如何？然胜人何等大军。〃《中秋帖》是从《十二月帖》临出，其中略去了一些文字。据米芾的《书史》记载，他曾以宝玩书画从苏激那里换来《十二月帖》作为自己的收藏。米芾收藏古代书画十分丰富，他临摩本领极高，所临作品可达到以假乱真的水平。米芾将其真迹自己保存起来，以节临《十二月帖》而成的《中秋帖》示人。这样《中秋帖》作为王献之的真迹流传下来。这种分析意见是可信的。虽然《中秋帖》与《十二月帖》存有一定差异，其结字神态、用笔习惯，留有米芾的书法痕迹：少方笔过圆骨，但仍接近于王献之的书风。这并不影响其艺术价值。
《十二月帖》并不是纯粹的草书而是行草相杂。行书易识，草书流便，两者结合在一起，面貌一新，从而一改古质的旧体而成为今妍的新体。
①　＇唐＇张怀瓘：《书断》。
《中秋帖》字字相连，索回曲折，一笔直下，一气呵成，给人以潇洒飘逸之感。褚遂良曾题曰：〃大令《十二月贴》〃；米芾称赞道：〃运笔如火著画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。〃①这种一笔书对抒发情感特别适合，故一直为文人士大夫所赏识和推崇。
这里有必要说明的是〃火箸画灰〃，今天不少论著都将它写成〃火筋画灰〃，其原因是古籍所载为〃火筯画灰〃，〃筋〃是〃箸〃的异体字，〃筯〃少一笔就使人莫明其妙了。
①　＇宋＇米芾：《书史》。
　

第三章　二王书法比较及影响一、二王书法比较
王献之与其父亲王羲之都是中国书法史上伟大的书法家，孙过庭在《书谱》卷首就这样说过：夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。
古往今来，许多评论家在评述王羲之时联系王献之，在评述王献之时联系王羲之，将他们父子的书法相互对比，不少人用自己的审美标准进行评鉴，往往扬此抑彼，见仁见智，褒贬下一。唐太宗李世民认为王羲之的书法〃尽善尽美，，而将王献之的书法说得简直是一败涂地，此事前面已论及，毋庸赘述。
有人认为王献之不及王羲之。
李唐后主说：子敬俱得右军之体而失于惊急，无蕴藉态度。
南朝齐王僧虔（王洽的重孙）曾说：献之远不及乃父，而媚趣过之。
有人认为就某一书体来说王献之超过了王羲之，发展了王羲之的书法艺术。
唐代李嗣真在《书后品》中道：子敬草书逸气过父，如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或跳海移山，翻波簸岳。
虞龢在《论书表》中说：始学父书，正体乃不相似，至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。
有人认为王献之与王羲之在书法艺术上各有特色，更有人认为他们两人在书法史并驾齐驱。
孙过庭在《书谱》中说：右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。
张怀瓘对王羲之和王献之书法的不同艺术特色这样说：若逸气纵横，则羲谢于献；若簪据礼乐，则献不继羲。又云：逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也②。黄山谷说：余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者。③黄伯思在《东观余论》中说：羲之诸子，皆得家范，而大令之书特知名。而逸少方驾者，盖能本父之书意，所循者大故也。
明丰坊《书诀》说：右军用笔内棍，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。
沈尹默认为，〃羲之如金〃，沉着含蓄，即〃内擫〃笔法；〃献之如玉〃，即〃外拓〃笔法。他认为内撅如锥画沙，收敛意多，是古隶笔法；外拓如屋漏痕，豪放、飘逸，古质而今妍，是今草笔法。
王献之、王羲之有不少相同之处，最主要、最明显一点是与东晋其他名士一样，清真超逸，神姿高彻，出尘脱俗，率性而行，不受任何束缚，自由自在。一言以蔽之，潇洒。现代作家王蒙说：〃潇洒也是一种心态，一种精神，一种拿得起放得下的豁达，是一副饱经沧桑而又自得其乐的欢愉？？潇洒也是一种风度，一种胸襟，一种大度，一种精神的解放，一种从必然王国到自由王国的飞跃。〃①王献之、王羲之怀着这种心态、精神、风度去进行书法创作，必然会冲破成规的束缚，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美。王献之的书法乃是于〃笔法体势之中，最为风流者也〃。王世贞曾说：大令书神情散朗，姿态超逸，有御风餮霞之气，令人作天际真人想。①这是人格与书格的统一，〃风格即人〃也是这个意思。潇洒风流是二王思想面貌的写照，也是他们书法的艺术风格。这种风格对后世影响很大，元、明时代很多人效法。王世贞在《艺苑危言·附录》中评论赵盂畹哪承┳髌肥彼担骸ㄓ儒倜匿焐ⅲ�有王会稽父子风。〃我们还可以从美学的视角，审视一下王羲之、王献之的书法。美分秀美和壮美，也就是古代所说的阴柔之美和阳刚之美。三羲之、工献之的书法，都传于秀美一路，古代用〃媚〃进行品评概括。王澍在他的《虚舟题跋·文征明隶书千字文》中道：羲之书《兰亭》，破坏秦汉浑古风格，为后世妍媚者开前路。
①　＇唐＇张怀瓘：《书议》。
②　＇唐＇张怀瓘：《书议》。
③　＇宋＇黄庭坚：《山谷题跋》。
①　王蒙《风格散记》，人民出版社1991　年第1　版，第1　页。
①　＇明＇　王世贞：《艺苑危言·附录·淳化阁帖十跋》。
对于王献之来说，其书法艺术在〃媚〃这一点上有所发展和前进。羊欣在《采古来能书人名》评论王献之书法时云：骨势不及父，而媚趣过之。
道家扬柔抑刚，崇尚阴柔之美，东晋时代大多数名士、学人信仰道教，所以〃媚〃是很高的审美评价。南朝文学批评家钟嵘在评论丘迟诗风时，有〃点缀映媚〃之语，〃媚〃，显然是褒意。就在这时代的张怀瓘却说：〃逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。〃后来有人将〃媚〃与〃媚俗〃、〃媚世〃、〃献媚〃引伸联系，甚至相提并论，〃媚〃便含有贬义了。其实没有阴柔的秀美也无所谓阳刚的壮美，它们是相反相成的统一体，在现实生活中这两种美都不可缺少。对于壮美、秀美在个人爱好上人们有权选择，但厚此薄彼，进行褒贬、扬抑，不是正确之举，清钱泳在《履园丛话·书学》中说：一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然，古人之书，原无所谓姿媚者。自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法。今人有谓姿媚为大病者，非也。〃姿媚〃、〃媚趣〃是一个美学概念，原有特定的含意，应该正名。以〃媚〃称著的二王书法将世代相传，流芳千载，使人们得到轻松愉快的美的享受。
王氏父子自小都是出生在显贵豪门之家，生活环境优裕，受过良好的书法教育，有趣的是他们年幼时都们于言。〃二王〃相比，毕竟各自的境遇、经历不同（例如王羲之仕途多舛，而王献之仕途通达），他们的艺术风格、特色以及他们的书法给人的艺术感觉也不尽相同，结形取态也有差别。在这方面评述不少，现分列如下。
王羲之王献之龙跃天门，虎卧凤阁。惊风拨树，大力移山。
刚健中正，流美而静。刚用柔显，华因实增。
簪据礼乐。逸气纵横。
清韵为主，奔放次之。奔放为主，清韵次之。
字以骨势胜。字以媚趣胜。
笔画略短。笔画偏长。
用笔内擫，收敛为主。用笔外拓，放纵为主。
藏锋为多，节奏舒缓。露锋较多，节奏较峭急。
就总体而言，书法家的艺术水准有高下之分，在一般情况下区分起来并不困难，但有时候对某些作品来说就很难裁决。展览筛选书画作品，最初很容易在众多的作品中剔除一些相形见绌的作品，但后来再分优劣就困难了，有人认为这件作品是上品，有的则发表不同看法，究其原因是有些作品在一个层次上。
王献之与王羲之的书法，他们的艺术水平都比较高，几乎是在一个层次上。一定要准确地分出他们的高下来，笔者认为这几乎是不可能的。他们各有特色，各人有各人的风格，各人有各人的成就、贡献。有些评论家（包括书法家）根据自己的审美观、喜好以及出于某种需要所下的结论含有不少主观因素。
正因这样，有些评述不尽相同，有不少是截然相反的结论，这也不足为怪。
不过话又说回来，这不等于说王献之、王羲之在任何方面都是等量齐观的。就现有材料看，王羲之在文化史上的贡献与影响要比王献之大，王羲之可以说是家喻户晓，妇孺皆知，而王献之在知名度方面也不如王羲之。
〃比世皆高尚于敬？？海内非惟不复知有元常（钟繇）、于逸少亦然。〃有人根据陶弘景上述的一段后断言：如果不是唐大宗为大王宣扬，并极力践踏小王，书圣的桂冠早已旁落小王了？？这种论点是值得商榷的。笔者认为〃书圣〃的桂冠戴在王羲之头上是名副其实的，毫不过誉。的确，王献之应该恢复其历史地位，但没有必要矫枉过正。王羲之获得〃书圣〃盛誉是历史的公正回报，并非唐太宗宣扬的结果。张怀瓘在列出崔缓至王献之十九人后，说：〃在千百年间得其妙者，不越此十余人。各能声飞万里，荣耀百代，惟逸少笔迹道润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。〃王羲之现存的作品已很有限了，就从这些不多的作品综合分析以及对后世的影响看，可以说是前无古人，几乎也是后无来者。
　

二、二王书法之影响
被誉为〃书圣〃的王羲之在中国书法史上贡献巨大，影响深远。
东晋以前的楷书带有涉重的隶意，王羲之摒弃了楷书的隶意，创造了楷书的新的体段。我们见到的《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《东方朔画像赞》等楷书与今天的楷书在形态上几乎没有任何区别。王羲之为楷书的嬗变作出了划时代贡献。
王羲之创造的新体行书，历来被视为行书的〃法典〃。《兰亭序》被称为〃天下第一行书〃、〃纯正典雅的行书规范〃，成为人们学习的起点和目标。
王羲之在扬弃章草和张芝今草的基础上，创造了新型的今草，形质虽不连属，但神采贯通。
虞龢在《论书表》中道：〃洎乎汉魏，钟张擅美，晋未二王称英。〃张芝、钟繇、王羲之、王献之被称为〃古今特绝〃的四贤。王献之〃极能小真书〃，楷书劲直疏秀。行草书，优游神骏。他创造的〃破体〃，〃一笔书〃具有很高的艺术价值。
王羲之〃善草、隶、八分、飞白、章、行。备精诸体，自成一家之法。〃①王献之〃隶（楷）、行、草、章草、飞白五体俱入神，八分入能。〃②他们博精诸体，成就斐然，发展全面。王羲之、王献之的书法，以其极高的艺术品位使人们为之析服。〃右军书法万代所宗〃，③千百年来被人们作为范本，〃心摹手遁〃，争相临摹、仿效，可以毫不夸张他说，中国历代书法家，几乎无一不从他们的书法艺术中汲取营养，所以说二王为发展中国书法艺术起了极为重要的作用。
①　马字霍辑：《书林藻鉴》引《别传》文。
②　「唐］张怀瓘《书断》。《晋书·王羲之传》称：〃工草隶〃。
③　《书林藻鉴》引崔希仲语。
由于王羲之、王献之精于各种书体，特别是楷书、行书单字意识极强，非常讲究单字的形体美、结构美。在文字使用的过程中自然形成了一种体系、权威，使汉字的字形、体态得到相对的稳定，为汉字的规范作出了贡献。他们创造的新体快速流便，易于普及，这对积累和传播文化知识，推动社会进步起了不可估量的作用。
王羲之的一些书法理论，不少人认为是伪托，不可信，笔者在《关于王羲之的书论》一章中发表了自己的意见，这里不再重复，但有必要说明的是，在一些名人名篇中，引用〃右军之语〃一般都认为是真实的。例如：〃倾寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足存。〃〃吾书比之钟张，当抗行；张草犹当雁行。〃①〃子敬飞白大有意。〃②〃书弱纸，强笔；强纸，弱笔？？〃③〃游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。〃④〃每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。〃⑤上述大家承认的这些言论，其价值作用不可低估。
王羲之、王献之书法在日本、朝鲜、越南以及东南亚各国被视为正宗的中国传统艺术加以学习与传播。王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》早在中唐时代就传人日本，一说是鉴真和尚东渡时带去的。
天宝元年（公元742　年）鉴真接受日本僧荣叡、普照大师的请求，毅然发愿东渡日本。前五次都失败了�