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现代文学之父--卡夫卡评传-第10部分
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特点。所以 W·本雅明认为：“叙事是漫不经心的，即使十分重要的事情， ① 卡夫卡的人物谈起来都是很不重要，或早已知道似的。” 勃罗德在谈到卡夫 卡的叙述风格时认为：他的叙述特点是 “那种沉着冷静的细致态度以及爱好 ② 细节，即现实生活和忠于现实的表现手法的 ‘高度细腻性’……”这艺术特 点恐怕应归因于作者对“平凡”的爱好以及忠实于事物本来面目的客观态度， 现在且听一听他自己的说明： 埃德施密特认为我巧妙地把神奇的东西引进了日常事物，这是一个 严重的误解。平凡本身就已经是令人神奇的了，我只是记下了这一点。 但概括得最扼要、最精确的还是他的这两句话： 我不是玩杂耍的，也不是感情贩子。 因此，加拿大教授罗曼·S·斯恰克这段话也概括得有意思，他说卡夫卡 之所以 “能出名，……只是因为他处于一个人们对于华丽的词藻和引起感情 冲动的因素表示反感的时代。”卡夫卡以后西方的四分之三个世纪的艺术实 践证实了这一切。 ① 本雅明： 《弗兰茨·卡夫卡》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 勃罗德： 《卡夫卡传》216 页。 ③ 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ④ 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
艺术上的来龙去脉 向现代艺术的探险 文学对于卡夫卡，首先是自我表达的工具。他在许多场合说过，创作出 于内心的迫压而诉诸于文学，要求通过文艺作品来渲泄或表现自己的主观世 界，这在卡夫卡的时代不是个别现象，而是一股广泛的文艺思潮。让我们使 用一下历史的 “广角镜”稍稍观察一下卡夫卡与这个潮流的关系吧。 本世纪初叶，西方文艺界有一部分青年人充满着反抗现实的激情，认为 原来的文艺形式已不再能表现他们的这种情感，便打起 “先锋派”的旗帜， 要求另辟蹊径。当时，最有声势的当推表现主义运动。它是对绘画中的印象 主义，文学中的自然主义的直接反拨。他们不再表现物质现象，强调表现精 神世界。这个运动在文学界的理论纲领制订者埃德施密特宣称： “世界存在 ① 着，再去复制它有什么意义！” 在此之前，表现主义在美术界的一个最活跃 ② 的代表人物康定斯基曾写专著提出“内在需要的艺术”主张。所谓“内在需 要”，根据英国艺术评论家 H·里德的解释，“即无言的洞察力，不可名状 的直觉，基本的情感，以及所有组成 ‘精神生活’的东西。”为此他们弃绝 模仿、强调 “传写”，认为“在摈弃了原本原样地表现运动的方法时，就可 ③ 能达到一种更高的理想的美。” 这个运动中心在德国，它发轫于美术，同时 席卷了文学、音乐甚至建筑等领域。文学中的表现主义高潮发生于 1910— 1924年之间。卡夫卡创作的旺盛期正好在这些年间。表现主义的那种激情与 他的内心要求是合拍的，他正感到头脑里那个 “广大世界”急欲“撕裂”， 甚至说 “与其让它在我身上受压抑或被埋葬，宁可让它撕裂一千次。” 表现主义运动当时波及到布拉格。布拉格有一小部分居民是操德语的。 这个运动的一个领袖人物恰恰是布拉格的德语作家、理论家弗兰茨·韦尔弗。 卡夫卡经常参加表现主义作家圈子的活动，并与韦尔弗有友谊往来。表现主 义的某些理论主张，他也是接受的，比如，表现主义对客观世界主张“不看”， 而强调 “观察”；“不摄影”，“凭眼力”。卡夫卡1912年出版的一个早期 短篇集就叫 《观察》，他在此后的思考性笔记、日记里也不止一次使用“观 察”， “实地观察”等字眼。他的“观察”与表现主义所提倡的“观察”是 一致的，即 “不看”事物的表面现象，而主张“凭眼力”来洞察事物的真谛。 卡夫卡也反对用摄影的方法来反映现实，认为摄影是 “铁制的窗板”，是最 不真实的。表现主义的一些其他理论主张和创作倾向，如父子冲突主题和变 形、夸张、怪诞、魔幻、意识流、象征等表现手段在卡夫卡的创作中屡见不 鲜，其中最有代表性的要算 《饥饿艺术家》、《乡村医生》、《判决》、《变 形记》、 《在流放地》、《一只狗的研究》等。因此表现主义的一些理论家 如O·皮克、K·品图斯、A·费伦施坦、R·凯塞尔等都把卡夫卡视为表现主 义作家。为什么卡夫卡在1912年还曾拟订创作计划，要写一部“狄更斯式的 长篇小说”，但作为这一计划的成果——长篇小说 《美国》还没有最后写完， 他的创作风格就日益发生变化，不消说写到1918年为止的《诉讼》即已与《美 ① K·埃德施密特： 《创作中的表现主义》，见《表现主义——围绕一场运动的斗争》，德文版。 ② 见 《现代绘画简史》22 页，上海人民美术出版社，1979 年版。 ③ 见 《现代绘画简史》26 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
国》迥然相异，而写到1922年的 《城堡》则比《诉讼》更跨出一步，即是说 他的作品中现代主义的特征更重，或者说，现代哲学的 “玄味”更浓？要回 答这一倾向之所以然，不把卡夫卡的创作与表现主义思潮相联系是不可能 的。 然而，卡夫卡是一个具有鲜明独特性的作家， “若即若离”是他思想上 和行动上的处世特点。因此要说卡夫卡与表现主义完全一致，那也是不符合 事实的。分歧主要是由于卡夫卡严肃的创作态度造成的。表现主义运动基本 上是一个自发性质的运动，人们有共同的创作倾向，却没有统一的组织原则 和共同的理论纲领。运动起来以后，难免泥沙俱下，赶时髦，凑热闹的人， 肯定不比真正为艺术的人少。卡夫卡是一个十分认真，而且一心献身于艺术 的人，他对运动中的一些不良现象持批评态度。他反对那些赶浪潮的东西， 那些唯 “新”是求的时髦品，而强调创造“持久性”的艺术。有一次，他的 青年朋友雅诺施抱着一堆新出版的书来找他。卡夫卡说： “你用这些蜉蝣动 物来跟自己过不去。这些时髦书籍大多数不过是 ‘今天’的不稳定情绪的反 映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作 品把它们最内在的价值引向外部——即持久性。 ‘唯新’的东西本身就是一 ① 种易逝的东西。它今天的美，是为了明天的可笑。这是文学的道路。” 卡夫 卡的这段话在现代主义 “唯新热”风尘滚滚的时候不啻是空谷足音。可惜卡 夫卡并没有公开发表这个观点，所以他的足音等于没有引起回响。但他对这 一种 “流行病”的抗议通过艺术形象表达出来了，那就是“饥饿艺术家”。 这个艺术家的艺术 （饥饿）曾经也时髦过一阵，但他并不以时髦为满足，他 一心想把这门艺术提高到绝顶。只是当时的时代风气不需要他这么执著于艺 术的创造，不久他的艺术就被别的时髦艺术无情地竞争下来，致使自己沦为 悲惨的处境。于是他的艺术的昨天的 “美”，成了今天的“可笑”。但这位 忠于艺术的饥饿狂并不屈服于这股浪潮，他甘愿以他的生命来殉他的信念和 他的事业，前面已论及：卡夫卡是怎样将他的思想变成艺术品的，可见卡夫 卡的这个看法不是随便说说而已。 在艺术革新中，对于 “持久性”的追求与对于“易逝性”的排斥是并行 不悖的。前者需毅力，后者需眼力，卡夫卡对 “易逝的”唯新品的摈斥，不 是出于他的想象，而是根据当时的创作实际出发的。他曾指出过不少表现主 义作品中的易逝性因素： 首先是晦涩难懂。许多表现主义作家强调主观的绝对自由，不考虑或很 少考虑读者接受能力。德国大诗人贝歇尔早期也是表现主义者，而他也未能 避免时代的通病。当时卡夫卡看到他写的一本抒情诗集，很不以为然，说： “我不懂这些诗。这里面尽是文字的堆砌，以致人们无法从自身摆脱开。这 些字句没有变成桥梁，而是变成了不可逾越的高墙……它们没有浓缩成语 言。那是一种叫喊。这就是一切。”① 其次是照搬生活。卡夫卡认为尽管生活本身有时也是美的，但那不等于 艺术。有一次，他对雅诺施诗中的 “喧哗”就发表过这样的意见，认为尽管 这 “本身是美的，因为它是青年人生命力洋溢的表现，但它与艺术无关，相 反，它妨碍表达。”在他看来，艺术比生活更高。因此，对于卡夫卡， “表 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》
达”就是要将生活原型提炼、酿造，使之升华为另一种形态的东西，即幻象。 第三是文学不 “文”，“火药味”太重。卡夫卡对那些目中无人、气势 凶凶的作品很感不满，他针对另一个著名诗人的诗集《人类的朦胧》说：“这 书使我失望，诗人向人们伸出了双手。但人们看到的不是友谊的双手，而仅 仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头。” 第四是内容浅薄无聊。这最使卡夫卡反感。他认为，创造 “持久性”的 艺术没有严肃的创作态度，严峻的思想作风和必要的牺牲是不可能的。因此， 他对现代派中的某些颓废文人及其作品十分厌恶。他在给女友费利丝·鲍威 尔的一封信中，对一个名叫艾尔丝·腊斯克—许勒尔的女诗人进行了这样的 尖锐批评： “我忍受不了她的诗，我在她的诗中感觉到的无非是关于她的空 虚生活的无聊和艺术上的奢侈而引起的厌恶。由于同样的理由，我觉得她的 散文也是令人讨厌的，那是一个神经过于紧张的大都市女人的毫无选择的、 颤动着的大脑写出来的。但也许我是完全错误的，有许多人喜爱她，例如韦 尔弗，谈论到她时总是兴高采烈。是的，处境不佳，她的第二个丈夫离开了 她，就我所知我们这里在为她募捐，我不得不拿出了五个克朗而对她没有丝 毫同情。我不知道事情的底细，但在我的想象中，她总是一个醉鬼，夜间拖 着沉重的身体在一家咖啡馆里鬼混。”生活上的浪漫与艺术上的 “奢侈”， 这在表现主义运动中有一定的典型性，从韦尔弗对这个女诗人的喝采就可以 看出。无怪乎人们往往把二十世纪前期的现代派也统括到 “颓废派”之中固 然不当，亦属 “事出有因”吧。 卡夫卡通过对上述事例的批评指出表现主义运动中的 “唯新”风气和作 品的 “易逝性”是击中要害的，因为这尖锐意见符合当时这个运动的实际。 韦尔弗在一本书的序言里明确写道：参加表现主义文学运动的 “这些人没有 ① 创造过任何 ‘持久性的东西’和完成品”。卡夫卡的原意是想通过团体的运 动，创造一种 “持久性”的艺术，而许多人却缺乏这种事业心和韧性，因此 卡夫卡跟他们保持着很大的距离，在一些重要活动上，例如办刊物等，他都 “诚恳地宣布‘不合作’”。他曾称韦尔弗为运动的领袖，后来他遣责他背 叛了这一代人，说他把表现主义团体弄成 “泥沼中的团体”，有时甚至把维 尔弗骂哭了。② 对一些有代表性的表现主义作家，一般都没有引起卡夫卡的兴趣，象名 声很大的戏剧家和诗人奥斯卡·王尔德、魏德金德、斯泰尔海姆等，据勃罗 德说，卡夫卡都跟他们无缘。唯一使卡夫卡敬重的是瑞典戏剧家、小说家斯 特林堡。1915年5月4日的日记中，卡夫卡写道：“5月4日情况好些了， 因为我读了斯特林堡 （《离间》）。我不是为了读他而读他，而是为了偎依 在他胸口。他扶着我象抱一个孩子在左臂里。我在那里象一个人坐在一座雕 塑上。如果试坐了十次都险些掉下来，那么第十一次我坐稳了，尽情地纵览 四方。”这段话不禁令人想起 “无限风光在险峰”的诗句和道理来，说明卡 夫卡是敢于探险的艺术家。第一句所谓 “情况好些了”是指前一天读斯特林 堡的同一作品而言的。他的5月3日日记是这样写的：“理解不了斯特林堡 《离间》中的生活；他称为美的，对我来说，我感到反感。”但卡夫卡没有 ① 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》，载德文版《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，译文见拙编《论卡夫 卡》。下同。 ② 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》。
松手，第二天果然好些了。据勃罗德说， “这一时期他读了许多斯特林堡的 作品”，在这以后，斯氏小说也是他常读的作品。无怪乎，卡夫卡的创作从 这前后几年起发生了迅速的变化。这说明象卡夫卡这样的现代语言艺术大 师，他的现代审美观念的形成和相应的艺术形式的获得，也是经过了认真学 习的。而他的对象不是盲目的，而是以时代的典型性和艺术的持久性为目标 的。 卡夫卡对表现主义的创作倾向指出 “易逝性”的通病，提出“持久性” 的目标，在当时既具有理论意义，又具有现实意义，这对现代主义运动是个 至关重要的问题，它关系到这个运动的性质和方向。可惜卡夫卡是个新艺术 探索的实践家，而不是理论的倡导者和纲领的制订者。他主要通过自己的创 作实践和靠他成功的作品的 “后劲”起作用，而他的思想和主张在当时并未 发生显著的影响。 那么，卡夫卡对于现代主义文学的贡献应该怎样来概括呢？这里不妨再 度援引一下西方评论家瓦尔特·索克尔的评价： “表现主义作家中最有成就 者而生活上最无成就者——弗兰茨·卡夫卡……的艺术与别的国家里的现代 派所接受的那种形式是不一致的，这种形式构成了德国表现主义献给世界的 最独特的礼物。”① 本世纪二十年代，欧洲还有一个现代大流派风靡一时，这说是超现实主 义。那么卡夫卡与这个流派的关系怎样呢？ 卡夫卡逝世的那年 （1924），正值表现主义偃旗息鼓，超现实主义破土 而出的时候。因此，卡夫卡生前没有赶上这个流派的 “盛世”，何况这个运 动的中心在法国。但卡夫卡的作品却引起超现实主义者的极大兴趣，他的许 多作品如：《乡村医生》、《在流放地》、《剑》、《一条狗的研究》，《中 国长城建造时》， 《司炉》，《一个小女人》、《下个村子》等都被他们先 后翻译发表。超现实主义创办的杂志 《东西南北》第一期就发表了《女歌手 约瑟芬》。直到1950年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘 记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时 侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被 超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派 的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度 是暧昧的，因为他一方面对 “性力说”的观点并不热衷，但他对梦境的追求 使超现实主义的首领安得烈·布勒东也把卡夫卡引为同仁，因为他看到卡夫 卡作品提出一切存在的问题，而不提供答案；仿佛它们把世界裹在一种不透 明的神秘面纱之中。所以1937年布勒东在他们的杂志《米诺塔》发表的文章 里，提到一批超现实主义作家，其中就有卡夫卡。现在国际学术界，也有人 用弗洛伊德学说来分析卡夫卡作品，其中有人用 “性本能”的理论来分析他 的 《乡村医生》等。例如他们认为《乡村医生》开头从猪圈中奔出的那两头 高头大马是 “射精”的象征。——为什么要让它们从猪圈里奔出呢？据说因 为卡夫卡对性行为一直是厌恶的，而 “猪在德语中是一个骂人的字眼，马从 猪圈里出来，意味着作者对性行为的轻蔑和诅咒。如此等等。 那么，能不能设想一下：假如卡夫卡再活一些年，他会不会参加超现实 主义运动，以领受这个派别对他的器重呢？完全肯定的回答或完全否定的回 ① 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》，载《弗兰茨·卡夫卡》，H·波里策编。
答当然是困难的，但有一点可以肯定：他对超现实主义不会比对表现主义更 热心。除了创作态度的分歧之外，主要原因还是卡夫卡的矛盾性。这个内心 深沉而生活天地狭小的人，他把世界的消极面，同时也把人类的弱点看得太 重了，虽然他在日记中不止一次谈到过争取光明前途的愿望和可能性，但他 总的态度是绝望的。他没有摧毁资本主义现存秩序的要求，不想通过一次革 命或战争来取得什么革新。而许多超现实主义和表现主义运动的参加者，他 们不仅不满现状，而且把革新艺术的要求同改变现状的行动结合起来。所以 随着形势的发展，这两个流派的一部分左翼人士，如表现主义的贝歇尔和布 莱希特，超现实主义的艾吕雅和阿拉贡等都投入无产阶级革命运动 （这同我 国三十年代左翼作家队伍的情形又是相似的），而卡夫卡则似乎没有听到战 争的炮声和革命的急鼓 （他对第一次世界大战和十月革命都没有作出明显的 反应）。二者的这种巨大分野，当然跟彼此的哲学前提不同有关。如果要进 一步探究一下各自的内因，引用一段西方学者马雅·高斯教授的分析是再好 不过的： “超现实主义的愤怒是追求个性自由的兴奋剂，卡夫卡的愤怒是要 求绝对的合法性；超现实主义拒绝任何的法规和强迫，卡夫卡则拒绝法律的 不存在性；超现实主义的愤怒最终对生活是一种肯定，卡夫卡的愤怒则是对 ① 生存深怀负疚的拒绝。” 根本的分歧在这里：一个对生活加以肯定，一个予 以拒绝，两种不同的人生观，导致两种不同的前途：一个使愤怒化为了解放 人类同时也创造艺术的力量；一个使愤怒完全转化为对艺术的追求，同时却 窒息了生命。这是卡夫卡的独特性之所在，也是他的悲剧性之由来。 ① ：参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H·波里策编。
与传统艺术的牵连 一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性 的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前 人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创 性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因 素 （时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个 人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不 自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。 那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风 格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在 过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾 经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风 格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原 则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法， 称为 ‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的； 上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括 但丁的作品，文艺复兴时期的 “哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总 之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做 “圣经方式”。主要 接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的 全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人 寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味 的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然， 如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”， 其中 “圣经方式”的世系并不比他的 “荷马方式”的世系长，但“亲缘”确 实更近。
卡夫卡与 “圣经方式” 如果我们把 “圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在 德国 （或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼 才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同 时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于 “圣经方式”的。可以说，德国的浪 漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的 “躁动”。但艺术家克莱斯特除了德 国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以 悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩 和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特 别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的 《轶事》，他朗诵起来 ① “时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。此外，克莱斯特的独身主义和最后的自 杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地 ② 扫墓，久久地“沉入默念之中”。克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔 （1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱 斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作 《莱茵家庭之友的 小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、 幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半 都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说 创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。 就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森 森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对 动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫 卡的笔下变成了梦中幻影。 然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯 基。这位 “残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置 精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的 “男男女女放在万难忍受的境遇 里，试炼它们”，并且 “竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下 ① “拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。” 《变形记》、《在流放地》、 《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是 “残酷的天才”，他读了陀 氏的作品很快引起共鸣，说使他 “多么想起自己的不幸”。当他听到有人议 论说，陀斯妥耶夫斯基 “让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完 会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且 ② 是一种非常纤巧、非常有益的手段”。 应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他 还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作
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