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青妤记-第17部分
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昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（1519－1591）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。
参考资料：《昆曲音乐欣赏漫谈》，傅雪漪
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………【昆曲艺术特点】………
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。２３Ｕｓ．ｃｏｍ
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔；除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是＇山坡羊＇（商调）、＇山桃红＇（越调）、＇鲍老催＇（黄钟宫）、＇绵搭絮＇（越调）。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面
除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。
昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
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………【昆曲角色行当】………
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。（看小说到顶点。。）
明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。
乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。
昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。
在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。
正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。
此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。
另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。
传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。
昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
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………【《玉簪记》】………
古装戏。（看小说到顶点。。）根据明代高濂原作及有关川剧、昆剧本改编。
剧情简介
书生潘必正赴试途中，来到姑母法成出家之处女贞观，读书备考，遇青年道姑陈妙常，两人相慕生情。观主法成惊见两人幽会，怕生不测，逼侄离观赴考。妙常雇舟追赶欲同行，又被法成追回。金陵首富王公子欲娶妙常，法成顺水推舟，妙常装孕拒嫁。潘必正惊闻妙常有孕，试毕急归，见妙常挺着大肚子，又气又恼。妙常故意逗趣，原来内藏宝贝百首相思词，有情人终于缔结好姻缘。其中“逼侄赴试”从川剧移植而来，“问病开方”、“三追舟”等有新的创造，最后两场则完全是情节发展的新作。
演出历史
该剧于1996年8月11日，由上海越剧院红楼剧团首演于逸夫舞台。剧本改编薛允璜，导演胡越、童薇薇，作曲朱立熹，唱腔设计陈钧，舞美设计顾大良、谢同妙、浦立，灯光设计金长烈，服装设计张豫美。钱惠丽饰潘必正，陈颖饰陈妙常，胡敏华、章海灵饰法成，裴燕饰王公子。这台古典抒情喜剧的演出，剧场效果热烈，海内外观众给予广泛好评，北京《戏剧电影报》上的评介文章，称赞该剧“新方陈酿别有味”。尤其是钱惠丽的表演，借鉴学习川剧的喜剧手法之后，有了新的突破和发展。舞台上三大块推移平台的艺术处理，也是个相当成功的创造。《剧本》月刊1997年5月号发表了《玉簪记》文学剧本，1999年6月，《中国戏剧》（总第505期）发表了胡越写的"；越剧《玉簪记》导演札记"；一文。＇1＇
《茶叙》
南宋时潘必正，其父在官时，曾给他和陈某之女娇莲订婚，以后两方消息隔绝。金国十六年，娇莲因父早死，又遭金兵南侵之乱，不得已入金陵城外女贞观为女道士，改名陈妙常。
这时，潘必正已是举人，赴京会试落第，羞于回家，就寄居在他姑母主持的女贞观里，因此得和妙常见面，互相爱慕。
事情被观主发觉以后，立逼着潘必正往京都赶考，企图把他们二人隔离开。等潘走后，陈妙常催船追到江心送别，赠物订盟，忍泪而别。
后来潘必正考中了进士，荣归故里，才知道他的父亲曾经代他订过婚，原来就是自己的意中人陈妙常，于是迎娶过门，结成夫妇。
《茶叙》是《玉簪记》中的一出，描写陈妙常在佛殿上见到潘必正以后，烹煮香茗，邀请潘必正前清谈，这是潘陈恋爱的开始。
《偷诗》
在《玉簪记》的折子里，《偷诗》很难演得好。毕竟明朝人的情趣和现在不同。潘必正发现陈妙常写情诗，于是有恃无恐，调戏也好，挑逗也好，最后拉着她拜天地，入“洞房”。整个过程，其实就是**，要把**表演让人接受，对于演员来说是挑战，而要演的好看，有趣，则是为难了。
然而岳老师的潘必正做到了。造型上，岳老师不油滑，不会色迷迷让人难受，表演上，岳老师分寸拿捏的准确，绝不过火。更重要的是，岳老师的潘必正确确实实让人感到他是至情至性，对陈妙常一往情深，于是他的一切小聪明，小手段，观众都可以理解，可以原谅，自然，陈妙常也从《琴挑》时的假撇清，《问病》时的欲说还休，发展到《偷诗》的心甘情愿了。
高濂的《偷诗》，还有个恶俗的尾巴，进安调笑潘必正，打听他和陈妙常的床上风光，被删了，干净利落。于是华岳的《偷诗》，等于将原著净化，纯化，走到了更为经典的位置。
《秋江》
华岳的《玉簪记》，最好看的还是《秋江》。《秋江》在京剧里也有，川剧里也有，而两者里面艄公的打趣都占了不适当的篇幅。自然昆曲有时候也喧宾夺主，如《游殿》里的法聪，但是《秋江》决不能如此，因为这是生旦戏。
《秋江》一折，身段和唱都美到极致，尤其是潘必正与陈妙常在江心见了对方的船，却为风浪阻隔，在江心不停打转，手抓住了，又分开。终于潘必正抓住妙常的拂尘将她拽过来，两人执手相看泪眼，同唱《小桃红》：
“秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看，也。这别离中生出一种苦难言。”
没有船，没有水，可是只觉得一江的风，一江的悲哀，情景交融。都是这样演，如果说华岳的版本有什么特别，只在于这别离之情特别深，特别浓，无他，而这已经足够了，不需要什么绝活的展示，不需要什么特别的噱头，观众已经感动了。
两人诉说之后，最终还是别离和等待。有艄公艄婆在一旁打趣，这样的别离，于是也有情趣了，你觉得，人生，总会花谢重开月再圆。
分别久了，总会再见，无论舞台上，还是生活中，这是中国人的智慧，也是我们的期盼。
【对其高度的评价】
此曲只应天上有，人间能得几回闻
——华岳的《玉簪记》
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。
这首《赠花卿》，很小的时候就会背，但是就像摇头晃脑诵读《诗三百》的冬烘先生，会背并不意味着会解，会解不一定感同身受。对一首诗的理解，要看悟性，也看缘分。等到看到了华岳的《玉簪记》，这理解才算圆满。
了解昆曲便是从华文漪、岳美缇开始的，一旦一生，天生绝配。上网搜索，文字里一段段传奇，一声声赞叹，一阵阵惋惜，让人眼花缭乱。虽然相隔与我不过十余年，已经是“白头宫女在，闲话说宣宗”的情调了，字里行间的气韵，有点自得，我于是不禁羡慕这些前朝遗老遗少好福气，有幸在舞台亲眼目睹这对佳偶的风华绝代。
文章之外还有图片，如花美眷，在瞬间定格，哪怕经历似水流年，依然美得恍惚，美得撩人。然而这非但不能望梅止渴，反而像大烟瘾上来时抓到几根雪茄，再多也只是观之不足，还是又饿又渴，馋得厉害。
有时候就无端愁闷，思想摄影技术如果提前发达几十年，不仅京剧鼎盛时代的笙歌，“传字辈”的倩影，华岳的绝代风华，都能够一一刻录，金屋藏娇了。
没想到居然能看到华岳的《玉簪记》的录象，八十年代的摄影技术，面目模糊，重点不突出，然而还是让人稍稍满足，仿佛柳梦梅拾画一样，画饼充饥，当作观音嫦娥供奉起来。
先说《玉簪记》，传奇剧本，明高濂作，写南宋书生潘必正与道姑陈妙常的爱情故事——好像明清传奇没有几部是不写爱情的，这一点和今天的电视剧颇相似，所谓“戏不够，情来凑”，没有爱情不成戏，成百上千部作品重复同样的题材，和京剧老戏思想倾向的单一一样可怕。而《玉簪记》能够在舞台上流传，一面在于写得好，富于喜剧气氛，人物心理刻画细致，曲词优美，一面也在于演得好，历代昆剧艺人打磨加工，精益求精，使得《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《秋江》等折子成为经典中的经典。
但是同样的戏，不同的演员有不同的理解，演出来自然有不同的风格。而华岳的《玉簪记》之所以特别的好，先是两位老师技艺一流，但更重要是在于配合的好。昆曲大多是生旦戏，舞台上分量相当，就如同打网球，有来有往。倘若两位演员水平不同，一个人抛球另一个接不住，看戏就成了受罪。而蔡瑶铣老师也说，华岳搭戏，是才情相若共同提升。——这真是知人论世。
不过上昆的戏，常有个毛病，喜欢改动经典，动机当然是好的，也有时代的限制，但是反而不如人意，真难为那些一流的演员。而《玉簪记》实在是个大大的例外，改编的好，表演的好，服装好，布景好，难怪华岳凭着它拿了梅花奖，因为它完美无缺啊。
《玉簪记》明清两代的版本与流传：
《玉簪记》自问世以来，明清两代刻本不少。这些版本多分藏各处，或流落海外，得见非易。文献记载中有以下版本：
明万历间继志斋刻本，二卷，国图藏。插图见周芜《中国版画史图录》《金陵古版画》。《古本戏曲丛刊初集》据之影印，1956年上海古典文学出版社出版的黄裳校注本即以此本为底本，用汲古阁刻《六十种曲》本为校本，插图亦采自此本。黄裳在后记中提到“这里用的底本即是继志斋本。因为它是较早的、近于原本的一个本子。其他的一些明本，都是极难得见、几乎是孤本的秘笈的本子，无从一一借校，现在就用汲古阁本进行校勘。因为汲古阁本在明代诸本刊行最晚，是经过一些细密的校订后后的比较完整的本子。”可见《玉簪记》明代诸刻本流传稀少之一斑。
明万历间文林阁刻本，二卷。与鄙藏本同版。民国时藏北平图书馆，于四九年与中央图书馆书齐携至台湾，藏于台湾“中央图书馆”，后转藏台北故宫博物院，即当今海内外公藏著录唯一的一部。见台湾“中央图书馆”善本特藏书目。
明万历间长春堂刻本，二卷，傅惜华旧藏，今归中国艺术研究院图书馆，又见日本京都大学文学部图书馆。插图见傅惜华《中国古典文学版画选集》。
明万历间刻白绵纸印本，二卷，首标作：《三会贞文庵玉簪记》，藏者未详。
明万历间世德堂刻本，二卷，日本长泽规矩也（注一）藏。长泽规矩也上世纪二十年代来中国访书，以五十圆的价格购于琉璃厂路南“保古斋”。购前书曾为徐森玉、赵万里看过，二人均有意购藏，尚在偕价中，售者私下为多卖钱，被长泽氏捷足先登，致事后误传抢了赵氏的书，起了龌龊，长泽请了桥本向徐森玉解释也无济于事。见长泽规矩也文《中华民国书林一瞥》。
明万历间黄德时还雅斋刻本，二卷，白绵纸印本，郑振铎旧藏，现藏国图。郑氏得此书颇费曲折，前后历时达三十年，得后曾为之作长跋。附录于后，可见郑振铎先生爱书之真性情。见《西谛书话》。
明万历间萧腾鸿刻本，二卷，傅惜华旧藏，今归中国艺术研究院图书馆。插图见傅惜华《中国古典文学版画选集》。
明万历二十六年（1598）观化轩刻本，二卷，上海图书馆藏。见周芜《徽派版画史论集》。
明末新都青藜馆刻李卓吾评本，前南洋中学藏。
明崇祯间苏州宁致堂刻本，二卷，日本宫内省图书寮藏，此本收入《传奇四十种》内。
明末汲古阁原刻初印本，二卷。封面题作：“玉簪记定本”。
汲古阁刻《六十种曲》所收本。题：《重校玉簪记》，系重刊万历间文林阁刻本，首叶题：“绣刻玉簪记定本”，无图。
明刻清印本《新刻重会女贞观玉簪记大全》，二卷，上海图书馆藏。
清康熙间内府抄本，二卷，国图藏，残存下卷。
清乾隆十年（1745）抄本，怀宁曹氏旧藏，今归中国艺术研究院图书馆。
清乾隆间修文堂辑印《**同春》所收本，二卷，据萧腾鸿本重印，国图、北京大学图书馆均藏。
附：国图藏黄德时还雅斋本郑振铎书跋。
新镌女贞观重会玉簪记二卷明高濂撰明刊本二册
当我第一次见到这部书的时候离开现在将近三十年了。那时，赵斐云将赴宁波访书，马隅卿恰好闲居在家乡，斐云约我同行，我少年好事，一诺无辞。海上飓风适大作，不能作海行，乃经杭州、绍兴，乘大汽车达宁波。我们住在隅卿老宅的东厢，昼夜豪谈。谋登天一阁不得，则访书于冯孟颛、朱酂卿、孙祥熊三家。孟颛、酂卿皆尽出所有，以资探讨。孙君独吝，迟迟乃出明蓝格抄本《录鬼簿》后附有续编者，及明白绵纸刻本《女贞观重会玉簪记》二书。二书出，他书皆黯然失色。我们相顾动容，细细翻阅数过，于《玉簪记》的插图，尤为欣赏不已，然终不得不捧书还之。独于《录鬼簿》则不忍一释手，以其中的戏剧资料均为第一手的，少纵即逝。乃向主人力请一假，约以次日归赵。孙氏慨允我们之请。我们心满意足，抱书而回。就在当夜，拆书为三，由我们三人分写之，这是值得通夜无眠地来抄写的。这部抄本后来由北京大学付之影印，人人均可得见之了。过了十多年，在一九四六年的冬天，杭贾赴鄞，购得《录鬼簿》及《玉簪记》，欲以归予。我久不购书，且方在穷乡，亦无�
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