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科幻纵览-第59部分
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Ｏ蟆短郯⑼尽贰ⅰ痘髅ā返鹊龋嘉苹靡帐跖嘌诵乱淮谜摺６矶嘀苹闷纭痘氐轿蠢础贰ⅰ禘T》，实际上也是拍给青少年看的电影。
另一位是上海电影制片厂导演张建亚。张建亚并未亲自执导过科幻片，仅仅于《再生勇士》中担任“艺术指导”。但他堪称中国电脑动画特技的创始人，是最熟悉此道的导演。九十年代中期，珠达影视公司以电脑动画为号召，试图将《大闹天宫》搬上银幕，拍成一部特技巨片。该片由科幻作家叶永烈编剧，张建亚导演。为了制作片中的电脑动画，制片人投资数千万元，从美国进口了当时最先进的计算机设备和软件。但由于投资人在房地产领域失败，这部片子拍到中途，无疾而终。
后来，象卢卡斯的光魔公司一样，这些设备保留下来，拍摄了特技大片《紧急迫降》。这也使得该片导演张建亚成为国内最擅此道的导演。2002年，他又制作了特技大片《紧急营救》。在第五代导演里，张建亚以特技大片独树一帜。
再有一位是冯小宁。他只拍摄过科幻片《大气层消失》。由于当时只有四十万投资，片子效果可想而知。但冯小宁对科幻片情有独衷：“我希望有机会把我很多年前的一个科幻题材的构思写出来，拍出来，但现在就不能再像以前那样很粗糙的仅有40万就拍了，我希望能够有4000万，用高科技的电脑做，这个构思是1990年就想好了的，是一个环保、科幻的故事，将来我会把它拍出来，这是我的一个宿愿。”（《中国电影：创作与市场》416页。中国电影出版社）
在科幻作家圈子里，吴岩在这方面投入的精力最多。参加了多个科幻电影的筹备活动。可参见他的文章《关于中国科幻电影的一点隐情》。
第五卷：科幻影视概述 第七章：中国科幻电影（3）
第三节：大陆科幻电视剧
八十年代初，大陆曾曾经经播映过《隐身人》、《最后一个癌症死者》等国产科幻电视剧。都是单本剧。《隐身人》描写一个科学家研究光学隐身的技术。《最后一个癌症死者》描写一个医学家从鲨鱼里提取抗癌药。由于积劳成疾，在成功的前夜自己患上了癌症，成为“最后一个癌症死者”。当时正值中国科幻的黄金时代，原创作品大量涌现。这两部电视剧也是改编作品。另外，郑文光的小说《鲨鱼侦察兵》也改编过电视剧。
1997年一次科幻笔会上，笔者和一位电影导演邻座。她问我，现在哪些科幻原创适合改编？我回答说，香港黄易的《寻秦记》就可以。情节主体完全可以用普通古装影视剧的手法来表现，符合中国影视人的制作习惯。所以，几年以后，当笔者发现寻秦记真的由香港影视界搬上屏幕时，并不觉得奇怪。黄易在原创中就提供了大量改编元素。这部电视剧与原著有一定出入，但仍能体现原著的科幻构思。《寻秦记》是连续剧，不过它不大可能是效法的榜样，适合改编成连续剧的原创少而又少。
有关中国国产科幻电视剧，笔者连基本资料都没有，只能凭当年的观看印象写这么两句。但为什么也要占上一章呢？因为科幻电视剧是一个极重要的阵地。笔者希望抛砖引玉，请对此也有记忆或者记录的朋友一起来回忆和总结。而且，由于国产电视剧市场远好于国产电影市场，电视剧制作势头一直不错。笔者这几年也亲自参与、或者接触过制作科幻电视剧的工作。虽然并未有一个成功的项目最终拿到屏幕前来，但相信将来，或许正是从这里形成中国科幻影视的新突破。
有趣的是，近年了确实有一些电视剧制作者对科幻这个题材有意，并且打出“中国第一部科幻电视剧”，“中国第一部真正意义上的科幻电视剧”之类的旗帜。但笔者以为，如果尊重历史的话，在这些题目前面应该加上“二十一世纪以来……”这么个定语。
第五卷：科幻影视概述 第七章：中国科幻电影（4）
第四节：外国科幻片的引进历程
国产科幻片数量少，影响微弱，在培养中国科幻片观众方面并没有什么作用。科幻电影的中国观众基本上是由外国科幻片培养的。许多人对此感慨不已，但这这状况，与除了美国之外的世界其它国家也并没有什么不同。
七十年代末，中国曾经引进过科幻片《未来世界》。当时，电视尚未普及，每年电影观众人次均达百亿之多。电影院场场爆满。笔者曾经两次到电影院看这部电影，每次演到关键时刻，后面的观众都需要站进来——因为前排许多观众也是站起来观看，挡住视线。这是当时影院里特有的景观。
一九八六年，《超人》第一集引进。当时，中国电影发行公司对引进片只使用买断方法，买不起“大片”。《超人》属于美方“友情赞助”，只要了五万美元，甚至远少于该片在台湾的五十万美元买断费用。而它那精致的特技在国内引起了一阵旋风。不过，好事不可再三，从那时起接近十年间，中国只能买断美国的二、三流科幻电影，并且都是远在首映期之后数年，甚至更远的时间。笔者曾经在影院里观看过《西部世界》、《梦境》等不错的美国科幻片。
不过，这种买断方式却带来了一个有趣的副作用，其它国家科幻片由于价格较低，得以在中国影院里大行其道。笔者印象里，先后有法国的《死亡游戏》、《电视杀手》、印度的《印度先生》，巴基斯坦的《天外来客》与中国观众见面。甚至还有英国、前苏联、墨西哥等国的科幻片上演。只不过已经记不清它们的片名了。
1995年，第一部分账大片《亡命天涯》上映，从此，好莱坞科幻片开始大规模进入中国，计有《死亡地带》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《星战前传一、二集》、《蜘蛛人》、《后天》等等。主要的科幻大片都曾经搬上银幕。尤其是2003年，从《黑客帝国三》开始，中国和美国同步上演科幻巨片，使得电影业本身可以从盗版碟片中分得较好的市场，成为中国电影业划时代的标志性事件。
在引进好莱坞科幻大片方面，审查制度比较宽松。不过，《少数派报告》、《人工智能》等还是因为“片中的未来比较阴暗”而无缘中国银幕。
除此之外，科幻片在中国电影业中还扮演着一个不为人知的角色。电影制作和电影发行是分离的，类似于工厂和批发商的关键。所以，电影制片厂的生存和电影院钱的生存也是两回事。当中国的电影制片厂普遍苛延残喘时，中国影院却可以靠着上演海外大片，来换取黎明前的几丝暖气，等待着中国电影业复苏的阳光。
而这些海外大片里，科幻片总是最基本的组成部分。比如，当去年华夏电影发行公司成立，试图打破中影公司的垄断后，第一部引进的影片就是《终结者三》。据报道，该公司在美国选片的人只有两名。在精力不足的情况下，只能根据一部电影在美国的票房预测来选择。中国电影总票房从前年的八亿元谷底开始，以每年一亿元的速度缓慢爬升。如果剔除几部科幻大片，这个数字立刻大为缩水。
九十年代中后期，影碟机大量普及。盗版渠道逐渐畅通。为海外科幻片的引入增加了一个特殊的“渠道”。在这个问题上，专业人士有自己的看法：“在九十年代后期，由于VCD和DVD的普及，已经在很大程度上重新培养了观众群。而且这个观众群已经是年轻化了的，已经可以构成新的主流消费群体。虽然这涉及了盗版这个法律和道德的双重污点，但不可否认的是电影文化的大规模传播和电影视野的迅速扩张是一个国家电影兴起的最根本的土壤……”（北京电影学院文学系杜庆春，《中国电影：创作与市场》194页。）
在这种重塑观众群体的过程中，科幻电影在中国已经赢得了一批潜在观众。象《星球大战》前传和《终结者三》这样的片子能够在中国取得一定票房，根本原因就是观众普遍从影碟里看到过《星球大战》正传和《终结者》一二集。否则肯定会不知所云。
如今，中国科幻影迷几乎同时间欣赏美国科幻电影。已无任何影响。这为中国科幻片的出场，解决了观众方面的问题。既然一部美国科幻片能在中国市场上拿到几千万的票房，一部中国科幻片也应该有这样的观众预期才对。
第五卷：科幻影视概述 第七章：中国科幻电影（5）
第五节：好莱坞科幻片中的华人
当海外球员姚明和孙继海等人代表中国队出征时，我们有没有联想过，在好莱坞，也有一个科幻片的华人海外兵团。这可以说是中国科幻片不得不提的一个话题。
提到好莱坞的华人科幻尝试，不能不说到成龙。这位最初由黄飞鸿形象（《醉拳》）起家的打斗片明星进入九十年代以后，将越来越多的科幻概念融入自己的作品中。在这方面的代表作为《我是谁》。整部片子的核心情节就是对一块具有神奇能量的陨石的争夺。片子一开始就有一段长达一分钟的科幻式镜头：探险队员全副武装，在地穴里寻找那块陨石。片中有一段非常“科幻”的场面：陨石在科学家的实验室里发生变异，输出巨大能量，导致周围地区大范围停电。
依靠成熟的调度和剪辑技巧，这段情节确实有一丝科幻灾难片的意味。成龙出身戏班，没读过多少书。成名之后一直对文化知识保持着向往和敬重。不知这是不是他在自己的影片中增加科技含量的一个动力。
后来，成龙主演了《燕尾服》，这是讲述“体能放大器”题材的电影。一件特工专用燕尾服被一个厨师穿在身上，使他成为格斗高手。
另一位武打明星李连杰也主演了科幻大片《救世主》。这是一部平行空间题材的科幻片。
在导演方面，李安导演了《绿巨人》。吴宇森导演了《变脸》和《记忆裂痕》。虽然它们算不是是最出色的科幻片，但至少能够进入第一阵营。
看过李安导演的《绿巨人》，再比较刘郁明导演的《蓝血人》，我们无法得出李安对科幻片的把握就一定超过了刘郁明。好莱坞浓厚的科幻氛围毕竟是主要因素。不过，总结一下好莱坞科幻片中的华人，毕竟有助于我们看到中国科幻片的全景。因为这些华人导演和演员毕竟在世界一流的科幻片制作团队里打磨过。他们将来会是中国科幻片资源排列中的重要因素。
袁和平在《黑客帝国》中的作用也很值得一提。在这部电影里，武打并不是点缀，也不仅仅是服务于票房需要，它是科幻构思不可割裂的一部分。尼奥、莫菲斯、翟妮蒂等人在现实世界里并不擅于格斗。他们能够使用神奇的中国功夫，仅仅只是在“母体”中才有可能。那是《黑客帝国》电影语言的一部分。
今天，我们还很难想象一部纯粹由大陆电影团队制作的科幻片会是什么样子。但一部由李安或者吴宇森导演，由李连杰或者成龙主演的科幻片，大概就不那么难以想象了吧。
第五卷：科幻影视概述 第八章：科幻影视的美学追求（1）
八章前言
第一节：题材的虚幻与手法的写实
第二节：幻想环境的展示
第三节：自然美的拓展
第四节：技术之美
第八章简介
从本章开始，笔者分析一下科幻电影在电影艺术方面的贡献。没有艺术价值，科幻片就成了纯粹的视觉奇观。
科幻电影有自己的美学规律。在题材的虚幻与手法的写实这一节里，笔者分析一下科幻影视最基础的美学规律。幻想环境的展示最能够反映科幻片的艺术特点。由于电影重视视听元素，所以，科幻电影在自然美的拓展方面有着特殊贡献。除了科幻片，银幕上似乎再也没有出现过太空的宏伟，南极的洁白，深海的幽暗。甚至还有赤焰翻卷的地心融炉。只有科幻片，被其上天入地的情节所带动，给了观众以这些未知之地的具像。
从内容上讲，科幻更多的是“技术幻想”。于是，科幻片也更适合反映技术之美。甚至，可以完全从美学，而不是科技可能出发，塑造银幕上的技术视觉形象。
观众怎么看待科幻片。这又涉及接受美学的问题。所以我们还要从接受美学看科幻电影。
第一节：题材的虚幻与手法的写实
不知大家是否注意到，斯皮尔伯格不仅是科幻电影大师，同时也是拍摄纪实风格影片的大师。从早期的《太阳帝国》、中间的《辛德勒名单》，到后来的《拯救大兵雷恩》，在情节的写实性、具像性方面，斯皮尔伯格同样达到了世界电影的巅峰水平。这种看似矛盾的现象实际上体现着科幻艺术的内在规律：科幻导演必须兼具表现和再现的能力，才能用写实的手法表现超现实情节。
在《影视摄影艺术》（郑国恩著，北京广播学院出版社出版）一书里，作者分析了“电影影像形态”的几个种类。（见该书101页）。第一个就是“具象性影像形态”。他认为，具象性影像形态构成电影银幕形象的基本形态。“除20年代的先锋派及美术片、科幻片外，几乎电影各种思潮影响下的所有流派都以这种影像形态为自己的基本造型语言。”
笔者没有看过“二十年代的先锋派电影”，但美术片是看过的。科幻片怎么会象美术片那样夸张和变形呢？可能笔者也没有理解清“具象性影像形态”的确切含义。但依笔者目前的理解，科幻片里的形象难道不是具像的吗？
比如，在《编辑部的故事》里，我们经常可以看到几个角色在那个编辑部里逗嘴。其室内陈设无异于现实中的许多编辑部。但那并不是真实的某个编辑部，而是摄影棚里搭的室内景。三面有墙，一面是摄影机和灯光。我们可以说，这个影像是“具象性的影像形态”，但它又根本不是什么原装正版。
然而，如果我们在同一个摄影棚里拍科幻片，搭一个宇宙飞船的内景，里面逼真地设置有驾驶台、仪表盘、各种线路、太空服……进而，演员再表演一下失重状态下人的行为特点，这个镜头是很神奇的，超现实的，但难道这一切不也符合物理世界的规律，以及人之常情吗？最重要的是，它不也是具像的吗？都是用假布景和演员表演，为什么科幻片就不是具像的呢？
实际上，通观那部三十多万字的专著，作者根本没有举任何一部科幻片的例子。他对科幻片的了解可想而知。以笔者所见，上面那段引文很能代表影视专业人士对科幻片的普遍态度：他们根本没有专门分析过科幻片，只把这个片种当成异类，想当然地发议论。
当然，不是所有专业人士都持这个态度。在《电影创作类型论》一书中，笔者看到了影视界人士对科幻片最为恰当的艺术分析。作者桂青山先是把创作方法大体划分为两类：统观世界及中国的文艺发展史，就创作方法而言，大而化之，其实也就两大流派或曰品类，即“再现”与“表现”而已。（《电影创作类型论》中国电影出版社出版，2页。）
然后，在“表现”一类中，以“品格”为标准，划分出“现代品格的表现”和“传统品格的表现”。作者对后者的定义是“与现代品格的‘表现’不同的是，传统品格的‘表现’中的情感虽然强烈，却奠基于传统的人文观念、社会形态之上；其想象虽然奇丽，却从不超离人们正常的现实性认知习惯与思维逻辑，绝无‘悖乱离奇、荒诞不经’之感。’”（同上，202页）接着，作者又从表现手段的角度，将“表现”划分为“情境化”、“幻境化”、“象征化”、“怪诞化”四类。并且认为，前两种更多地体现在传统品格的“表现”中，而后两种则更多地体现在现代品格的“表现”中。（同上，218页）最后，作者把科幻电影和“神幻电影”、“魔幻电影”并列，归入“幻境化”一类。
虽然在上述段落里，概念表述上还有一些问题，但这是笔者所见的，专业人士对科幻片最准确的美学定位了。笔者认为，科幻影视最重要的美学规律，在于它和魔幻片并列，是一种“写实的表现”。从题材上讲，它不是客观世界的再现，而是创作者内心世界的表现。但表现的不是非理性的，梦幻的一面，而是理性的，逻辑的一面。于是，这两类影片的手法必然是写实的，甚至要比现实题材电影更追求逼真。上述桂青山的这种分类，已经接近了笔者的观点。
本卷前言里曾经提到了《侏罗纪公园》里恐龙造型的例子。实际上，早在1925年，美国第一国家影片公司改编柯南道尔的《失落的世界》，就在银幕上塑造了恐龙。从那以后，恐龙在美国电影银幕上奔跑了几十年。大部分时间里没有电脑动画，没有电脑控制、液压传动的逼真模型。那么，为什么斯皮尔伯格他们不是延用以前简单的、便宜的“恐龙特技”，而一定要搞得这么复杂呢？
编导之所以大费周章，完全符合科幻片的基本美学规律——题材的虚幻与手法的写实相结合。其实，这也不是什么高深的规律，只不过根源于观众对科幻片的预期。当一个人准备看一部标明是“科幻片”的电影时，他就是要看假的东西，看现实中没有的东西。那是他的欣赏准备、心理预期。如果片子里没有什么虚幻的东西，他会认为编导的想象力不足。而当他在看这部电影时，他就是要看编导怎么样在细节里假戏真作。如果不能达到以假乱真的程度，他同样会认为编导的想象力不足。
与现实题材电影对比，我们可以发现一个有趣现象：所谓诗电影、散文电影、写意的电影，基本都选择现实题材。科幻片里写意的电影不能说没有，我们可以举出上述日本科幻片《再造人卡幸》和《铁男》的例子，可以举出美国科幻片《2001太空漫游》、《苏拉利斯之海》（改编自波兰列姆的同名科幻小说）。但它们不仅数量极少，而且难以成功。
这或许提示我们，在电影的“虚”与“实”之间，客观上存在着某种平衡吧。电影是真实性与假定性结合的艺术。当题材很“实”的时候，要将它表现得“虚”一些。当题材很“虚”的时候，要将它表现得“实”一些。这是否真得是个规律，是否属于普遍规律。笔者不敢妄断，只能把问题提出来，供大家讨论。
在本书第四卷《科幻文学的艺术规律》里，笔者已经介绍了科幻小说的类似创作规律，就是题材上追求虚幻，而手法上追求高度地写实。对于影视来讲，这方面的特点更为突出。因为影视画面是具像的。在科幻小说里描写异物、非人角色，未来世界或者外星世界，细节描写固然也很重要，但文字不需要面面具到。而在电影里，假如编导要拍摄一个虚构的世界，象《银翼杀手》中的未来洛杉矶，或者《第五元素》里那个公元2300年的世界，他必须全方位地构造出这个世界的建筑、车辆、居室内部，家俱陈设、广告、人们的服装发型、在《2001太空漫游》、《异形》等电影里，制作者必须构造出一艘太空船内外全部的形象：结构、发动机、天线、出入口、连接处、所有这些都会同时出现在一个画面里。事无巨细都要考虑到。
第五卷：科幻影视概述 第八章：科幻影视的美学追求（2）
第二节：幻想环境的展示
在第四卷里，笔者分析了科幻文学的一个特色：与主流文学恰好相反，许多科幻作品旨在通过人物和情节展示环境，一个幻想的环境。环境是主要描写对象，也是读者想了解的主要对象，而人物却成为展示这个环境的线索。许多时候，他更象是导游。只不过是无意识的导游。科幻电影也有如此表现，并且更为突出。因为要在电影里展示的幻想环境必须巨细糜遗，难度更胜于小说。
幻想环境的展示，某种程度上类似于古装电影：它们都是远离现实的背景，都要求事无巨细、面面俱到。但幻想环境比古代环境更难于展示，就在于它没有历史资料作依托。展示一个古代环境，主要靠“再现”能力。而幻想环境的成功与否，靠的是“表现”能力，是整个剧组从编导、美工师，到具体道具制作员全体的想象力。
本节里，笔者介绍几个展示幻想环境的成功例子。
在《两百岁人》中，主人公安德鲁服务一家几代人，长达两百年。开始部分，时代背景属于当代。结尾部分则是200年后。怎么样展示这个200年的跨度，成为这部影片的主要特点。
在《特警判官》中，科幻艺术的“城市风格”得到充分体现。人们都生活在一个封闭的巨型城市（实际上是一个单体建筑物）里面。城市是现代的、科技的、富足的、眼花缭乱的。巨城外面则是荒漠，连一点绿色都没有。从《银翼杀手》开始，科幻片就逐渐学会了在银幕上制造巨型城市的景观。
《水世界》是一部“灭世题材”的科幻片典型。这部影片可能是世界电影史上陆地画面最少的电影。只是在影片结束的十几分钟里，出现一个荒岛。一部完全以海洋为舞台的科幻片，成为《水世界》的奇迹。
《回到未来》里面出现了四个时代：50年代、80年代、十九世纪、二十一世纪。而地点则没有变化。如果展现不同时代的同一座城市，并且要随着情节不停地穿插。《回到未来》给了我们极好的借鉴。
至于《星球大战》的全方位描写的外太空世界，更是此类题材的巅峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍摄的三部正传里，背景中的线条和色彩很单调，通常是大块的单色，甚至没有哪个画面里出现过文字符号。而到了九十年代末拍摄的前传，线条和色彩丰富了许多。甚至出现了类似日文的文字。我想，并非卢卡斯在二十年里改变了创作思路，或者忽然明白了要求写实的道理。而是当年的技术条件，限制了他全方位地塑造一个外星世界。
第五卷：科幻影视概述 第八章：科幻影视的美学追求（3）
第三节：自然美的拓展
科幻电影并不排除传统的自然风光。在科幻电影中展示自然美，要注意自然风光和情节本身的统一。这些在其它类型片中也是一样的。但科幻片由于可以突破现实的界限，构建自然景观，因此，在这方面拥有更大的选择余地。
在《星战前传——幽灵的威胁》中，天行者阿纳金和在纳布星上恋爱，许多场面完全是追求美学效果。整个纳布星被卢卡斯设计得宛如古典油画，这和整个电影的古罗马美学风格是协调的。在这些画面产生时，多半配合着抒情风格。
影片《超时空危机》是一部“太空哥特式”电影。一艘封闭的飞船、一个超能力的邪恶的异人。故事本身并不新颖。但编导将它设置在一颗蓝巨星的光芒下。整部电影大部分情节都在这种诡异的、幽暗的兰光下发生。似乎是地狱的入口。这个布置完全体现着美学方面的追求：宇宙中确实有蓝巨星存在，但它又恰好可以突出影片的悬疑风格。“蓝巨星”在宇宙中远少于“红巨星”（《超人第一集》开始时，氪行星便毁于一场红巨星爆炸。）。作为故事背景，更是微乎其微。
在《深渊》中，百分之九十以上的情节，发生在几百米深海里。那里幽暗、光线朦胧。而这也与电影的悬疑风格相一致。
第四节：技术之美
传统美学的基本是自然美。电影诞生几十年里，自然美也是它最重要的美学基础。而科幻片恰恰颠覆这一基础。作为一种城市的、工业的、科技的、向前的艺术，科幻从来都在颠覆以乡村、农业、传统为主体的旧美学。电影银幕只不过是它的一个新阵地而已。
如果观看科幻片，再比较现实题材的电影，我们会发现，自然风光在科幻片中的比例远少于现实题材电影。当然，某些外星背景的科幻片刻意展示自然风光，如《星河战队》，但那些从地球上取到的外景，在影片中只代表外星。并不是传统意义上的自然美。所以，科幻片在处理传统自然美方面并不擅长，甚至不去擅长。
马克思在谈到天主教堂建筑时讲到：“巨大的形象震憾人心，使人吃惊。……这些庞然大物以宛若天然生成的体量，物质地影响人的精神，精神在物质的重压下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起点。”《影视美术设计》88页，吕志昌著，北京广播学院出版社出版。科幻片某种程度上继承了这种作法，但却展示完全相反的精神内容：它们制作巨大到超越想象的技术产品，来体现人类科技力量的巨大，甚至，科技的冷漠。
在《星球大战》第一集开始部分，一艘“歼星者”星际战舰追逐起义军飞船。它缓缓地从上面入画，一点点展示它的巨大，这个镜头持续了十四秒，才出现它的尾部。除了技术之巨大外，对比前面攸然飞过的起义军小飞船，这个镜头也体现了银河帝国拥有一个令人压抑的，专制的力量。所以导演才让它从上面入画，以取得泰山压顶之势。
同年诞生的《第三类接触》中，也出现了充满天际的庞大飞船。由于它以美国的魔鬼山为参照物，所以更显其大。到了《独立日》中。遮天蔽日的外星飞船更是直接渲染了恐怖。
巨型建筑，也是科幻片里喜欢展现的对象。《第五元素》、《星球大战前传》、《机器战警》、《银翼杀手》里，高耸入云的巨型建筑都是必不可少的风景。《我、机器人》《摩托车天大楼失火记》甚至把它当作主要的情节背景。
将技术表现发展到极端，某些科幻片完全无外景。比如《异形》、《撕裂地平线》等等，情节主要发生在宇宙飞船内部，也就是从头到尾使用摄影棚搭景。在这种情况下，如果导演、美工只是反映背景的具像性，而不考虑其美学性质，那么将会令观众审美疲劳。所以，突出技术中的美，是科幻片的重要美学特色。
以《异形》为例，绝大部分情节都发生在一艘飞船上。于是，这艘飞船里面，宇航员生活和工作的主要舱室，被布置的明亮、简洁、宽敞，异形脱逃后，则隐蔽在昏暗、复杂、狭窄的机械舱、动力舱等处。后者从黑暗中出发猎杀前者，便是这种色彩布置所要体现的内容。
又比如《撕裂地平线》，里面的飞船内景，据说是将一个教堂的内部装修拍摄下来，然后通过电脑变形制造的。制片人不是花不起钱搭内景，而是这个变形的教堂充分体现了这部影片的悬疑特点。教堂本身是一个施加精神影响的场所，建筑式样和内装修都围绕着这个主题。而《撕裂地平线》的内容，则是一艘飞船对内部的人进行精神控制。两者在意义上有极大重叠。
如果对科幻片接触不多，很可能只记得其中有造型奇异的飞船、超现代的武器，等等。笔者准备从下面三点介绍科幻中的技术之美。
第一，科幻片怎样将现有技术成果拍入电影。
在科幻片《接触》中，主人公在
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