科幻纵览-第44部分

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对于提倡现实主义，提倡生活流的作家来说，小说不要有什么模式、套路，自然而然，还原生活本真为最好。但叙事学家却不管这一套。在他们看来，任何小说抽掉了具体内容，提取出核心脉络，都可以展示出数学公式般的严整性。套路和模式客观存在于所有叙事艺术中。而他们的工作，就是由表及里，把这些潜在的套路挖出来。

叙事学发端于十九世纪。俄国文学理论家普罗普收集大量民间传说，从中分析出叙事结构、叙事功能，找到他所认为的“常数”、“不变项”。这篇童话写国王，那篇童话写巫师，但把这两个角度代换，那个基本的叙事结构不会变。

法国学者布雷蒙则提出“事纲逻辑”的概念。一个行动的起因、过程、结果构成一个“事纲”。在叙事作品里，一个“事纲”连着下一个“事纲”，或者一个小事纲镶嵌在一个大事纲中间。一位影视界的朋友介绍说，统计分析，好莱坞电影平均每部由十三个“故事点”组成。太多则杂乱，太少则拖沓。这个“故事点”的概念几乎就是事纲的通俗叫法。　　　　

法国叙事学家格雷马斯则将叙事模式划分为三个类型：契约型。故事涉及契约的设立与悔毁，常与人际的抗拒与调和相关。例如《红楼梦》中所谓的“金玉良缘”、“木石前盟”。2任务型，包括奋斗追求，斗争与任务的执行等等。中国古典小说西游记显然属于这种类型。3离合型，涉及邂逅分手、迁徒流离、相会相失等。这种类型的作品很多，稍近一点的例子如张爱玲的《十八春》。（《文学理论要略》童庆炳著，人民文学出版社出版204页）

这些叙事学研究，可以看作创作方法研究的进一步深化。创作方法要研究作品中的逻辑与外界逻辑的关系，叙事学要研究作品逻辑本身的结构、规律。它们都不在意作者的社会地位、创作动机，或者作品风格这些外在的东西，专注于作品内在的结构问题。

科幻文学可以给叙事学研究提供很好的帮助。以往叙事学研究的作品，一是民间传说。这些作品多是在很长时间里，由许多个不知名的作者缓慢修改形成。难以考证其创作过程。二是现实主义作品。这些作品的作者多半反对创作套路、模式。其作品中呈现出的叙事逻辑，多半是自发而非自觉。但科幻不同。科幻作者必须在每一部作品里预设逻辑，保证其自洽性。它对于内在逻辑的设定是自觉的。考查起来要方便得多。而正是通过对科幻作品的考查，笔者提出了自设逻辑、公设逻辑和通用逻辑这三个概念。

另外，科幻作品本身也形成了一些新的叙事功能。它们很难归纳到其它文学门类中撮的叙事功能中去。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：科幻中的叙事逻辑（2）

第二节：什么是自设逻辑

2000年，四川辞书出版社出版了《科幻爱好者手册》一书。笔者一位朋友是其中的主要执笔人。他曾经对我抱怨说，出版社编辑曾经把他撰写的一些词条退回去，要求在词义解释中加上几个字——“在科幻小说中”。涉及的词条包括白洞、黑洞、黑暗星云、反物质，等等。我对他说，我感觉编辑的要求意思还是不过分的，这些词汇在科幻中的含义，已经不同于它们在科学中的含义了。它们“在科幻小说中”，往往包含着科幻作家自己设定的内涵。这就是本章要分析的“自设逻辑”问题。

“概念文学”、“观念文学”在主流文学理论那里，似乎是一个贬意词。它特指过去某个时代，作家们被要求去创作的，符合当时某些政治观念的文学作品。当文学评论家们使用这个词汇时，多半是指责某部作品脱离现实。

然而，科幻文学又恰恰是一种从观念出发的文学。只不过这里的观念不是上级的指示，或者政治词汇，而是作者自身的思考。“科幻小说是最讲究观念的一种小说形式，小说的重心就在表达作者的某种观念，这是作者的灵思火花——某种科学观念加上幻想、再来制造安排人物、发展情节，构成一篇小说。有人说，科幻小说是一种观念文学，于此可见“观念”在科幻小说中的重要地位。“（黄海《台湾科幻小说大全》505页）

在科幻文学界，有一个自发流行起来的概念——科幻点，其内容基本上就是本章要介绍的自设逻辑。不过“科幻点”的概念是约定俗成的，含义比较模糊。所以，本章使用“自设逻辑”概念来表述这个规律。

自设逻辑中的“自”，指单个作者自己。也就是说，某篇科幻小说中的自设逻辑，是作者单独为这篇小说设定的。不仅其他作者不需要遵守这个逻辑，就是同一个作者在创作下一部科幻小说时，也不需要遵守。除非下一部是这一部的续集。

自设逻辑中的“设”，强调了这种逻辑的人为性，假定性。这些自设逻辑完全是作者本人的创造。然后，作者再在这个假定的基础上，创造整个故事。

而“逻辑”，则是指事件的因果链条。有某因必有某果。但这个因果不是常识的、公认的，比如“天冷会感冒”、“不吃饭会营养不良”，是自造的。

请看下面这个自设逻辑：

“第一定律：机器人不得伤害人，或任人受到伤害而无所作为；

第二定律：机器人应服从人的一切命令，但命令与第一定律相抵触时例外；

第三定律：机器人必须保护自身的安全，但不得与第一、第二定律相抵触。“

科幻爱好者一看便知，这是阿西莫夫在小说集《我、机器人》里给出的“机器人工学三定律”。它的逻辑十分周密，以这套定律为基础创作的故事也十分严谨，以致于有些科幻迷误以为，这也是现实里科学界研究机器人时使用的定律。甚至一些介绍科幻的文章也这么讲。其实，它只是作者发明出来编故事的。与现实中的人工智能领域完全无关。机器人工学三定律是“自设逻辑”的典型。

对于《球状闪电》中的“球状闪电”，作者刘慈欣曾有这样的诠释：而这本小说中的球状闪电只是一个科幻文学形象，为演绎科幻的美感而诞生，不应被看作是对这种自然现象基于科学的一种解释。事实上我自己从科学角度对球状闪电的猜测（当然是很幼稚很业余的）也完全不同。小说中的解释不是因为它最符合逻辑，而是因为它最有趣最浪漫。《球状闪电》216页，四川科技出版社出版。尽管用的术语不同，但笔者以为，这就是对“自设逻辑”的表述。是作者艺术自觉性的体现。在段表述里，客观世界的真实——作者的心理真实——小说中的艺术真实，三者是严格区别的。

现实只有一个，超现实却可以有无数个。如果幻想类文学的作者（不仅仅是科幻小说作者）不给他的作品假定一系列逻辑前提，那这个作品就没法读了，所有的情节将会混杂成一团。不光是科幻小说，神怪、武侠等各种形式的幻想类作品，都需要把情节建立在超现实的背景中，也都需要“自设逻辑”。比如，孙悟空为什么只能七十二变而不能七十三变？为什么一个跟斗飞十万八千里而不是十万九千里？在武侠小说里，一副毒药被服下后，为什么七七四十九天毒发身亡而不是八八六十四天？练习《葵花宝典》为什么一定要引刀自宫？哈里波特为什么能够在车站穿壁而过？这些逻辑不需要读者去问询究竟。它们都是故事的出发点。你需要的是从这些基础上阅读故事。而作者的任务，就是在故事里把它们的来龙去脉交待清楚。

如果魔法没有任何限制，那么人物将会成为万能的神，任何事情都可能发生，因而也就不会有任何故事可言。《幻想文学漫谈》《科幻》2004年二期。这就是自设逻辑的意义。对于幻想类文学，作者们有一个普遍的误解，就是要从现实的束缚中解放幻想，怎么想都行，最好不要有约束。比如，一些奇幻类作者就认为，科幻是受约束的幻想。其实，戴着镣铐跳舞，才是一切幻想文学的创作原则。赋予情节的可能性有一个无形的界限，超过了它，可能性越大，可读性越低。

比如，在儿童片《奥特曼》中，不管出现什么问题，最后“奥特曼”都会变身为一个巨人，拳打脚踢予以解决。这种片子成年人就不会爱看，因为情节过于简单。《超人》第一集里，超人倒转地球，令时光倒流，地震造成的灾难一一倒转回去，世界安然无痒。观众自然会想到，以后无论遇到什么问题，超人只要倒转时光，把问题消融于无形，不就完结了吗？当然，这样一来，什么故事都不存在了。

在科幻小说中，自设逻辑比比皆是。机器人工学三定律是一个经典例子，以致于能够脱离故事而为人熟知，成为后面介绍的“公设逻辑”。下面再介绍一些自设逻辑的例子。根据个别作者确定自设逻辑的目的之不同，科幻小说中的自设逻辑可以分为三类：

预言类自设逻辑：

在以宣传科学预言为目的的科幻小说里，自设逻辑往往就是作者本人在科学或者社会方面的预言。比如各类乌托邦小说里描写的美好世界的架构。一项科学发明，等等。作者自觉地使这些自设逻辑与科学原理本身靠近。而故事往往是宣传或者陪衬这些发明创造的。

这类自设逻辑包括：凡尔纳在《大炮俱乐部》中设定的登月炮弹发射原理，克拉克在《太阳风帆》中设定的利用太阳风进行宇宙的原理，在《天堂的喷泉》中设定的“天梯”原理，迟书昌在《五号游泳选手的秘密》中设定的船舶润滑剂，叶永烈在《失掉鼻子之后》里设定的人体再生技术，等等。在科幻小说里，这种自设逻辑并不多见。

主题服务类自设逻辑：

对于寓言类、传奇类科幻小说，它们的自设逻辑并非出自科学原理。作者设定此类自设逻辑，意在表达某个主题。在著名的科幻短篇《冷酷的平衡》里，飞船的燃料和给养只能维持一个船员，多出一个都不能承受，必须有一个人被抛入太空，如果心生怜悯就得双双毙命。这就是这篇故事的“自设逻辑”。

读者读完后莫不为之扼腕。纷纷试图修改这个“只限一人”的残酷条件：那么大的飞船，怎么就装不下两个人的给养！飞船检查严密，那个少女根本不可能登上来！他们可以遇到另一条船提供补给！更有的读者指出，这个前提离科学很远，作者本来想怎么设定就可以怎么设定。所以，作者是故意“杀死”那位姑娘的。确实如此，在这篇故事里，只有这个自设逻辑最能震憾人心。任何“心软”的假定都违背了故事的主题：宇宙规律不以人的意志为转移的冷酷性！

在科幻小说《献给阿杰尔农的花》中，主人公查理经过手术后，从弱智成为超人，又恢复弱智。这就是本篇的核心自设逻辑。读者会问，他的智力提升后，不能自己研究出新的手术方法吗？其他更高明的科学家不能挽回他的智力吗？当然作者也可以这么去假设。但那样就削弱了本篇的主旨：由于智力变化而导致主人公社会地位的变化。再从这种变化里，描写社会的人情冷暧。

除了直接预言或宣示主题外，某些自设逻辑还负有使情节更精彩的作用。它往往给时空加上了许多限制，使角色必须在这些限制中完成任务。比如田中芳树在《银河英雄传说》里，人为设定了类似“三国”的银河政治图景。从银河帝国到自由行星联盟之间，由于存在着大量危险宇空，只有“伊谢尔伦通道”和“费沙通道”可以经过。这和天文学对银河系实际情况的描述完全相悖，但却是作者叙述故事所必须的。

再比如，刘慈欣在科幻小说《超新星纪元》里，虚构了一个完全由孩子组成的世界。要形成这样的世界，必须“杀掉”所有的大人。于是，作者虚构了一次超新星大爆发，由爆发形成的辐射杀死了所有十三岁以上的人。但又不是让他们突然死亡，而是令他们慢慢死去，好有一段缓冲时间，将成人社会保留下来的知识经验传递下来。为什么死亡年龄确定在十三岁？而不是二十岁或者十岁？为什么成人们在临死前十个月左右的时间里，没有集中力量研究出医疗手段解决这个问题？而是去培养下一代？当然，小说本身就讨论过这些问题。但是对不起，这是作者的自设逻辑，它就是要这样设定，才能把故事导向作者预定的方向。

有意思的是，自设情节在科幻小说中的作用往往不是从成功的地方看到的。因为成功的自设逻辑天衣无缝，以假乱真。而当作者把握不住情节，无法再写下去时，就会在改编自设逻辑上下手。比如，在《两个世界的战争》中，威尔斯将火星人和地球人之间的技术差距描写得过大，不知道怎么收场，只好给出一个新的自设逻辑：火星人经受不起地球上的病菌，统统毙命！

在一篇科幻小说中确立自设逻辑的关键，在于“知识跳跃”。就是从现有的，真实的科学知识和生活常识里，如何演化推导出自己假想的逻辑。知识跳跃是自设逻辑形成的过程，自设逻辑是知识跳跃的结果。

知识跳跃是一篇科幻作品“由实入虚”的门户，也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品，就会发现，无论作者如何仔细、全面地构造作品的知识背景，在“知识跳跃”处必定是含糊带过的。因为在现实中，科学技术就没有解决这个问题，作者又怎么能真正地解决它们？或者，有些问题，比如时间旅行，根本就不是科学的对象。作者更要模糊带赤。

至于读者，在欣赏科幻作品时，在这个地方应该会心一笑，知道作者就要开始“编”了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。

判断某篇科幻小说中自设逻辑的水平，可以用“自洽性”为标准。“自洽性”是一个科学哲学的术语，换成通俗说法就是作者能否自圆其说。自圆其说的基础，是所有人都遵循的形式逻辑。比如，同一律、排中律等等。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：科幻中的叙事逻辑（3）

第三节：公设逻辑

某些自设逻辑非常巧妙，赢得其他科幻作家的欣赏。他们往往共同发展它，完善它，于是就形成了一些“公设逻辑“。公设逻辑仍然是“设”的，就是说它们不是真实的，而是作者们假定的。但确定这些逻辑的不是单个作者，而是一群作者。

在《超新星纪元》出版后不久，王晋康的《海豚人》由河南人民出版社出版。这部作品的序章竟然完全引用超新星纪元的序章。看得出，王晋康很喜欢“超新星”这个自设逻辑。但是，《超新星纪元》中有两个漏洞：超新星辐射仅仅几个小时，地球背面的人类应该能够躲过。另外，当时恰好在深井、深海下工作的人也可以躲过辐射。王晋康正是从这两处漏洞入手，写了一篇全新的故事。两位作者的两部作品使用同一个自设逻辑，它就成了一个公设逻辑。

阿西莫夫的机器人工学三定律就是典型的公设逻辑。笔者看到的以这个“三定律”为基础的科幻小说数不胜数，中外皆有。可以说，各国科幻作者和科幻爱好者已经将它视为一个科幻圈里不言自明的常识了。

另外一个公设逻辑的典型，就是“时间旅行”。它最初出现在威尔斯的小说里，是一个自设逻辑。威尔斯设想的是只能在时间中旅行，不能在空间中旅行的时间机器。后来的科幻作家们设计了“时——空”两用旅行器，比如科幻电影《回到未来》中的时间旅行车。台湾科幻作家方以庸发现了威尔斯设计的问题——地球、太阳系和银河系每时每秒都在运行，时间变动必然有空间变动。于是他在《鹣翼》中设计了新的时间旅行器，令时间旅行家可以留在出发点。到了最近克莱顿的《重返中世纪》里，时间旅行已经发展成为复杂的理论体系，涉及波的衍射、测不准原理等一系列现代物理学理论。但无论时间旅行体系发展到多么复杂，都不是现实中科学家们研究的对象，而只是科幻小说家为了编故事进行的假定。

能够体现“公设逻辑”的最佳例子莫过于“反科幻小说”。这类小说的基础就是科幻圈子里流行的一些“公设逻辑”。作者在故事里假装顺应这些公设逻辑，方能引读者入套，取得戏剧性效果。而如果一个从未读过一篇科幻小说的读者，看了这类故事，往往不知所云，更体会不到其中的妙处。

其实，在武侠小说、魔幻小说里，也有类似的公设逻辑。比如，武侠小说里的“江湖格局”，就是许多武侠作者共同发展出来的公设逻辑，它们和真实的中国武术史几乎毫无关系。

公设逻辑还表现在由其他作者续写的故事，或者接龙科幻小说中。

那么，自设逻辑和公设逻辑的概念有没有普遍意义？它们仅仅存在于科幻作品中？或者仅仅存在于幻想类作品中？笔者以为，除了意识流小说外，其它文学都有自设逻辑存在。比如在一部现实主义小说中，具体的人物关系就是一个自设逻辑。《拯救大兵雷恩》表现了残酷的战争环境，但有的人说，美国陆军当年没有那个条例，必须追回某个家庭的最后一个孩子。那是编导在影片中的设定。

将自设逻辑和公设逻辑的概念引入文学理论，还意味着对“再现”论的彻底反对：文学作品不是在再现社会现实，而是拿某些社会现实作素材，自己加工。加工的图纸是什么呢？就是自设逻辑和公设逻辑。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：科幻中的叙事逻辑（4）

第四节：科幻所提供的叙事模式回上三章

除了这些理论上的推动外。科幻文艺在两百年历史中，还形成了一些新的叙事模式。完全有别于从其它文学门类中归纳出的叙事模式。科幻文艺读者的封闭性，圈子化，很大程度是和这些新的叙事模式有关。因为不接触科幻的读者和观众，几乎不能理解这些故事讲的是什么，更难以投入感情。但是，随着科幻文艺影响日盛，这些叙事模式已经推广到科幻文艺之外，逐渐为更多的文学门类所采纳。

在第一卷“时间旅行”一章中，笔者介绍了这一题材在长达一百多年历史中的发展。迄今为止，众多时间旅行科幻作品逐渐深入，已经形成了复杂的叙事模式，如分身效应、蝴蝶效应、闭合因果圈，等等。

但是最近，有两部奇幻电影也采用了时间旅行题材。一是周星驰的《大话西游》。整部作品便是一个时间旅行故事。其中就有分身效应、闭合因果等套路在内。而“月光宝盒”显然是奇幻版的时间旅行器。

另一部是《哈里波特与阿卡兹班的囚徒》。这部电影的主要脉络，就是一天之内的一次时间旅行。发行时间旅行前的情节中预设了许多伏笔，在时间旅行发生后一一揭示出来。而分身效应和闭合因果完全体现在其中。只不过时间旅行由技术变成了魔法。

这两部作品表明，完全从科幻中形成的时间旅行这个叙事模式，已经拥有了超越科幻的生命力。当然，笔者也曾在《中国科幻文学史》中提到。在神魔小说《西游补》中，便已经有了时间旅行这种叙事模式的萌芽。只不过上述两部电影显然是直接从科幻作品中吸取的套路。

“造物反叛”也是科幻文艺中发展出来的叙事模式。从《弗兰肯斯坦》开始，先后反叛主人的有生化人、机器人、电脑等造物。造物的具体类型千变万化，但造物威胁造物主，两者之间的紧张关系却一脉相承。只不过，与“时间旅行”相比，“造物反叛”的叙事模式尚未传到科幻之外。

还要提请读者注意的是，笔者在叙事模式的范畴里讨论“时间旅行”和“造物反叛”，意味着只是把它们当成一种文学因素，而不是科学发明。许多人提到科幻作品中的这些假定时，总想赋予它们科学上的价值。我认为那是不存在的。它们只有文学上的价值！

第四卷：科幻的艺术规律　第四章：虚拟背景（1）

上四章前言

第一节：什么是虚拟背景

第二节：虚拟背景的构造

第三节：虚拟背景的文学理论价值

上四章前言

在第一卷第三编中，笔者用大量篇幅，介绍了科幻作家们创设的艺术天地：地球异境、宇宙风光、未来时代、虚拟世界、异度空间。许多人也曾经谈论这些题材，但是大多把它们当成某种科学发现，科学描述。而在《科幻纵览》中，所有这些内容的理论基础，就是本章的“虚拟背景”。这个概念不属于科学，属于文学。

似乎文学理论里，尚未有研究虚拟背景的部分。所以，笔者先介绍一下什么是虚拟背景，通过实例分析一下虚拟背景的构造，再探讨虚拟背景的文学理论价值。另外，第一卷第三编“时空探险”和本章内容是实践和理论之间的关系。建议大家再回过头去，将两部分对照着阅读。

第一节：什么是虚拟背景

如果一篇科幻小说里只存在着一条，或者廖廖几条自设逻辑，而故事的其它方面都是“现实”的。这就好比是将一株幻想之苗植入现实土壤里，看它生长成什么样。

虽然在斯威夫特的《格列佛游记》中，虚拟背景就已经出现。但相当一部分早期科幻小说是创作于现实环境的土壤中。最初的科幻小说，其背景几乎不离开当时当地，比如《弗兰肯斯坦》、《化身博士》、《大炮俱乐部》等等，后来，在一些由伪旅游小说中，作者开始刻意塑造成不存在的世界。凡尔纳在这方面有突出的表现。从《地心游记》开始，他便精心构造一个个虚拟舞台，供他的演员们表演。“神秘岛”、“机器岛”、“加利亚彗星”、“霍斯特国”等等，都是他精心设计的虚拟舞台。即使是《海底两万里》，由于当时海洋科学还处在萌芽阶段，这部作品中的“海底世界”只是凡尔纳收集科学成果后加工的一个神奇背景。

可以把这些作品与《环月旅行》、《征服者罗比尔》进行对比。《环月旅行》对月球表面的描写基本符合当时的天文学。仅仅是旅行家飞到月球的背景，凡尔纳才“超越”了一次：描写了一次山火爆发。这部作品的宗旨就是介绍月球知识。而在《征服者罗比尔》中，伴随着主人公罗比尔周游世界的飞行，读者看到了各地风光。它们完全是以现实材料为依据的。而在《机器岛》等作品里，凡尔纳只是拿来现有的科学知识，去建立他自己的世界。

再后来，威尔斯于《时间旅行》中，一下子把背景推到几十万年后。从此，“未来时代”成了科幻小说特有的背景。而任何未来时代都不可能不是虚拟的。与此同时，太空剧则把虚拟背景架设于浩瀚宇宙当中。

当然，晚近时期，也有一些科幻小说走回归现实之路。如迈克尔克莱顿的一些作品。不过，异时异地，甚至象虚拟世界、异度空间等子虚乌有的背景，仍然是科幻作品的主要舞台。

于是，创作这些作品首先要安排的不是人物、情节，而是背景。这恐怕是科幻作家与现实主义作家相比，多付出的一份劳动吧。不是每篇科幻作品都要求给出虚拟背景。但拥有虚拟背景的那些作品，往往更被科幻爱好者看好。在它们身上，科幻小说的特色体现得更充分。按照科幻作家的观点就是，能够在这类作品是体会“上帝造世”的感觉。

虚拟背景包括什么？从理论上分析并不复杂。每一个虚拟背景，其实都是大量自设逻辑相互连接构成的。只不过，从单个自设逻辑的自洽性，到一堆自设逻辑各自的自洽性，它们彼此之间的逻辑关系。作者要安排的对象显然有质的变化。

著名文学评论家董鼎山先生分析了科幻小说的这个特点：科学小说的创作技巧与现实生活小说的创作技巧有所不同。我们如要研究科学小说与文学间的关系，这个认识是必要的。重要的一点是：科学小说的行动并不是由故事中的角色所决定，而是由环境所决定。科学小说的情节不是角色所造成的故事，而是环境所造成的故事。读者的注意力不是被角色性格刻划及角色行动所吸引，而是被一个完全所不熟悉的世界环境所吸引。对科学小说读者看来，“不熟悉的”（无论是人是物）才有意思；“熟悉的”（即人类生活与现世界）就变为味同嚼蜡。当然，小说的内容如是日常生活所熟悉的人类行为与事物，便不成为科学小说。在科学小说中，性格的描写是次要；主要的是新奇环境的描写。（董鼎山《科学小说与文学》，《读书》杂志1981年7期。）

也就是说，现实主义文学中，背景为人物服务。作者着力的是人物，现实主义作品吸引读者的，最后能够留下的印象的往往也是人物性格及命运。而科幻小说则完全相反，人物往往是为了描写背景服务的。而那个背景，当然是作者虚拟的。

甚至可以说，在许多科幻小说里，那个虚拟的背景是真正的主角。比如，三大反乌托邦小说已经成为永恒的经典，但人们并没有记和得其中有哪个突出的角色，它们的价值在于把一个抹杀个性的专制社会虚构在小说里。

第四卷：科幻的艺术规律　第四章：虚拟背景（2）

第二节：虚拟背景的构造

虚拟背景的构造可以分两种形式，一种是单一因素的虚拟背景。由单一因素出发，慢慢形成一个全异的世界。

比如，在威尔斯的《神食》里，能够激发生物生长潜力的“神食”就是一个单一因素。没有“神食”，人类社会仍然要按以前的步调前进。而有了“神食”以后，巨型生物不断出现，彻底改变了世界的面貌。

在刘慈欣的《超新星爆发》里，那颗离地球几光年的超新星成为形成全新故事背景的单一因素。没有它，世界显然还是我们熟悉的样子。在《时代之舱》中，奥姆真理教发动的全球暴乱成为单一因素。与此类似，许许多多灾难题材的科幻作品，都通过单一因素发展出全新的背景。

这种构造虚拟背景的方法，类似于在一个方程式中引入单一变量来求解。方程式里其它的常量，则是我们身边现实生活中的点点滴滴。这个构造过程往往也有时间序列。即现实世界怎么一步步变成那个虚拟背景。小说要么正叙、要么倒叙，总之会描述一下这个变化过程。

另一种虚拟背景，则完全由作者选择的时空背景本身决定的。比如阿西莫夫在《银河帝国三部曲》中构造的银河帝国。以及《银河英雄传说》、《星球大战》等类似作品的背景。每个太空剧，都会塑造出自己的虚拟背景。三大反乌托邦小说里的虚拟社会，叶永烈的“未来市”，韩松的“2066年之美国”。它们是小说中的那个样子，并不需要引入单一因素。这种虚拟背景大多也不需要从时间轴上描写它形成的过程。当一部作品写到“公元3000年”，或者“某某星世界”时，它可以直