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红旗照相馆-第6部分
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2。 资产阶级新闻摄影事业宣扬个人的才智和个人的权威，刺激人们的领袖欲，追求偶然的机缘。很多图片都只是报道那些所谓“伟人”的生活和富有刺激性的社会新闻。劳动群众在资产阶级摄影记者的头脑中只是作为陪衬的东西，作为物质的奴隶的表现。
3。 资产阶级新闻摄影不能启发人们面向现实，而是引导人民逃避现实或使人们安于现实，把自己的未来都寄托在幻想上。
依照上述逻辑推断，报告人对身处其间的资产阶级新闻摄影事业从业者——摄影记者作出了这样的定位：txt电子书分享平台
影子敌人（2）
总之，资产阶级摄影记者是为巩固资本主义制度而服务的，他们所追求的就是金钱和奴役人民的当然权利。
报告人对“资产阶级新闻摄影观”的诠释具有明确的政治倾向性，甚至先入为主，把政治标签作为言说、论证的前提。在要求“政治第一、业务第二”，并且信息闭塞甚至严重不对称的情形下，报告人的这些听似言之确凿的演说，无疑会对在座的年轻学子——包括部分未来的新闻摄影从业者的价值观及思维方式产生影响。
事实上，新闻专业的年轻学子们与新闻领域的从业人员一样，几年来也一直被灌输着这样明确的“工具论”观点：
世界上的所有新闻图片毫无例外地都是阶级斗争的工具。①
非黑即白、二元对立的思维方式，也在新闻摄影教育及实践领域的斗争中被明确下来：
作为新闻和新闻摄影来说，它不是被无产阶级用做对资产阶级斗争的工具，就是被资产阶级用做对无产阶级斗争的工具，两者必居其一，没有第三条路线可走。
对于资产阶级新闻摄影观的具体表现，有人在1958年新年到来时撰文，列举美国合众社每天向全世界广播的新闻传真照片，都是富有政治性的，如杜勒斯举行记者招待会，美国的各种“代表团”到殖民地国家“访问”等等，这些照片都是为了宣传美国当前的各项政策而拍摄发布的。此外，资产阶级通讯社和图片社还大量发布“明星”、“撞车”、“玩狗”等等新闻照片。
撰文者分析到，这些照片的作用，在于麻痹人民，把人民群众的注意力吸引到日常琐事和低级趣味上去，从而便于资产阶级的统治。纵然是“明星”、“撞车”、“玩狗”等等新闻照片，从实质上说，也是带有政治性的。
国内的状况如何呢？撰文者回溯道，1949年以前，国民党中央社也向报刊发布新闻照片，虽然张数很少，但它的内容也完全是*、反人民，为反动政治服务的。
而此刻，在国内新闻摄影界内，谁、哪个群体是“资产阶级新闻摄影观”——这个影子敌人衣钵的“继承者”、“代言人”，或者说“同道”、“马仔”呢？
历史选择了“新闻摄影界的右派分子”们。
资产阶级右派分子把报纸说成是“商品”，把新闻说成是“茶余酒后”的消遣品，他们的目的在于取消无产阶级新闻的政治性和战斗性。在新闻摄影界，右派分子则反对以工农兵为新闻报道的主要题材，而强调拍摄“艺术作品”。他们所谓的“艺术作品”的内容，就是资产阶级趣味的风花雪月，其目的同样是要取消新闻摄影的政治性和战斗性，并企图把它改变成为资产阶级向无产阶级进行斗争的工具。
在对待“资产阶级新闻摄影作品”态度方面：
右派分子常常把带有强烈资产阶级政治性的新闻图片隐讳起来不谈，而把那些充满资产阶级趣味的新闻照片，改头换面为“艺术作品”和“小品”，来欺骗人民群众，实际上是企图把它变成资产阶级的工具，来麻痹无产阶级，这不是十分明显的吗？
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一个饱受资产阶级教育的旧知识分子的答辩与自责（1）
1959年4月，“一个饱受资产阶级教育的旧知识分子”——33岁的北京大学历史系毕业生、中国摄影学会理论研究部工作人员狄源沧陷入深深自责中。他在1957年初开始编辑，当年3月底交由上海文化出版社出版的《世界摄影作品欣赏》一书，在1958年年初正式发行后不久便遭到了一些人的批评与责问。这本书的成书时间是“大鸣大放”时期，而受到指责的时间恰好是在“反右”的当口。
1958年5月，批评者首先提出了这本书的编选方针“令人莫解”。
书中收集了13个国家的45幅照片，却只收集了苏、捷、匈、波4个社会主义国家的19幅照片，占全部篇幅不到一半。更让责问者感到奇怪的是，书中居然没有一张中国摄影家的照片。
批评者愤愤不平地责问起狄源沧这种没有“分寸”的行为来：
我们是6亿人口的大国，在世界上的地位愈来愈重要，几年来摄影事业也获得了空前的发展，可是在中国人编的《世界摄影作品欣赏》中却无一席之地，这是为什么？
而美国人的作品却选了8幅，占全部篇幅的六分之一弱。这又是为什么？
另一批评者借读者之口，也表达了同样的不解：
尤其令人不能容忍的是，号称《世界摄影作品欣赏》的一本书，没有一张新中国摄影家们的作品，难怪读者怀疑选编这本书的目的究竟是什么？
一年以后，狄源沧在《编辑〈世界摄影作品欣赏〉的自我检查》中对此做了检查：
我当时被资产阶级艺术观点迷了心窍，在编选时眼里充满着那些资本主义国家的作品。这样编出来的书里，读者很难体会到社会主义各国以摄影艺术为社会主义服务的成果；反之，倒感到资本主义国家的摄影事业很有成绩。
因此，这本书里就没有反映出目前世界上两个阵营不同的艺术道路，没有反映出在摄影艺术上也是东风压倒西风这一事实，反而给人以“西风压倒东风”的错觉。
批评者依照“两个体系”、“两条道路”的二元划分方式，作为对这本书进行评价的前提：即世界上存在着对立的两个社会体系——社会主义体系与资本主义体系，而中国是属于社会主义体系的，这应当是本书的编辑前提，并决定本书的编辑方针。这本书里虽有一部分社会主义国家的作品，但大部分是资本主义国家的作品，这里很明显地并列着两条创作的道路：一条是资产阶级形式主义的道路，一条是社会主义现实主义的道路，但是，在这本书里所体现的不是东风压倒西风，而是形式主义胜过现实主义。所以，它虽然标榜世界作品欣赏，而实质上要我们去欣赏这些资产阶级形式主义①的作品。
在此“原则问题”上，被批评者并没有争辩，狄源沧依照批评者的逻辑更进一步自责道：“这不是长资产阶级摄影艺术的志气，灭社会主义摄影艺术的威风吗？”并承认这是一个“严重的原则问题，是编辑立场的错误”，值得自己深深警惕。
在随后到来的批评声浪中，大连工学院学生王浩更是对这本书中狄源沧本人写的“编辑前言”进行了逐条批驳。王浩提出，编辑前言中提出的“引起人们的兴趣”，实际上指的是资产阶级那种把艺术作为玩物的兴趣；在这个标准中找不到最重要的标准——政治内容，编者脱离现实，把艺术看作没有政治内容的东西。没有“政治内容”，编者只有竭力夸张“技巧”了。
一个饱受资产阶级教育的旧知识分子的答辩与自责（2）
但在狄源沧提出的“批判接受自己所需要的那一技”里，王浩通观全书，却没有看到编者的“批判”，只见到了其强调“一技”，那就是编者所极力推崇的“技巧”、“艺术”、“无形的视线”之类的东西了。
不过，在“检查”过后，狄源沧还是以自己的方式对某些具体问题进行了解释，并巧妙地反驳了批评者的责难。
针对有人提出，为何书中没有一张中国摄影作品？难道中国不是世界上的一个国家吗？难道偌大一个中国选不出一张摄影作品吗？狄源沧肯定悟得出自己所做的“世界摄影作品”选编，已被身边一些“摄影家们”当作了排位工作，他们不能容忍这一集体被忽视的耻辱。他一定深知这些责问背后的潜台词。当有人气愤地指责他“简直失去了中国人的立场”时，狄源沧回应道：
但我应该说明，当初在编这本书的时候，由于以前曾经编过一本专门介绍我国摄影作品的小册子，所以想通过这本书专门介绍一些外国作品。我在取书名时考虑得又不全面，只是根据“世界知识”、“世界知识年鉴”等专门介绍外国情况的书刊取了这个书名。
狄源沧还是检讨了自己“浓厚的资产阶级艺术观点”。对自己成为“为资产阶级服务的传声筒”，毫无分析地把资产阶级评论家的观点照搬过来向我国读者宣传，表示悔恨。他列举了在编辑自己喜欢的法国摄影家罗伯特？波耶兹诺时，就把资产阶级评论家的话一字不移地端了过来，说他是“世界上最有独特风格的摄影家之一”，全然没有考虑资产阶级评论家所说的“世界”是什么世界？包不包括社会主义国家在内？社会主义国家的人民是否承认这位摄影家的“独特风格”？更没有考虑资产阶级评论家为什么对波耶兹诺推崇备至？是不是因为他拍了不少有利于资产阶级的照片而给他奖赏？是不是为了引诱更多的摄影爱好者为资产阶级服务而以这种赞誉为钓饵？
狄源沧真诚地检讨道：“而我呢，对这些问题毫无考虑，就把钓饵对着我国的读者撒了出来。”
在受到批评后的一段时间内，狄源沧选择了沉默，在1959年4月这篇迟来的“自我检查”中，他进而从“灵魂深处”对自己“所犯的错误”进行了剖析：
我有严重的骄傲自满情绪，感到自己在编写这本书时，多半是根据外文材料，谈的又是各种摄影艺术、技巧、技术问题。
我当时又认为我周围的同志，“懂外文的不懂摄影，懂摄影的又不懂外文”。自认为像我这样“双全”的人一时还找不出来。
除此之外，狄源沧还主动坦白了自己的“资产阶级名利观念和爱面子的思想”，承认编辑这本书时怕事先叫人知道了，万一出版不了，说起来面子上不好看。另一方面，又想着“不鸣则已，一鸣惊人”，到时候来个名利双收。正是在内心深处存在这样一些认识，使得初步编辑完成后，没有拿给周围同志和领导看一看，征求一下同志们的意见。
这份检查充满技巧。狄源沧把所有的“错误”都揽在了自己身上，没有为难“周围同志和领导”，并且还一反常规地把“领导”排在了“同志们”的后面，这更为自己的“领导”撇清了干系。这样的表述，如果不是“领导”授意，那在客观上，也能起到保护自己的作用。至少，狄源沧可以在自己身边创造一个宽松的环境。 txt小说上传分享
一个饱受资产阶级教育的旧知识分子的答辩与自责（3）
狄源沧还以一种自我批评的方式巧妙地提醒批判者，这本书出自“大鸣大放”时期，并曲折地表达出自己对事后算账方式的不满：
加上自己对“百家争鸣”不正确的理解，以为资产阶级的毒草也可以无原则地乱放，终于放出这本饱含资产阶级毒素的书籍。
20世纪50年代后期，狄源沧“致力于将外国的摄影情况介绍给中国”也有另外一个重要背景，那就是业界一些人对本土摄影状况的意见。
1957年6月，一位“新闻摄影战线上的新兵”、“关心学习，力图提高自己摄影艺术技巧的人”——李子青，“诚恳地期望摄影理论家们少贩旧货”，提出“新品种的介绍与推荐工作在今天来说至关重要”。
李子青说自己每次听到看到介绍与评论优秀摄影作品时，那些示范的东西，不是齐观山的“斗地主”，便是葛力群的“和平签名”，或者是郑景康的“红绸舞”，要么就是石少华的“雁翎队”。他承认“这是一些好作品”，但作为介绍新中国新闻摄影事业成长的历史，作为衡量一幅新闻图片好坏的准绳，仅仅这几幅东西是不能说明全面问题的。
李子青以“新闻摄影战线上的新兵”的身份发问：
我奇怪中国摄影（新闻摄影）历史上，就只拿得出这样几幅像样的东西？仿佛在号召全体青年摄影工作者与业余爱好者们都必须向他们“学习”、“看齐”，否则就会失掉“标准”的，艺术表现手法的“传统”，担心我们（青年）会越出社会主义现实主义新闻摄影的创作——艺术表现方法的常轨。”
其次，一些评论摄影作品的文章，也总是干巴巴的，除了什么“有丰富的政治思想内容”、“记者有敏感的头脑”，就是“艺术性强”、“构图完美”、“抓住了紧张的一刹那”。试问，一幅优秀的摄影作品又哪能缺少这些条件呢？
无知者无畏。李子青——这位新闻摄影行当内的新人，无所顾忌地说出了很多人想说而没有说、或者没有意识到的话。当时，身为《中国摄影》杂志编委和执行编辑，被业界奉为“理论家”的狄源沧不可能不受这类“期望”的触动。
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本节主要参考文章：
狄源沧：《编辑〈世界摄影作品欣赏〉的自我检查》，《大众摄影》，1959年第4期。
邓历耕：《谈画刊编辑工作的倾向性——〈世界摄影作品欣赏〉一书读后感》，《新闻摄影》，1958年第5期。
*：《对〈世界摄影作品欣赏〉一书的商榷》，《新闻摄影》，1958年第5期。
王浩：《艺术不能脱离政治——评〈世界摄影作品欣赏〉的严重错误》，《大众摄影》，1959年第4期。
本刊评论员：《大力开展摄影书刊评介工作》，《大众摄影》，1959年第5期。
张祖道：《为摄影的一生——忆狄源沧》，怀念狄源沧专辑，中国摄影家协会网。
鲍昆：《安魂曲》，怀念狄源沧专辑，中国摄影家协会网。
李子青：《杂感三则》，《新闻摄影》（活页版），1957年6月21日第37期，新华通讯社新闻摄影部编。
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颓废腐朽堕落的美国
1951年5月，狄源沧写文《漫谈美国摄影》。在这篇文章中，作者从“美国摄影的本质”、“美国的新闻摄影”、“美国的业余摄影”、“美国的艺术摄影”等四个方面对“美国摄影”进行了否定。
他断言：
美国摄影的本质，与它的其他文化一样，是为统治阶级利益服务的，是反动的，同时也是颓废、腐朽和堕落的。
文章不长，但条理清楚，例证丰富，信息量密集。比较特别的是，作者在此大量使用情感语言，甚至习惯性的贬损、字眼，并在“政治第一”标准里，加以横扫一切的结论。固然由于意识形态差异及现实需要使然，但出自像作者这样毕业于名校名专业，受过良好的高等教育，以译介西方摄影文化为己任，可以直接阅读英文文献资料的本土理论工作者之手，这篇文章本身，却有诸多费解之处。
最为关键的是，这篇文章与狄源沧之后的译介文风简直判若两人。
阅读随后十来年间出现的大量“批判资产阶级新闻摄影观”文章，可以看出多数人都是在贴标签，喊口号，甚至仅仅出于表明自己政治态度的目的而做尽姿态，内容也多为抄袭、引用别人的二手资料，人云亦云，并无实质内涵，更不用说独立思考与真知灼见了。因知识眼界局限，这些人发表的所谓批判文章，同质化倾向严重，且水准较低。
这种情形下，新中国成立初期，这篇《漫谈美国摄影》更显突兀、特别。
对于美国新闻摄影状况，作者介绍说，美联社等新闻摄影机构独占了全美国报纸所刊登的新闻照片，它们以各种方式通过照片来欺骗、麻醉人民。所发的照片中，斯大林和莫洛托夫从来没有笑过，美国统治者企图用这种方法减低美国人民对苏联的好感。另一方面，对于谋杀、盗窃、*等各种照片却不惜多方搜集，重金收购，以此来掩蔽人民的耳目。
作者还通过具体事例，来说明美国新闻摄影的另一个特点，就是注重无原则的小趣味。一位新娘在步入教堂时，向她的朋友飞眼；芝加哥大街上一个女孩的帽子被风吹到了地下，竟然成为年度“杰作”。作者愤然写道：“对于尖锐的阶级斗争，严重的经济危机、失业和种族歧视等问题却视若无睹，不然就在报道时加以歪曲，其目的无非是想把大众的注意力转移到这些鸡毛蒜皮的小事上，从而延缓他们的政治觉悟。”
作者在介绍美国业余摄影时称，这一领域的摄影主题几乎全部集中在了“狗和女人”身上。美国的统治阶级和摄影托拉斯用各种方法把一般人的摄影兴趣引导到这些庸俗无聊的题材上来。他举例说，美国《大众摄影》杂志曾介绍一位摄影师用了整整1年时间，为一个女郎拍摄了两千多张姿态各异的*照片，而那位著文介绍者却对此赞不绝口，几乎把拍摄者捧为一流的“摄影家”。一些摄影学校则以“最漂亮的模特儿”和“好莱坞的女明星陪你游玩一整天”来号召他们的学生，再不然就是以“本校某某学生最近以150元的代价把作品卖给了某公司”来夸耀一番。
对于美国艺术摄影状况，作者更是认为已经走上了“绝路”。美国和其他国家的统治阶级尽量提倡“为艺术而艺术”的观点，他们的艺术摄影就是在这个自欺欺人的口号下，走上了“超现实主义”的绝路。美国的艺术摄影把莫名其妙的东西当作宝贝，恐怕只有腐朽的资产阶级才会把臭的当作香的。
面对“漆黑一团”的美国摄影界，作者还是看到了一丝“光明”。“事实上，美国已经产生了不少比较有思想的摄影记者，他们对资本主义剥削下的工人生活和种族歧视下的黑人生活作过无情的揭露。”“也还有不少勇敢的记者在警察的铁蹄和木棒下抢着宝贵的镜头。向全世界爱好和平的*道美国人民英勇斗争的情形，揭穿反动派的无耻欺骗和谎言。”
这样占有大量信息之上的深度误读，及解读的方式，是出自作者内心真实的想法，自觉的行为，还是不得已而为之的命题作文、故意而为之的歪曲呢？抑或，仅仅只是个人面对现实困境而做的一个迎合姿态呢？或许，是以这种说一不二的“批判”面目，来曲折地介绍当年的美国摄影现状？
问题是，在一个泛政治的年代里，一位摄影行当内的有识之士，一夜之间便无奈地或心甘情愿地放弃了自己曾经拥有的价值判断力，并以自己的知识、才气为现实增添了看似更有说服力，实则无理性的误证。这仅仅出于生存智慧的考量？是时风使然，不得已而为之？还是出于自觉的政治激情，而做出的道德转向呢？
20世纪50年代早期，摄影界一位郁郁寡欢的知识分子，再次为我们留下了难以解读的历史之谜。
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海归的意见
1942年，23岁的谢汉俊毕业于因抗战爆发而远迁西南内地昆明的西南联大经济系。西南联大少有大楼，却多有大师，这给了他深厚的学养与广博的学识。毕业后，他曾从事过会计、统计工作。1948年考取公派留学项目，于1949年1月到美国华盛顿大学攻读经济学。后因美国政府相关机构采取敌视新生的中华人民共和国政府的政策，加之谢汉俊坚持自己的中国内地国籍，被取消公费留学资格。
生计、学业的危机，却意外地成就了谢汉俊的摄影之路。起先，他去做摄影师的助手，尔后的1953年，这位有深厚经济学专业素养，并有实际工作经验的瘦小中国人，在美创办了独立摄影经营机构——汉俊人像室。
经营方面很快就有了起色。而谢汉俊也很快便沉醉于自己选择的工作中，并一心一意地钻研起人像摄影及相关的技术来。
1956年，谢汉俊还是选择了回国。他进入新华社摄影部研究室担任摄影教学、翻译工作，并组建了人像摄影室。祖国给了他荣誉，这一年，中国摄影学会成立，回国不久的谢汉俊作为代表出席会议。
较1949年之前，1956年的中国大陆社会生态已发生翻天覆地的变化。这表现在人们的日常生活语言内容、结构及话语方式都已今非昔比。从美国到北京，谢汉俊不仅跨越了太平洋，更跨越了两个截然不同的社会制度与迥异的语境。而这一切在1957年“反右”运动以后，变化更加明显。
1958年8月至1959年12月，新华社《新闻摄影》月刊发起“关于新闻摄影真实性及有关问题的讨论”，在新华社组织的第二次座谈会上，谢汉俊针对一位发言者的内容，在逐条反驳过程中，较为系统地表达了自己对新闻摄影诸多问题的认识。
与绝大多数参与讨论的人不同，在讨论新闻摄影问题时，谢没有首先在立场等方面进行政治表白，更没有以立场、口号代替具体的业务讨论，甚至争论。在当年那场触动整个新闻摄影界的“真实性”问题讨论过程中，他是为数不多的直接谈论新闻摄影的基本特质，把讨论引入正题的人。
而在1957年“反右”以后几年的新闻摄影界，在大多数时刻，政治表态的重要性已远胜于对具体业务问题的探讨。这绝非日常工作的一部分，而是日常工作本身。
发言者提出拍摄新闻照片可以事先建议。他列举了这样一个例子。
有一个记者拍摄贺龙同志参观“全国优抚展览会”，其中一个展室展出了一把菜刀，说的是一位复员军人一把菜刀起家，办起工厂的事。记者知道贺龙当年一把菜刀闹革命的故事，但这次参观时，贺龙不一定去这个展室，于是便向有关人员建议，请贺龙到这个展室参观，结果拍出了很好的照片。
发言者发言完毕，谢汉俊随即做了即席发言，提出“自己的不同意见”，认为这样做，不是“报道事件”，而是在“制造事件”。
××同志举贺龙副总理看菜刀那张照片的例子，我认为记者是在制造照片，因为贺龙副总理原来并没有参观那把菜刀的意图（实际上，恐怕他并不知道有那把菜刀），而是记者主观地请他去看的。这样的照片，用来说明贺龙副总理和菜刀的关系——一种没有时间性和空间性的社会现象（事实）那是很好的，但却不能作为贺龙副总理“参观菜刀”的新闻图片。
谢汉俊继而提出自己对“新闻图片”的理解：新闻摄影记者在报道新闻图片时，是以记者身份出现的，而不是一位事件的制造者。就是说记者必须依从当地、当时所发生的事件进行报道，而不是一位事件的制造者。因此，若是事先建议，那就不是报道事件，而是在制造事件。新闻摄影记者应该凭他高度的政治修养、艺术修养和技术修养，在复杂的客观现实中，抓住最有意义、最典型的瞬间进行报道。
谢汉俊毫不含混地表明自己的观点：“报道某时、某地发生某种事件的新闻照片不能允许记者作任何干预。”而这一看法与态度本身，与当年这一领域内的大多数人，包括领导者的意见是不同的。“在不影响真实性的前提下，还是可以适当组织加工的”，这种说法大行其道，并被新闻摄影界上上下下的许多人普遍接受。谢汉俊的发言不是按照事先准备好的、面面俱到的发言稿，而是根据实际情况直接应对所袒露的真实想法。
针对发言者提出的为了使画面整洁美观，可以把一些不必要的东西拿掉的说法，谢汉俊再次明确表示“我不同意这样做”。理由是，新闻图片主要是报道有意义的真实的内容，即使有少许不必要的东西，并不影响图片内容的意义。另外，要丢掉不必要的东西，不一定要用摆布的手段，记者可以选择不同的角度、距离进行拍摄，这样完全可以避免画面上的某些缺点。“所以，我认为摆布是没有必要的。”
发言者提出，“对政治有利”就可以组织加工，甚至摆布。他举例说，拍摄群众反对美国入侵黎巴嫩的场面时，如果当时大家站得很分散的话，就有必要组织大家站拢一些。谢汉俊分析说，记者采访过程中之所以会出现这样的事情，是因为记者在采访之前，就主观地设想场面，而不是从观察、分析出发，决定如何报道。
谢汉俊承认报道这样的时间事件“是很重要的”，但他建议，报道这样的事件，不一定要拍大场面。他记得一位记者拍摄北京群众在英国代办处门前抗议英国武装干涉约旦，画面是一个代办处人员蹲在地上捡抗议书，这就是“一张未经摆布的非常生动的照片”。
进行发言总结时，谢汉俊再一次表明“我认为组织加工和摆布都是不好的，也是不必要的”。
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办公室里的庄学本
1949年，年届四旬的庄学本已不再是那个形单影只、独自一人闯进被诬称为“吃人野番”——果洛藏族的25岁青年、《羌戎考察记》的作者。① 这一年，他有了公职，来到北京，进入中央民族事务委员会，参加新政权的民族工作，并先后受到毛泽东、朱德等最高领导的接见。随后成为新政权创办杂志中的一位编辑部负责人。
接下来的1950年至1952年间，庄学本仍然不时奔波在各个民族地区采访、拍摄，他先前的工作并没有因为政权更迭而中断。相反，两年间，他先后到过四川、西康、云南、贵州和北方的内蒙古、东北少数民族地区。西南、东北，庄学本所跨地域之广，这是他以前所没有的。
数不尽的壮丽的山河，富饶的物产，亲爱的兄弟民族和丰富多彩的人民生活，在旅途中使我尽情饱览，增加了许多知识，同时也使我感到祖国的伟大自豪。
尤其使我感到兴奋无比的是，时代在这些年月里已经起了巨大的变化，新的时代给各族人民带来了平等和幸福。当反动统治刚被推翻，旧的民族压迫的锁链刚被砍断，中央人民政府就派出了中央访问团到各民族地区去慰问，并以无微不至的关怀，使各族人民都感激涕零地说出了心里话：“中国共产党、毛主席是我们的大救星。”
这，又何尝不是投入新生政权怀抱的庄学本自己的心里话呢！
此时，庄学本出行，再也不用为生命安全与生计担忧了。相反，作为中央访问团的成员，庄学本的身份、角色都发生了很大变化，他拥有了以前不曾有过的保障与地位。再次到访民族地区时，他要承担的角色是访贫问苦、调查情况的官员；新政权形势、政策的宣传员；接待人与被调查者自然也会把他当作随着访问团而来的官员，而不是先前那个只身进入他人生活领地的观察者。
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