唐代长安与西域文明-第15部分

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　　《云居曲》、《九巴鹿》、《阿弥罗众僧曲》、《无量寿》、《真安曲》、《云星曲》、《罗利儿》、《芥老鸡》、《散花》、《大燃灯》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉驮低》、《大统》、《蔓度大利香积》、《佛帝利》、《龟兹大武》、《僧个支婆罗树》、《观世音》、《居么尼》、《真陀利》、《大与》、《永宁贤者》、《恒河沙》、《江盘无始》、《具作》、《悉家牟尼》、《大乘》、《毗沙门》、《渴农之文德》、《菩萨缑利陀》、《圣主与》、《地婆拔罗伽》。　　　

　　食曲的起原是怎样，我还不大清楚，不过《羯鼓录》所举食曲同《乐书》中的诸胡曲调颇多相似之处：如《羯鼓录》的《散花》，大约就是《乐书》乞食调的《妙花佛曲》，《婆娑阿弥陀》就是乞食调的《阿弥陀佛曲》，《龟兹大武》就是婆阤调的《龟兹佛曲》，《观世音》与《永宁贤者》就是羽调的《观音佛曲》《永宁佛曲》，《悉家牟尼》就是乞食调的《释迦牟尼佛曲》。由此看来，佛曲同食曲大概相同，俱为颂扬诸佛菩萨之作；只是食曲的材料，我所知道的比佛曲还少，也就无从定其然否了。　　　

　　我们对于唐代和唐以前的佛曲，所知道的只有上面所举三十余曲同一些宫调，曲文是一字不存了。然则所谓唐代和唐以前的佛曲到底是甚么东西呢？我如今凭着这些佛曲的名目同宫调勉强下一个定义道：　　　

　　佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概都是颂赞诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。大约为朝廷乐署之中所有，不甚流行民间。　　　

　　关于佛曲之系西域传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐一端，本文第三节《佛曲考原》中尚有详细的考证，现在不去说他。我们所要知道的就是唐代同唐以前的佛曲与梁武帝所制正乐完全两事。《隋书·音乐志》云：①　　　

　　（梁武）帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。　　　

　　《通志·乐略》于此作梁武帝述佛法十曲。武帝所作十曲，属鼓吹乐，鼓吹乐为汉以来中国旧乐。佛曲乃是外国，尤其是印度音乐传入中国以后，才逐渐兴起的。所以佛曲与梁武帝所制述佛法十曲的正乐，在音乐系统上各各不同。此外佛曲体制大都为颂赞诸佛菩萨之作，而武帝所制述佛法诸曲则敷陈教理，演述佛法，两者内涵亦异，不可混而为一。至于说佛曲体裁即为弹词体，那是无根之谈，不可为据。　　　　　　　　　

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第84节：三　佛曲考原（1）　　　　　　　　　

　　三　佛曲考原　　　

　　我们知道佛曲之名最先见于《隋书·音乐志》西凉部，约于公元后第四、第五世纪传入中国。《隋·志》述西凉部的起原有云：　　　

　　西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏周之际，遂谓之国伎。　　　

　　西凉乐既然是变龟兹声为之，所以舞曲中之《于寘佛曲》一定也受有龟兹的影响，观之唐代太乐署有《龟兹佛曲》《急龟兹佛曲》，②可见龟兹乐中实有佛曲一种。所谓《于寘佛曲》者或者是于寘人所创，而其乐调却不离龟兹乐部。所以我考究佛曲来源之后，就得了下列的一个结论：　　　

　　佛曲者源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。　　　

　　至于佛曲同印度音乐之有关系，还有一个小小的证据：《乐书》所举唐代乐府曲调，移风调有《提梵》一曲，提梵一辞一见而知其为梵文天字（deva）之译音。而《隋书·音乐志》纪天竺部舞曲有《天曲》，《天曲》当然就是《提梵曲》的义译。所以唐代乐府诸佛曲与印度音乐的关系也不无蛛丝马迹可寻。　　　

　　我们再看《乐书》所纪唐代佛曲，大致有宫、商、角（《乐书》不言角调，然移风一调所属不明，疑为角调也）、征、羽五调。其中宫调胡名婆阤调，羽调胡名般涉调，故李唐佛曲五调中，有两调调名显然是外国音，乞食调大约也是译音，而为《隋书·音乐志》所记苏祗婆琵琶七调中的鸡识调。《隋书·音乐志》述苏祗婆琵琶七调云：　　　

　　先是周武帝时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之。答云：父在西域称为知音，代相传习，调有七种。以其七调勘校七声，冥若合符。一曰娑阤力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即南吕声依凌迁堪《燕乐考原》南吕声当为商声之讹。也。三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变征声也。五曰沙腊，华言应和声，即征声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。（郑）译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。　　　

　　苏祗婆的娑阤力调，《唐会要》作沙阤调，《乐书》和《宋史》《辽史》作婆阤力调，一作婆阤调；般赡调，《唐会要》《乐书》和《宋史》作般涉调；鸡识调，《乐书》作乞食调，《宋史》作稽识调。至于《乐书》之婆腊调恐怕是娑腊调之讹，即沙腊调也。佛曲之婆阤调、般涉调、乞食调与苏祗婆七调之娑阤力调、般赡调、鸡识调宫商悉同，音亦近似。所以佛曲之出于苏祗婆七调，实属信而有征。唐太乐署供奉二百十六曲中，沙阤调有《龟兹佛曲》和《急龟兹佛曲》，于天宝十三载（公元七五四年）改此二曲为《金华洞真》与《急金华洞真》。太乐署供奉的曲就是苏祗婆七调，而为燕乐一系，其中既有佛曲之名，则佛曲与苏祗婆琵琶七调之关系因此更为明了。①而苏祗婆琵琶七调又出于印度北宗音乐，今将苏祗婆琵琶七调与中西宫调作一对照表如后：　　　

　　苏祗婆琵琶七调，据我的研究，出于印度北宗音乐，为其一派，我在《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》一文中说得很详细。本文只在藉苏祗婆琵琶七调以说明佛曲之渊源于印度，所以于此仅能撮举大概，如要知道详细，当参看《考原》一文。在没有说苏祗婆琵琶七调以前先将印度北宗音乐与西乐作一对照表如后：　　　

　　苏祗婆琵琶七调之源出印度音乐，就历史上言，有三个证据，今举其概如次：　　　

　　一、龟兹与印度北部在种族上之相同　《太平御览》卷三百七十四《人事部》十四《发》：　　　

　　龟兹国男女皆剪发垂与项齐；唯王不剪发。　　　

　　《晋书·四夷传》龟兹国条说龟兹人〃男女皆剪发垂项〃，玄奘也说龟兹国《大唐西域记》作屈支。〃文字取则印度，粗有改变。服饰锦毼，断发巾帽〃。断发是伊兰民族（Iranians）的一种习俗，所以有人说龟兹人原是伊兰民族。①北印度的雅利安人（Aryans）原也是伊兰民族。由此看来，龟兹同印度竟是同种同文之国了。　　　

　　二、印度文化与龟兹古史　据古代传说，于阗龟兹俱属印度人殖民之地，如阿育王太子法益《坏目因缘经》说阿育王以龟兹诸地赐与法益，《大唐西域记》卷十二瞿萨旦那国同《于阗史》（Annals　of　Liyul）②说阿育王一逐子建国于阗。这虽是一种传说，但是传说的后面却隐有一段民族迁徙的史实在内，很可以证明第一说之真。而民族迁徙的又一面就是文化的传布。汉晋以降，龟兹的佛教甚盛，国势也极兴隆。班超说，〃若得龟兹，则西域未服者百分之一耳。〃吕光也以为〃唯龟兹据三十六国之中，制彼王侯之命〃③。至于龟兹之吸收印度文化更为显著，不唯语文大同，如第一说所云，就拿佛教之兴盛而言，西域诸国除去于阗，未见其匹。而丁谷山千佛洞的佛教美术，于敦煌以外，又别树一帜。所以龟兹史上之印度化，正不必去考查鸠摩罗什所译龟兹文经典，如何影响于中国佛教，才可知道。　　　

　　三、龟兹乐与天竺乐　隋唐十部乐中，龟兹乐与天竺乐对立。但是我们试将两部的乐器作一对照表比较比较，就可知道两部大都相同。只不过龟兹部有竖箜篌、笙、箫、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、弹筝、侯提鼓、齐鼓、檐鼓，为天竺部所无；而天竺部的凤首箜篌、铜鼓也为龟兹部所无。但是如以琵琶为乐器之首，这却两部都是相同的。玄奘说龟兹国〃管弦伎乐，特善诸国〃。我们从种族上历史上考察，知道龟兹与印度有很深的关系，所以龟兹之特善音乐，说不定也受有印度影响，单就乐器之多同于印度而言，可以想知。陈旸《乐书》卷一百二十五至卷一百三十二有胡部乐器图，天竺龟兹两部乐器一一有图。若有好事之士，将中国史籍上所举天竺乐器拿来同印度现存的乐器比较，对于中国音乐史上一定有不少的贡献。A。H。Fox…Strangways同H。A。Popley两家论印度音乐的书上也纪有不少的乐器，并有照片，很可用来对照研究。　　　

　　此外在音乐上也有三个证据，可以证明苏祗婆琵琶七调之为印度北宗音乐之一派。今约举如次：　　　

　　一、娑阤力调即北宗之Shadjah调　《隋书·音乐志》之娑阤力调《唐会要》作沙阤调。娑阤力调之为北宗Shaja调（梵文作hajah）有两个证据：（一）印度斯坦尼文与梵文大致相同，AIU诸字收音者可以不发声，梵文也是如此。北宗音名同梵文一样，即可以梵文作例。梵文Nirvana译汉音为涅槃，Samgh？觬？觀ma译汉音作僧伽蓝。所以hajah一调译汉音正是沙阤。至于《隋·志》之作娑阤力，力字大约是传讹，原文全译应作娑阤阇。作婆阤力是因〃婆〃〃娑〃二字微近而误。（二）娑陀阇调义为具六，又第一声。具六者谓具鼻、喉、胸、腭、舌、齿所发之声也。第一音者谓为八音之首也。宫声之呼与具六同义，又为八音之首。这也可以证明娑阤力调之为北宗Shaja调。　　　

　　二、般赡调即北宗之Pa？觡chama调　《隋·志》说般赡华言五声，即羽声也。这就是北宗的Pa？觡chamah，梵文作Pa？觡chama。北宗的pa？觡chama调译云等五，又第五声，译汉音作般赡摩，准涅槃、僧伽蓝之例，摩音可省。至于般赡在《宋史》作般涉，〃涉〃〃赡〃可以对转，故般赡与般涉无异。　　　　　　　　　

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第85节：三　佛曲考原（2）　　　　　　　　　

　　三、旦即北宗的th？觀t　我说旦即北宗的th？觀t，其中有三个证据。（一）隋志说〃旦者则谓均也〃。均字有调度之意，均又是一种调六律五声之器，其长八尺。所以古乐中之均就是后来的宫调，〃宫调明而后乐器管色之高低定矣〃。北宗音乐的th？觀t，〃义为行列，当奏某调时，知此然后宫调弦乐管色之高低因之以定。而一宫可容数调，故旦又有类析之义〃，〃即以音律表旋律之基础也〃。所以th？觀t与〃旦〃的功能正是一样。（二）旦字即th？觀t字之译音。旦字与汉字同属十五翰。梵文arhat汉译为阿罗汉，汪荣宝说〃古音同部之字平入不甚区分，故hat亦译为汉（han），以t与n同为舌头音也〃。t与n收声的字，古音可以对转，所以th？觀t对音可以为〃旦〃。虽然译〃汉〃字音的a是短音，译〃旦〃字音的？觀是长音，但是古来翻译梵音，a　？觀本来不分，以旦字音译th？觀t，并无不合。（三）雅乐宫调的说法是黄钟宫、仙吕宫等等，苏祗婆之七调五旦，据《辽史·乐志》作婆阤力旦、鸡识旦、沙识旦等等。北宗音乐所用的术语与此大致相同，也称为某旦某旦。所以就音乐上的术语而言，两者也是相同。　　　

　　由以上所举各种证据看来，苏祗婆琵琶七调之出于印度北宗音乐，为其一派之说，大概可以成立。不过我之所以说为北宗音乐之一派而不即为北宗者，因为苏祗婆琵琶七调中的般赡调属A调，而北宗的般赡调属G调，北宗音乐要低一调。苏祗婆七调，照日本所存雅乐旋法属于吕旋，而北宗音乐七调的音程大小约如下表。　　　

　　其Ga　Ni二调俱为半音，依日本雅乐旋法，应为律旋。今作一北宗音名西洋音符和日本雅乐旋法对照表如次：　　　

　　吕旋同律旋在音阶方面有上行与下行之别，因此苏祗婆七调中的般赡调比北宗的般赡调高一调。所以我说苏祗婆琵琶七调只是北宗音乐中的一派。这是因为印度北宗音乐自来派别繁夥，人各异制。苏祗婆所传大约又别是一派，名称和律吕因此多少有点不同。　　　

　　佛曲源于苏祗婆琵琶七调；要晓得佛曲真正的来源，不能不先研究苏祗婆琵琶七调的来源。苏祗婆所传的音乐系统既传自印度北宗，佛曲的来源问题自然也迎刃而解了。　　　　　　　　　

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第86节：四　论敦煌发见之俗文变文与唐代佛曲之关系（1）　　　　　　　　　

　　四　论敦煌发见之俗文变文与唐代佛曲之关系　　　

　　一九○七年供职于印度政府之匈牙利人斯坦因（M。A。Stein）探险中国新疆及甘肃西部一带，发见了敦煌千佛洞莫高窟石室的秘藏，佛书写本印本等等被他席卷而去的约莫有七八千卷。第二年法国伯希和（P。Pelliot）到此，又取去了两千余卷。这两大宗古籍分藏于伦敦的不列颠博物院和巴黎的国家图书馆两处。那时北京京师图书馆收拾残余，也在这里取得了八千余卷。谈中国文化史的，平空添了将近两万卷的材料，不仅许多古书可藉以校订，许多佚书可藉以考见一二，那时中国文化同西域文化在敦煌一带融合交流的情况因而著明；尤其重要的便是佛教美术同俗文学上的新发见。这都不是我的力量所能叙述的，我如今只能就其中所发见的俗文变文之类同佛曲的关系大略说一说。　　　

　　最先介绍敦煌发见的俗文学给我们的，大约要算罗叔言先生的《敦煌零拾》，其中俗文学有《云谣集杂曲》、《季布歌》、俚曲、小曲、佛曲之类。我如今要说的就是《零拾》中称为佛曲的一类东西。《零拾》的佛曲后面有罗先生的叙录说：　　　

　　佛曲三种，皆中唐以后写木。其第二种演《维摩诘经》，他二种不知何经。考《古杭梦游录》载说话有四家：一曰小说，谓之银字儿，如烟粉灵怪传奇公案，皆是搏拳提刀赶棒及发迹恋态之事。说经谓演说佛书。说参谓参禅。说史谓说前代兴废战争之事。《武林旧事》载诸技艺亦有说经。今观此残卷，是此风肇于唐而盛于宋两京，元明以后始不复见矣。　　　

　　徐嘉瑞先生在《敦煌发见佛曲俗文时代之推定》一文中说道：　　　

　　所以我断定敦煌所遗俗文，即是天竺乐中的佛曲。原抄虽无佛曲之名，而罗振玉先生已在《敦煌零拾》上标目为佛曲，这是很妥当的。并断定天竺乐佛曲的体裁也是弹词体，因为印度经文的体裁，即是弹词体。　　　

　　佛曲一辞，自唐以后，很少人说及，梁廷柟偶尔提到，也没有人注意。罗先生此文虽不知其何据，但因为近来研究俗文学之风大盛，于是敦煌发见的这些东西，大交其运，佛曲一辞也因罗先生的介绍，而时常有人谈到。徐先生更忙，还从古书堆里找出一些有宫调的佛曲，来凑热闹。其实都不对；《零拾》中所收敦煌发见的三篇佛曲自有其名目，徐先生所找出来的有宫调的佛曲，完全是另一种东西，同敦煌发见的俗文学风马牛不相及。前者是一种音乐，后者不过是民间流行的一种通俗文学。　　

　　佛曲之为一种乐曲，而不是罗先生在《零拾》中指鹿为马的假佛曲，已见上述。至于敦煌发见的俗文学，西谛先生别有一篇专文论此，我可不用饶舌。我现在只将我的几点意见写出来以供参考。我所要说的大约有两点：（一）敦煌发见的纯粹韵文和韵散相兼的俗文学之渊源及其发生的先后；（二）敦煌发见的俗文学所受外间的影响。　　　

　　敦煌发见的有韵的俗文学大致可分成纯粹韵文和韵散相兼的两种。前者如《零拾》所收的《季布歌》以及不列颠博物院的《孝子董永》即是。后者如《零拾》所收的佛曲三篇，京师图书馆藏《佛本行集经俗文》、《八相成道俗文》、《维摩诘所说经俗文》，以及不列颠博物院所藏《大目乾连冥间救母变文》之类都是。至于俗文同变文的分别在哪里，我还不知道。虽然有人举出张彦远《历代名画记》中所言净土变地狱变等等以解释变文的起源，可是于其意义，还是不甚明了。这两种俗文学大概都受有佛教文学的影响。佛教经典中如《佛所行赞》《佛本行经》一类的文学，洋洋数万言，纯为一种叙事诗。所以我疑心《孝子董永》、《季布歌》是从《佛所行赞》一类佛教文学蜕演而出。并且我以为《孝子董永》乃是摹仿竺法护所译《佛五百弟子自说本起经》而作，二十四孝人各一篇。《孝子董永》中有〃阿耨池边澡浴去，先于树下隐潜藏〃二句，阿耨达池是佛经中常见的名辞，两者的消息于此可见。至于俗文变文之类大约摹仿佛经的体裁，散文即是佛经中的长行，韵语即是佛经中的偈。　　　

　　《佛所行赞》这一类文学在印度是很盛行的，义净《南海寄归传》卷四《赞咏之礼》一节中曾说及马鸣（Asvaghosha）道：　　　

　　尊者马鸣亦造歌辞及《庄严论》（S？觠tr？觢ak？觬us？觭tra）。并作《佛本行诗》（Buddhakaritak？觱ya），大本若译有十余卷。意述如来始自王宫终乎双树一代佛法，并缉为诗。五天南海无不讽诵。意明字少，而摄义能多，复令读者心悦忘倦。　　　

　　而戒日王（S？觘l？觗itya）极好文笔，下令征集释迦本生诗赞，总集得五百夹。这也可见印度当时搬演佛经颂扬大德的赞咏体文学盛行之一斑了。六朝时此类文学流入中国，乃有《本行经》一类的翻译，后来竟有唐代俗文变文等有韵与韵散相兼的俗文学出现于世，其间脉络渊源甚属分明。　　　

　　至于敦煌俗文学发达的程序，大约先有《维摩诘经唱文》等等带宗教性的东西，然后有《孝子董永》、《季布歌》之类的世俗文学。我可以举一个旁证。中国印刷术的发明，就现存的文献同遗物看来都先起于寺院。佛教像印由印度传入中国，于是玄奘用回锋纸印普贤像，①敦煌发见的有千体折佛，也是用像印印的。由像印进而为单片的发愿文以及最普通的经典如《金刚经》之类，然后民间为所影响，始有历日书小学字书出现。先有带宣传性质和祈求福利的印刷品，于是始由此一转而入于实用；俗文之类的俗文学其发达的程序，大约不外乎此。　　　

　　还有一个问题，敦煌发见的这些俗文学，到底是本地所有，还是受有外来的影响？对于这一个问题，我们可以大概地说一句：敦煌发见的俗文学大约受有其他地方的影响，其中最显著的一处便是四川。巴黎藏广政十年（公元九四七年）写本《维摩诘经唱文》第二十卷，原书于西川之静真禅院传到敦煌的应明寺。可见唱文之类西川即已有之，敦煌发见的俗文学有自外间，尤其是四川传来的。《敦煌零拾》中又收有《云谣集杂曲子》三十首，王静安先生曾谓其中八调名均见崔令钦《教坊记》，又多见于《花间》《尊前》诸集。今按欧阳炯《花间集·序》有云，〃是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。〃敦煌的《云谣集杂曲子》大约就是欧阳炯所说的了。这都足以证明敦煌发见的俗文学是受有外来的影响的。　　　　　　　　　

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第87节：四　论敦煌发见之俗文变文与唐代佛曲之关系（2）　　　　　　　　　

　　还有一个旁证可以证明敦煌发见的俗文学受有外来的影响。敦煌发见的遗物还有印本书籍，其中最古的一本要算不列颠博物院藏咸通九年（公元八六八年）王玠刊《金刚经》。其余都是唐末以至五代的印本，为数也不过二十几本。将近两万卷的卷子中写本居多，而印本却寥寥可数，可见九世纪以降以至五代，敦煌刊书之风犹未甚盛。但是在这一时期，中国其他各处刊书的事，却已司空见惯，长江、黄河两流域间都已有印本流行，大部头书如《玉篇》等至三十卷，《刘弘传》一印至数千本；而四川刊本，尤其出名。①唐末天下大乱，而瓜沙两州独能晏然不见兵革，所以各处的人来归于敦煌者不少，外间的文化也随之以至。敦煌在昔本来绾毂东西交通，至此又益以各处人士的流寓，文化益呈错综之态；俗文学之受别处影响，自可不言而喻了。　　　

　　附记　我这篇文章作好之后，曾送给西谛先生一看，承他给我提了许多的意见。其中一条是论佛曲的，西谛先生大意以为：佛曲似为当时流传的胡曲之一种，或用为舞曲，或用为歌曲，与《霓裳羽衣曲》之类并无大别。其所以名为佛曲者，或系其原来为颂佛之曲，或系来自佛国，故有此名云云。《隋书·音乐志》说西凉部舞曲有《于寘佛曲》，西谛先生说佛曲或用为舞曲，说亦可通。不过我们除了《于寘佛曲》之为舞曲而外，其他诸调佛曲，都没有以之为舞曲的。所以我们可说佛曲中如《于寘佛曲》之类有为舞曲的，至于是否都为舞曲，却不得而知。佛曲之为歌曲，自然是对的，因为既有宫调，当然有谱有辞。又说佛曲或者因来自佛国，故名佛曲，这也是一种解释，不过唐以前乐曲来自佛国的很多，如天竺部歌曲之《沙石疆》，舞曲之《天曲》，不名为佛曲，似乎佛曲并不见得是因来自佛国而后有此名的。总之佛曲的材料太缺乏了，我们还待有别的新材料发见，才可以说较为确定的话。现在只能勉强说是这样这样，到底是否即是这样却不敢说了。所以西谛先生的意见同我上面所下的定义，都是可以并存不废的。承西谛先生的好意，供给许多意见，并以多种难得的材料相假，敬此致谢。一八、四、二十夜于上海。　　　

　　（见《小说月报》第二十卷第十号页一五七九……一五八八，一九二九年十月出版。）　　　　　　　　　

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第88节：一　叙言　　　　　　　　　

　　9唐代俗讲考　　　

　　本文初稿曾刊《燕京学报》第十六期。其后获见英法所藏若干新材料，用将旧稿整理重写一过。一九四○年五月向达谨记于昆明。　　　

　　一　叙言　　　

　　光绪季叶，匈牙利人斯坦因（M。A。Stein）供职印度教育部，于吾国甘新一带，首先发见敦煌石室藏书，捆载而归。法国伯希和（P。Pelliot）闻风继往，亦劫去一部分。于是清学部始收拾残余，运归北平。斯坦因所掠古写本以及刊本约七千卷，今藏英京不列颠博物院（British　Museum）①。伯希和所掠约二千余卷，今藏法京国家图书馆（Bibliotheque　Nationale）①。我国所得残余约九千余卷，②今国立北平图书馆所藏，称为唐人写经者是也。至于私家收藏，以目录绝鲜传布，确数不得而知，约计当亦近千卷。敦煌石室藏书总数，宜在二万卷左右，绘画之类，尚不在内也。　　　

　　石室藏书率为写本，刊本约居百分之一二。写本之时代，自公元后第五世纪至十世纪，绵历凡六百年。形式多属卷子，间见蝶装小册。　　　

　　咸、同间莫友芝获唐写本《说文》木部残叶，一时说者便诧为惊人秘笈。③今敦煌石室藏书近二万卷，多属晋唐旧写，莫氏所获，视此真微末不足道矣。石室书以佛经为多，其余四部诸籍亦复不少。四十年来以此二万卷新材料之发见，经史之考证，宗教史之研究，俱因而突焕异彩。时贤因为之特创一〃敦煌学〃之新名辞。④至其大概，则东西诸老宿之书具在，学者可以覆按，非区区此篇所能尽也。　　　

　　顾在石室藏书中，尚有一种通俗文学作品，论体裁则韵散间出，其名称则变文、词文、押座文、缘起，不一而足；其内容则敷衍佛经，搬演史传。慧皎所谓〃凡此变态，与事而兴〃似正为此种作品而言。唯以作者之志在于化俗，是以文辞鄙俚意旨浅显。敦煌学者之于此种作品，非意存鄙弃，即不免误解；研究通俗文学者又多逞臆之辞，两者俱未为得也。旧为《敦煌丛抄叙录》及《唐代俗讲考》，⑤于此一问题，曾稍参末议。年来所见略多，颇有足以证成前说，勘正旧失者。因重写一过，藉以就正有道；至于论定，仍以俟诸博雅君子。　　　　　　　　　

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第89节：二　唐代寺院中之俗讲　　　　　　　　　

　　二　唐代寺院中之俗讲　　　

　　梁慧皎《高僧传》卷十三《唱导》第十论曰：　　　

　　昔草创高僧，本以八科成传。却寻经导二伎，虽于道为末，而悟俗可崇，故加此二条，足成十数。　　　

　　经者转读赞呗，符靡宫商，导者宣唱法理，开导众心。盖俱以化俗为务也。转经唱导之制，逮于唐宋犹未尽衰，其间大师，具见道宣赞宁所续《高僧传》中，顾敦煌所出通俗文学作品，有《禅门十二时》、《太子十二时》、《太子五更转》、《太子入山修道赞》、《两宗赞》、《辞娘赞》等，类似今日之小曲者甚夥。而为张议潮使唐之沙门悟真且有《谨上河西道节度公德政及祥瑞五更转兼十二时》共十七首。①《乐府诗集》卷三十三伏知道《从军五更转》序引《乐苑》云：　　　

　　《五更转》商调曲。按伏知道已有《从军辞》，则《五更转》盖陈已前曲也。　　　

　　按《五更转》隶于《相和歌》，为清商旧曲，自能被诸弦管。则唐世僧人于转经唱导之外，并能度曲矣。然其时寺院中且流行一种〃俗讲〃，社会上亦复乐闻其说，成为风尚，而《高僧传》既未著录，后来论究李唐一代史实者，亦多未措意及此。唐人书中时有纪及俗讲之文，兹因加以钩稽，著其梗概如次。　　　

　　俗讲之兴，始于何时，不得而知，唐书中纪及俗讲二字，而时次较先者，似为段成式之《酉阳杂俎》，《杂俎》续集卷五《寺塔记》述及长安平康坊菩提寺有云：　　　

　　佛殿内槽东壁维摩变，舍利弗角而转膝。元和末俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。　　　

　　〃角而转膝〃一语，不得其解，疑有讹误，又文淑乃文溆之误。张彦远《历代名画记》卷三记菩提寺画壁有云：　　　

　　殿西东西北壁并吴画。其东壁有菩萨转目视人。法师文溆亡何令工人