梁思成与他的时代-第4部分

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第20节：一、正其本源
　　　　一、正其本源

　　　　中国建筑是否是一种源于本土的“本源性”文化？它是否在数千年的历史演变中仍保持其本源特色？它与世界建筑体系的关系如何？这些无疑是梁思成1931年展开中国建筑史研究时所面临的关键问题。在这方面，日本学者伊东忠太在1890—1920年代的开创性工作不容忽视。

　　　　在1890年代早期就读东京帝国大学博士的伊东忠太，同样不满欧洲学者对东方建筑（包括中国和日本建筑）的贬斥。他后来在回忆中特别提到，福格森在《印度和东方建筑史》中“不仅责骂中国建筑，余沫也溅到日本，认为日本建筑拾中国之牙慧，将日本建筑一笔带过”。3伊东的雄心在于创立“东洋建筑史”和“日本建筑史”，以与“西洋建筑史”抗衡。要达此目标，他首先要解决的是日本建筑的起源问题。日本是岛国，日本人很清楚自己的建筑文化不是本源性文化。伊东要证明的是，日本建筑源于一个高级的大陆建筑文化。τ米τ花τ书τ库τ ；http：//www。7mihua。com

　　　　伊东自1892年开始研究世界上最古老的木结构建筑—奈良法隆寺。他发现该寺的某些雕刻与纹样与希腊样式很相似。当时伊东在日本美术史界的朋友冈仓天心的导师费诺罗萨（ErnestFenollosa）已经发展出一种文化传播说：亚历山大东征将希腊文明带到中东，融合了印度文明，再经由佛教的传播传入中国的六朝，最后经由朝鲜半岛进入日本。冈仓天心本人曾去过欧洲、印度和中国探险，但他完全集中在美术考察上。伊东受此启发，大胆推想建筑也和美术经历了同样的传播途径。41893年，伊东在《建筑杂志》上发表他的“开山之作”《法隆寺建筑论》。5该文将法隆寺金堂与希腊帕提侬神庙做形式类比，阐释二者在建筑立面的三段论构图、黄金分割比率、柱子和屋顶的收分、装饰纹样等方面的一致性，以此推断日本建筑之美源于希腊，与欧洲之美同源同种（图2）。长期以来，日本学者们普遍认为日本传统建筑受大海阻隔，其源头是不同于欧洲的“低劣”文化。而在伊东笔下，法隆寺刹那间成为一个辉煌典范：它既是世界最古木构，又源自“高尚的”古希腊—可想而知这对当时日本文化界中的民族主义情感是多大的激励。6

　　　　为证实这推断，伊东于1902年3月到1905年6月，进行了横穿欧亚大陆的“寻根”之旅。以往欧洲学者进行亚洲建筑史研究都是由西往东，最远只是考察到文化如何经印度传到中国。而伊东要连接日本和希腊，则必须由东向西进行“回溯性”考察。他于1902年盛夏从北京出发，去河北、山西，折回北京后再启程，经河北、河南，西行到西安、成都和重庆，再到湖北、湖南。1902年底，在驴背上、船舱里摇晃了100多天的伊东到了贵阳、云南，再去缅甸和印度。他花了一年时间探访了印度全境内的佛教遗迹，然后乘船到地中海，进入土耳其、希腊、埃及、耶路撒冷，最后经小亚细亚从土耳其回国，整整花了三年多时间。7

　　　　伊东的三年漫游中，最令他兴奋的发现是大同云冈石窟。在那里他看到了古希腊、罗马柱式，印度窣堵坡和饰带，还看到其飞天与法隆寺的酷似，其曲线、色彩，特别是雕刻的斗栱之间的人字栱几乎完全一样。在云冈石窟，伊东确实找到了希腊、罗马文化借佛教传播到中国的证据，以及与日本建筑的联系。8
第21节：
　　　　但综合他的三年世界考察，伊东也意识到，从大的建筑体系上，他的“日本建筑源于希腊”假说并不成立，日本建筑之根应该主要在中国。于是，他重新提出三大文明圈的世界建筑体系构想，形象地画出一个“建筑之水纹”图（图3）。一个建筑体系一旦形成，如同投石在水中产生的圆圈水纹。大大小小的水纹各自向外扩散，与其他水纹相碰撞、重叠或抵消。9在伊东的图中，世界建筑共有三大圈：古代系、西洋系和东洋系。古代系内部包括古埃及、波斯、犹太和腓尼基等建筑分系；西洋系包括希腊—罗马、文艺复兴、哥特式、罗马风和拜占庭等分系；东洋系内部包括中华系、印度系、回教系三个分系。如果说在弗莱彻尔的“建筑之树”图中，欧美建筑的历史发展被置于世界建筑的主干，那么在伊东的“建筑水纹”图中，它不过是世界建筑“三足鼎立”格局中的一足而已。伊东对世界建筑体系的“重新布局”，向“西方中心论”提出了有力挑战。更有趣的是，伊东在西洋系中，将当时正在兴盛的新艺术运动和美国建筑画成两个正在“溢出”西洋系边界的虚线圈，显示出二者进一步进化、超越的趋势。同样，伊东也把日本建筑画成一个虚线圈，它约3/8部分与中华系重叠，约1/8与印度系重叠，将近一半“溢出”东洋系边界。这显示出伊东作为一个日本学者的民族主义史学动机：他不光要为日本传统建筑正其本源和绘其演变，还期待着促进日本建筑继续向前、向外进化。1米1花1书1库1 ；__

　　　　伊东忠太研究中国建筑的本意是确定日本建筑的起源，却也开辟了日本学者研究中国建筑史的先河。1925年，他集二十余年对中国建筑的调查研究，出版了《支那建筑史》。由于伊东主要关心的是中国建筑对日本建筑产生影响的时期，所以他书中对中国建筑的论述只到南北朝。但是该书为中国建筑史研究建立了一个全球视野和初步的理论及方法框架。尤其是伊东首次以大量实证材料将中国建筑确立为一个独立、稳定的本源性建筑体系，这无疑为梁思成及营造学社同仁们自1931年展开他们自己的中国建筑史研究，进一步佐证中国建筑的本源性和体系性，提供了坚实基础。

　　　　1930年6月18日，伊东忠太受朱启钤邀请，在营造学社成立大会上做了“支那建筑之研究”演讲。在演讲中，他首先概述了《支那建筑史》一书中对中国建筑特征的总结，然后谈中国与外国建筑之间的关系。伊东说，从上古至汉的西域诸国，到六朝时的波斯、印度、犍陀罗、回教及西藏，都对中国建筑产生过影响。但各种外来因素，都最终融化于“支那风味”。在谈到中国与日本建筑的关系时，伊东以两个实例说明：一是通过考察紫禁城，他确认了日本古代宫城建筑的形制源自中国；二是在云冈石窟中，他证实中国六朝艺术吸收了犍陀罗、印度和希腊的影响，并传入日本，直接导致了日本飞鸟建筑样式，如法隆寺。伊东称自己发现云冈石窟，“于日本建筑史上，遽得一大光明”。10

　　　　伊东接着建议中日两国学者展开合作，共同研究中国建筑史。而既然该工作“非从文献与遗物两方面进行不可”，伊东具体提议“在支那方面，以调查文献为主；日本方面，以研究遗物为主”。这个提议，不管当时是对两国学者进行研究互助的真诚倡导，还是日本文化扩张主义心态的傲慢显露，其言下之意—对中国建筑的研究，日本学者在实物考察方面远比中国学者占优势—显然刺伤了营造学社中国学者们的民族自尊心。11自甲午战争以来，中日两国之间时有军事冲突，甚至爆发战争。1930年代，日本军国主义政府对中国的扩张野心日渐显露。1931年“九一八”事变爆发，日本侵占了中国东三省。在这样的背景下，中日学者之间民族情感的对垒也迅速走向极端。121931年就任营造学社法式部主任的梁思成和1932年任文献部主任的刘敦桢，坚决反对与日本有任何形式的来往。学社断绝了与日本学者和学术团体的联系，学社中三个日籍社员也很快离开。13梁思成和刘敦桢心里一定很清楚，那时候日本学者在中国建筑史研究上的确处于领先状态。而他们自己刚刚开始的研究，也不得不借鉴国外学者，尤其是日本学者们的成果。但显然，他们的目标是急起直追，尽快展开自己的文献考证和实物考察两方面工作，超越西方和日本学者，将中国建筑史研究的最高水准，夺回到中国学者的领地中。
第22节：
　　　　梁及其同仁的进展极快。林徽因和梁思成在1932年3月发表的两篇论文—林的《论中国建筑之几个特征》和梁的《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》—就已经为他们的中国建筑史研究构筑起一个非常完整的观念框架。林在文中明确判断：“中国建筑为东方最显著的独立系统；渊源深远，而演进程序简纯，历代继承，线索不紊，而基本结构上又绝未因受外来影响致激起复杂变化者。”14我认为，在中国建筑为一独立、稳定的本源性建筑体系这点上，林、梁及其同仁受到伊东忠太的巨大影响。但林、梁与伊东的巨大不同在于：二人从一开始就十分明确地将“中国建筑”的定义缩减，或者说聚焦到中国官式木结构框架体系上，认为它是中国建筑的中心代表。林、梁还十分坚持用“结构理性主义”为主导原则，即强调合理结构对建筑形式的决定性，提倡美学与结构的高度统一，来考察中国木结构体系。15

　　　　为证实中国木结构体系的存在及其“线索不紊”的演变，梁及其同仁采用在理论上反推、实证调查上回溯的方法。他们从最近的现存明清建筑入手，逐步上溯，通过考察一系列辽金、宋、唐的遗构，将这些散落在历史各阶段中的点逐渐连起来，企图描绘出一条连续的中国木结构演变线索。这项工作本身已经艰苦卓绝，但仍不够，因为在中国幸存的木构遗构，本来数量就极其有限，它们也许并不足以代表中国各历史阶段中普遍的建筑状况。再者，即使各点相连，能显示出一定的演变连续性，但在点与点之间，有的间隔近百年，甚至更久。其间的发展是否仍“线索不紊”，则成为悬念。还有，更根本的挑战在于，单将一系列木构遗物案例按朝代排列出来，即使能构筑出一定的纵向演变连续性，但仍不能充分证明，在各历史阶段的横向上，一个综合、完备、运用广泛的“中国木结构体系”的存在。正是在这些巨大难点上，梁及其同仁如此看重对宋《营造法式》和清《工程做法则例》的研究，显示出其深刻道理。在中国历史文献中，本没有任何关于中国古建筑的系统的历史理论话语积淀。而《营造法式》和《工程做法则例》，这两部不同朝代的官式建筑工程规范，至少能为宋和清的官式建筑案例，赋予一定程度的横向的连贯性和“体系性”。这两部规范便成为梁及其同仁构筑中国木结构建筑体系的极珍贵的“两部文法书”。

　　　　总之，梁及其同仁在1931—1933年，几项工作同时展开，相互支持：吸取国外建筑学者成果，构筑自己的中国建筑体系观念框架；研读清工部《工程做法则例》和宋《营造法式》；数次对河北、山西的古建筑进行实地考察；再加上梁思成通过解读敦煌壁画和奈良法隆寺建立起对唐建筑的认识（1937年终于发现佛光寺），他们迅速整理出一个中国木结构体系在唐宋辽金元明清期间演变的大致脉络。

　　　　从唐宋再进一步回推到北魏，没有任何建筑遗物和系统文献，云冈石窟便成为他们最重要的证据。以这“西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证”为例，证明北魏建筑仍以木框架结构为主，与后来的唐宋建筑一脉相承，在外来文化入侵中仍“线索不紊”，变得极为重要。1933年9月，梁思成、刘敦桢、林徽因、莫宗江等考察了大同上下华严寺、善化寺（图4），也到了云冈石窟。

　　　　伊东认为中国建筑是一个独立、稳定的本源性体系，是在他三年漫游的基础上，从世界范围的建筑文化考察中得出的总体结论。而且他所指的“中国建筑”体系仍是个相当宽泛的概念，内含地理、文化、气候、结构体系等定义上的多样性。当他在具体考察云冈石窟时，并没有关注中国建筑体系的独立、稳定性这个大问题，而是沉浸在对不同文化影响下的缤纷杂糅的雕刻、绘画和建筑手法的解读中。比如，在《支那建筑史》关于云冈的文字中，他细致辨析波斯、印度、犍陀罗、回教、希腊、西藏手法后，也举例说明“属于中国固有之手法者亦不少”。总之，云冈在伊东眼里是幅文化杂糅的“拼贴画”。16而林徽因、梁思成、刘敦桢在1934年6月发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》，特别强调石窟证明了中国固有的木结构体系，在外来文化大规模“入侵”下，仍维持其稳定、纯粹的格局。与伊东的“拼贴画”相抗衡，他们眼中的云冈，呈现出一个“纯粹主义”的木框架结构体系：
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第23节：
　　　　云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响，不但如此，且使外来物同化于中国在结构原则上，云冈石刻中的中国建筑，确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分，如支座、阑额、斗栱、椽瓦、檐脊等，一一均应用如后代；其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明，在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立性，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰雕刻两方面的。17

　　　　这里显示出梁及其同仁“反推历史”做法的一些问题。首先，仅仅选择关注云冈石窟中所表现的北魏建筑中的“中国木结构”特征，而把诸多外来建筑特征，如印度的窣堵坡和圆拱、希腊的柱头和基座，当作附属、装饰性的细节，本身就有点“循环论证”之嫌—把想要的结论当作原因，来解释结论本身。还有，即使云冈石窟表明，唐宋的“木结构体系”，在北魏已经被广泛运用，它并不能自动证明以下两点。u米u花u书u库u ；http：//www。7mihua。com

　　　　第一，石刻中对建筑的艺术性再现，不是建筑表现本身。我们很难从中得出一个明确结论，石刻对斗栱和梁柱的丰富表现中，哪些指代建筑的结构构件，哪些指代纯粹装饰物。换句话说，石刻无法从根本上证明梁及其同仁用“结构理性主义”观念构筑起来的“中国木结构体系”，即美学与结构的高度统一。台湾的汉宝德先生后来就指出：云冈石窟中处处可见的“一斗三升、人字补间”斗栱，其中有一类呈装饰带状，还时常与宗教性装饰纹样纠结在一起，“显然不能表示任何结构的意义”；而另一类，看似成为柱头的有机部分，大致与唐代斗栱相接，但仔细推敲下来，它们也“没有结构的意义，甚至失去了两汉时代斗栱的意义，而为装饰性的，也许是宗教性意义”。18第二，唐宋的“中国木结构体系”，能在北魏石刻中找到其“正宗”起源，并不说明北魏石刻所表现的木结构特征，其本身起源于中国本土，即我们无法直接得出梁的论断“云冈石窟所表现的建筑样式，大部为中国固有的方式”。再比如，汉宝德就对十二窟中一斗三升斗栱的形象采用了马来西亚的狮身像，产生疑问：这是一种中、西合璧的早期例子，还是一斗三升实际上起源于亚述狮身像柱头？19

　　　　如果说，不管怎样，云冈石窟中的石刻表现素材足够丰富，每个人都可根据自己的立场，从中打开各种问题，或找到想要的证据，那么当梁及其同仁，要再进一步往更久远的历史反推，史料传递的信息越来越少，越来越片段化时，他们对中国建筑体系的存在和演变的证明就越难，他们主观推想的成分也就越大。这个矛盾集中体现在当梁思成企图回推到中国建筑史的“原点”—上古起源时。

　　　　1930年代，傅斯年和李济领导的史语所对安阳殷墟的考古发掘，通过大量实物史料，把中国的信史上推到商代，也为进一步探究中华文明的起源提供了有利线索。殷墟发掘出的众多文物中，有宫殿和墓葬遗址，其中就有最古老的中国房屋遗址。1935年梁思成随其弟梁思永一起去安阳参观了考古现场。梁思成看到建筑遗址有些夯土台基，其上规则地放置些未加工的砾石，其较平的一面上覆有青铜圆盘，圆盘上残留有炭化的木材—这似乎意味着它们是木柱的下端，它们曾支撑过上面的建筑。这成为梁追溯中国建筑上古起源的唯一实物史料。他在1946年的《图像中国建筑史》关于中国建筑的“起源”中，非常明确地把它当作“中国木结构体系”的开端。他判断的语气显得有些急切：
第24节：
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　　　　这些柱础的布置方式证明当时就已存在着一种定型，一个伟大的民族及其文明从此注定要在其庇护之下生存，直到今天。20

　　　　梁思成接下来对这种“定型”的阐述，读起来更像是对他的“中国建筑体系”的理论宣言，而不是历史考证：

　　　　这种结构体系的特征包括：一个高起的台基，作为以木构梁柱为骨架的建筑物的基座，再支撑一个外檐伸出的坡形屋顶。这种骨架式的构造使人们可以完全不受约束地筑墙和开窗。从热带的印支半岛到亚寒带的东北三省，人们只需简单地调整一下墙壁和门窗间的比例就可以在各种不同的气候下使其房屋都舒适合用。正是由于这种高度的灵活性和适应性，使这种构造方法能够适用于任何华夏文明所及之处在西方建筑中，除了英国伊丽沙白女王时代的露明木骨架建筑这一有限的例外，直到二十世纪发明钢筋混凝土和钢框架结构之前，可能还没有与此相似的做法。21

　　　　如果以实证态度看殷墟建筑遗址，其上部结构是根本无法复原的。现存遗物最多能证明木材在殷商已成主要建筑材料，其平面布置或许也与后来的宫室、房屋的平面有一定联系。但我们无法证明殷商人当时就已经发展出一种完备的结构体系，与梁所定义的“中国木结构框架体系”一脉相承。实际上，梁在后面的“佛教传入以前和石窟中所见的木构架建筑之佐证”文字中，修正了自己开头有些武断的判断。他承认从殷墟得出“当时的中国（建筑）结构体系基本上与今日相同这个结论”，是“通过推论得出的”。而他接着说，真正反映木构架建筑面貌的最早一批资料，不是殷墟遗址，而是战国的青铜雕饰图案和汉代石造的崖墓、汉阙、石室中出现的斗栱和梁柱符号。22

　　　　但即使对这一批史料的诠释，也是仁者见仁，智者见智。我再以汉宝德为例，他就从同样一批汉代遗物中得出完全不同的论断：汉代木构架体系尚未体系化，汉代斗栱呈现出初创时期“百花齐放”的局面，它的角色介于装饰性与构造性之间，甚至可能有宗教象征性，但绝非结构主体的“有机”的一部分。在斗栱起源上，汉宝德甚至因汉代的一斗二升与埃及象征“生之力”的ka极其近似，大胆提出假说：斗栱有可能源于东地中海。23总之，汉宝德的工作提示我们，对中国建筑体系的解读，除去“结构理性主义”外，还有很多不同角度。而对中国建筑的起源，很难得到一个确切、封闭的结论。它有可能是一个永远保持开放的问题。

　　　　但我们要回到1930—1940年代的历史语境中，进一步追问：为什么当时梁思成及其同仁会有如此强烈的冲动，要首先构筑起一个在后期达到高度成熟、统一、完备的中国建筑木结构体系，然后将它尽可能向历史的深处回推，直推到一个“纯洁的”上古本源，然后在本源和近期这两端之间构筑起一部“线索不紊”的历史，其间没有曲折、侵害、颠覆和中断，以及任何剧烈的波动？24在各种原因、动机中，最显见的无疑是他们的民族主义情感：中国作为一个民族—国家，自鸦片战争后，经历近百年的屈辱与抗争，到了1930—1940年代竟依然处在被列强凌辱、瓜分的境地，甚至面临灭绝的可能。而国人面对西方的坚船利炮，也普遍失去对自己传统文化的自信。正是民族主义情感和对民族命运的危机感，促使梁思成及其同仁奋力通过建筑史写作，构筑起一个强大、连续、统一、生生不息的“中国建筑”体系，来助长民族文化的凝聚力，增加其获救和振兴的可能。这种文化理想，无比强烈地体现在梁思成在《图像中国建筑史》中关于中国建筑“起源”的首段文字中。这是在1944—1946年，中国从大半国土沦陷到抗战胜利期间，梁思成在四川李庄写下的文字：

　　　　中国的建筑与中国的文明同样古老。所有的资料来源—文字、图像、实例—都有力地证明了中国人一直采用着一种土生土长的构造体系，从史前时期直到当代，始终保持着自己的基本特征。在中国文化影响所及的广大地区里—从新疆到日本，从东北三省到印支半岛北方，都流行着这同一种构造体系。尽管中国曾不断地遭受外来的军事、文化和精神侵犯，这种体系竟能在如此广袤的地域和长达四千余年的时间中常存不败，且至今还在应用而不易其基本特征，这一现象，只有中华文明的延续性可以与之相提并论，因为，中国建筑本来就是这一文明的一个不可分离的组成部分。25
第25节：二、促其进化
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　　　　二、促其进化

　　　　为什么梁思成及其同仁如此坚定地将木框架体系作为中国古代建筑的中心代表，并频繁地与西方哥特式和现代钢筋混凝土框架结构类比？除了为中国建筑正其本源、绘其演变外，还基于他们在建筑史研究上的另一端愿望，即尝试将中国传统建筑与新崛起的现代主义建筑相接，以期催生中国建筑向未来的进化—这是他们民族主义史学的另一个重大使命。

　　　　前面提到，伊东忠太在他的“建筑水纹”图中，将日本建筑画成“溢出”中华系的虚线圈，显示出他想要通过历史研究，推动日本建筑继续进化的动机。1909年，伊东发表了《从建筑进化原则看我国建筑的前途》，探讨当下的日本建筑设计问题。他首先批评日本维新后在建筑设计上出现的“欧化主义”和“折衷主义”两大倾向，认为前者实为日本国民的自杀行为，而后者将和风、洋风混合，最多只能看作是过渡时期的手段。伊东提出“进化主义”论调，提倡将日本的木造建筑进化到石造建筑。通过三年考察，伊东看到欧亚多种建造体系，木、砖石、夯土以及各种混合类型，在东西文明交流中产生很多新样式。他追溯变迁，提出在很多地区，原先用泥、木、草修成的建筑最后都进化成石造。其中最著名的范例当属希腊石造建筑，也是由木构进化而来。沿此逻辑，伊东认为“日本的木造建筑也有足够的改变材料、改变形式的进化空间”。他设想“以架在木柱上面的斗栱为基础，有可能建造出日本固有的石造柱式”。伊东的倡议激发了日本老中青三代建筑师，不同的流派（日本固有样式，欧化，脱历史主义等）之间的激烈讨论和多元探索局面。26

　　　　伊东在1930年给营造学社的演讲“支那建筑之研究”的最后一部分，为“现代建筑与支那建筑”，也是以同样的进化论观点，呼吁中国当代建筑断不可无条件模仿外国，而“必须开拓自家独创之新建筑”。他还指出，中国建筑史的研究在这进化过程中起巨大推动作用：

　　　　以五千年来支那之国土与国民为背景而发达之样式为经，以应用日新月异之科学，材料构造设备等为纬；必于其间求得清新之建筑。此为目的，即支那古建筑之研究，亦为当急之务，不辩自明。27

　　　　从1909年到1930年代，伊东的进化论调保持一致，而世界建筑格局本身已经“进化”得翻天覆地了。在材料上，钢筋混凝土和钢框架结构已成为现代建筑主导性结构体系。在建筑形式上，现代主义建筑自1920年代在欧洲崛起，于1930年代开始在世界迅速传播，大有将世界建筑分裂的格局一举统一之势。1932年，就在梁思成及其同仁开始考察中国古建筑的同一年，美国建筑史家希区柯克（Henry…RussellHitchcock）和建筑师约翰逊（PhilipJohnson）在纽约现代艺术博物馆（MuseumofModernArt）举办了展览“国际式：1922年以来的建筑”（TheInternationalStyle：ArchitectureSince1922），并出版了《国际式》（TheInternationalStyle）一书。该展览和书汇聚了希区柯克和约翰逊花两年时间在欧洲考察到的六十多栋于1920年代修建的现代主义建筑的照片和平面。二人将它们归纳出三大共同的形式“原则”：建筑作为体量（volume）而不是实体（mass）的表现、构图追求平衡而不是对称、避免运用装饰，统一贴上“国际式（或国际风格）”标签，再加上历史和理论阐释，成为推动现代主义建筑向世界传播的里程碑式的工作。
第26节：
　　　　每当一种“新风格”出现，建筑师们仅对形式时尚趋之若鹜时，历史学家的特长在于能凭其深厚的历史意识，将该“新风格”在建筑史的演化脉络中定位，读解它与建筑传统之间的关系。今天回顾《国际式》一书，不管希区柯克和约翰逊当时对欧洲现代主义建筑的理解多么简化、片面28，他们书中对国际式与西方建筑传统之间关系的分析，富于深意，一定激起了伊东忠太、梁思成及其同仁等建筑史家们的共鸣。书中提到，长期以来，西方建筑存在着两大相互冲突的体系：以实体塑造为主的古典（希腊—罗马）建筑和以框架结构见长的哥特建筑。自18世纪中期开始，古典复兴和哥特复兴成为两大潮流。建筑师们在这两个相互冲突的体系之间竭力调和，并试图容纳新的建造方法和需求。这形成了一百多年来的风格混淆和迷失。19世纪没能发展出一种属于自己的风格（notonestyle），而是热衷于对众多历史风格（but“styles”）进行折衷主义拼贴。而如今，正崛起的现代主义带来了希望：∩米∩花∩书∩库∩ ；http：//www