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中国艺术史-第1部分
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书名：《中国艺术史》
作者：＇英＇迈克尔苏立文
出版社：上海人民出版社
内容简介
《中国艺术史》是一部集大成之作。苏立文通过梳理远古、先秦、秦汉、三国六朝、隋唐、五代与两宋、明清直至20世纪的中国艺术，将中国艺术的不同门类——建筑、雕刻、绘画、书法、陶瓷等在不同时代的表现形式及特点清晰、细致、全面地展现在了读者面前。
他不仅全面论述了中国艺术的特点本身，而且更加着重于艺术与历史的结合，将中国艺术的不同表现形式置于宏大的历史叙述之中，书写出了纵贯5000年的中国艺术之演进脉络。
作者简介
牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在剑桥大学、斯坦福大学等多所高校和研究机构从事教学及研究。荣获过美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。e米e花e书e库e ；www。7mihua。com
1940年代来到中国，并开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等中国现代艺术家，此后一直与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方引介中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威。著有《中国艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。
书摘正文
第五章三国六朝艺术
从汉代覆亡到唐朝崛起之前的大约400年间，中国如同现在的欧洲一样，经历了一段政治、社会和思想大变革时期。在581年隋朝重新统一之前，中国出现了30多个王朝和小国。220年东汉王朝覆灭之后，中国进入三国时代；265年司马氏篡夺魏国政权自立，最终在280年统一了三国，建立西晋王朝。图5。1骑马人物就是这个蒙昧时代的代表。匈奴和鲜卑一直在北部边境上虎视眈眈地注视着中原的内战，不断衰败的帝国不时遭受蹂躏。
300年前后，两支内讧的王室成员同时暗通匈奴，匈奴迅速挺进中国。311年，匈奴攻陷洛阳，屠杀了大约两万居民，囚禁了西晋皇帝。匈奴继续前进，攻陷长安。当长安陷落后，西晋王朝不得不仓皇逃往今南京。据称江南大族收容了两百万身无分文的难民，尽管王朝更迭，大族却牢牢控制了大权，也成为这个时期学术和艺术的最主要赞助人。
并不是只有匈奴和鲜卑趁中原的衰败侵犯其北境，在拓跋氏兴起之前，大约有16个蛮夷国家在这里崛起和覆灭。439年，拓跋氏统一了华北，定都山西北部的大同，放弃了原有的游牧生活而改用汉俗，其汉化政策彻底到鲜卑语最终被禁用。与此同时，他们积极地防御更野蛮的部落对其北境的侵扰，拓跋氏的铁骑一度远涉塔里木盆地库车一带，通往中亚的商路因此得以重新开通。
第2节
侵略使中国分裂成为两个政权两种文化。华北沦陷于游牧人之手，成千上万的难民南渡，南京成为“自由中国”的文化和政治中心，东南亚和印度的商人和佛教徒也汇集于此。然而，这个地区也充满了动荡，大量艺术珍藏因此被毁。
在南北最终统一之前，刘宋、南齐、梁和陈四个王朝定都南京。儒学秩序被贬抑，佛教寺庙和僧侣集团得以迅速成长，特别是在梁武帝时期（502—549），佛教尤其流行，构成了对国家政治和经济稳定的威胁。随着儒家官僚系统的崩溃，门阀势力对政治和艺术施加了强烈的影响，甚至在王朝覆灭之后，这种影响都清晰可见。
道教
很多南方的知识分子试图在道教、诗歌、音乐、书法和清谈的愉悦之中寻找回避现实纷扰的方法。道教在３—４世纪最终定形，它试图回应人们在感觉和想像上对于能够忘却现实纷扰的永恒的诉求。夹杂了民间传说、自然信仰和形而上思维的道教深深地根植于中国的土壤之中。道教最初出现于东汉时期，四川一位精通巫术和仙道的人士—张道陵自称天师，汇聚信众以寻求神秘的生活境界，有时他会将信众带到云台山山顶考验他们的功力。到西晋时期，原本作为对社会秩序的私人性反抗的道教受到佛教形式的影响，发展成为完整的宗教形式，有自己的经典、等级和道观。
民间道教根植于中国的乡土信仰和神秘主义思想，至今也难以为人所理解。３世纪墓葬中常常见到的装饰繁缛的魂瓶就反映了民间道教的理念（图5。2）。在一个多檐式屋顶的建筑—应当是庙宇—之下，密集排列着舞者、乐者、杂耍艺人，猴子、羊和其他动物，这可能和浙江绍兴一带的某种葬仪有关。在上流社会中，道教却是知识上的前卫主义运动。道教对儒家经典的反动导致了传统的文学和艺术观念的解冻，想像力重新回到诗歌，《楚辞》之后从未见过的灵感在这个时代的诗歌中出现了。这个时期最典型的诗人是陶渊明（365—427），虽然他为了养家糊口曾多次出仕，但是，一旦有机会重归田园，他便毅然辞官。他亲自耕耘，放纵饮酒，读书。这不仅是回避政治和社会混乱，更是奔向想像的世界。
美学的出现
就是在这个动荡的年代里，中国画家和诗人第一次发现了自己。陆机作于300年的《文赋》是影响深远、充满激情的文字，正如诗人T。S。艾略特（T。S。Eliot）所说的“在词藻和义理之间角力”一样，它讨论了诗歌灵感的神秘渊源。
萧统作于530年的《文选》序中出现了新的评判标准，他提出选择诗文的标准不是道德，而是完全依照美学价值。这个复杂的观念的产生不是一蹴而就的。３—４世纪的文学批评仍然采取品藻形式，品藻是一种品评优劣的九等分类方法，首先用于人物，后来也用于诗歌。顾恺之就曾经用品藻来臧否魏晋时期的画家—如果保留至今的文本确系顾恺之所作。谢赫在名作《古画品论》中更系统地使用了这种方法。《古画品论》作于6世纪后半叶，谢赫将前代43位画家分为六个等级。在艺术史上，这是一个非常有价值的区分，尽管评判并不见得高明。
谢赫短短的文章之所以在中国绘画历史上占有如此重要的地位是因为序言中提出了品鉴画作和画家的“六法”。关于“六法”的讨论已经层出不穷，然而，“六法”本身却是不可回避的，不管“六法”如何变化或排序，它一直是此后中国艺术批评的关键。它们是：一、“气韵生动”：精神的统一、生命的运动规律（韦利译文）；精神共鸣所引起的生机（索伯译文）。二、“骨法用笔”：骨架方法用笔（韦利译文）；用笔来构建结构（索伯译文）。三、“应物象形”：在描摹形状时应忠于原物（索伯译文）。四、“随类赋彩”：施加颜色时，要忠于对象（索伯译文）。五、“经营位置”：放置元素时，要经过适当安排（索伯译文）。六、“传移摹写”：应经常模仿古代杰作（坂西志保译文）。
第三、四、五法则是不言自明的，它反映了早期绘画所遇到的技术问题。第六法则表明训练画家的手法以获取高超的绘画技巧的需要，同时，它也指出遵从传统的必要，每个画家都自视为传统的捍卫者。忠实摹写古代名作是保存传统的途径，或者像后世所说的那样，用以往大师“古法”绘画，然后增加自己的特征，可以使传统得以新生。
第3节
正如法国画家塞尚（Cézanne）所称的“来自自然的强烈视觉感受”，画家的经验表现在气韵之中，就是索伯所说的“精神共鸣”。气是宇宙中的精神，从字面上说就是气息或云气，它赋予万物以生机和活力，赋予树木、山川以生命和生长，赋予人类以能量，山川呼吸而产生云雾。艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感迸发的状态了。这是一种无以言表的状态，画家本身成了灵气表现的中介。威廉埃克（WilliamAcker）曾经问过一位著名的中国书法家为什么将沾满了墨汁的手紧紧地掐入巨笔的笔锋之中，这位书法家回答说，只有这样，他才能感觉到气从他的手臂通过毛笔直达纸面。气是一种宇宙能量，正如埃克所言，“在不断变化的漩流中流动，时深时浅，时聚时散”，灵气可充斥于万物之中，不论其是否有生命。因此，第三、四、五法则包含的就不仅仅是视觉上的准确，因为所有自然界的生命形态都是“气”的可视表现。只有通过忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。┄米┄花┄书┄库┄ ；www。7mihua。com
书法
用来表达内在活力和精神的书画质量就是谢赫的第二个原则—“骨”，即书法和绘画中笔画本身的结构力量。前一章中，我们已经讨论过书法如何在汉代末期成为艺术。此后，在逃脱了北方戎狄蹂躏的南方，书法走向全面成熟。王羲之（303？—361？，图5。3）、王献之（344—388）父子成为后世书家楷模。他们游走于南朝首都建康（现在的南京）的士人圈中，其中也包括了笃信道教、痴迷于玄学、追求不朽的画家顾恺之。
虽然真迹无一幸存至今，但是后世难以数计的摹本和拓片表明，他们擅长书写当时流行的三种书体。草书是一种急就而简省的书法，有时因为连笔而不易辨识（图5。4）；章草出自汉代的隶书，可能一度和后者共存；楷书或者真书则稍减棱角和骨感，更添柔美优雅。图5。5是现代书法家张充和以当时隶书书风仿写陆机《文赋》的开篇数行。楷书在唐代成为标准书体，迄今仍为每个中国学童所必学。楷书稍稍疾写，隐约流露出个人风格，但每个汉字仍是独立的，就形成了行书。早期中国书法中最著名的行书作品可能是王羲之的《兰亭序》，迄今存世的为其唐代摹本（图5。6）。
到４世纪，书体众多、审美词藻丰富的书法成为中国卓越的视觉艺术。书法的评价标准不是书写内容，而是书写本身的美感。
第4节
山水画的诞生
佛、道可以完美地结合在一起。杰出的佛教学者和画家宗炳（375—443）生活于５世纪早期，毕生以游览南方名山大川为乐，他同样浪漫的妻子也乐于做伴。当他年迈而不能再出游时，就将喜爱的山水绘制于书房四壁。据传为宗炳所作的短文《画山水序》是存世最早的讨论这种艺术新形式的文章之一。他在文中提出，山水画是一种高尚的艺术，因为山水“质有而趣灵”。宗炳很希望成为一位道家修行者，追逐“无”的诠释。他试图做到这一点，为没能达到而深感内疚。他提出，如果没有山水画家的艺术，又怎能创造出这种激发道家思想与灵感的形式和颜色，甚至更精彩的艺术呢？他惊诧于艺术家将广阔山水汇聚于方寸之间的能力。“昆阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回。”宗炳又提出：“嵩华之秀，元牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心，为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽严，何以加焉。”
另一篇据传为王微所作的短文中提出，绘画应该与八卦相应和。因为八卦是宇宙万物的象征模式，因此，如果说山水画应当是一种象征语言，那么它是画家用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，而不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观。王微是一位学者、音乐家和文人，443年去世之时年仅28岁。尽管他也常常惊异于艺术家神奇的表达能力，但他坚持认为，绘画不仅仅是技巧的展示，“亦以明神降之，此画之精也”。王微、宗炳和他们同时代人的山水画均已失传，但是，山水画形成关键时期的这些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影响着中国的画家们。
与这个时期其他富有创造精神的画家相比，顾恺之（344—406）的一生及其作品可能最能阐明在这个动荡的岁月中激发艺术家灵感的力量了。顾恺之本人放浪形骸，但又结交庙堂权贵，作为一个道教山水画家和书法家，他却一直身陷都城的纷扰之中。他游走于互相倾轧的政客和军阀之间，利用痴痴癫癫的行为来保护自己，而这被道家认为是真智慧的体现。根据他的传记，顾恺之以肖像画著称，他不仅能把握人物的外在形态，也能够抓住其内在的精神。
这是从个性不显，以扬善避恶为目的的汉代肖像画出发的一次重要转型。顾恺之也是山水画大师。传为顾恺之所作的《云台山记》就记载了他如何描绘云台山上张道陵给予其信徒以面临悬崖的磨炼。文章暗示，顾恺之完全接受了道家对云台山的理解，青龙在东，白虎在西，中间的山峰云雾环绕，山顶上是展翅欲飞的作为南方象征的凤凰。我们并不知道他是否真的画了这幅画。目前只有三幅据传为顾恺之的画作保存下来，其中两幅宋代摹本分别保留在弗利尔美术馆和北京故宫博物院，均描绘了曹植《洛神赋》最后一段（图5。7）。两者都保留了顾恺之时代的古朴风格，特别是在对山水的处理上。在山水背景之下，洛神向青年诗人告别，乘坐仙舟渐行渐远，而诗人已沉陷于对洛神的恋情之中。
《洛神赋图卷》运用了连环画技巧，同一个人物在情节需要时可能会多次出现。这种设计应当是佛教从印度传入后出现的，因为在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。汉代画卷常常采用图文相间的形式，根据汉代张华的诗绘成的《女史箴图卷》就是其中的代表作品。唐代文献所记载的顾恺之作品中并没有《女史箴图卷》，宋徽宗最先确认其为顾恺之作品；事实上，画卷中的山水画特征显示这可能是唐代的摹本，但同样明显的是它应该摹自于一幅更早的画作。图5。8描绘了皇帝满腹狐疑地盯着坐在床上的嫔妃的景象。题跋写道：“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾已疑。”《女史箴图卷》第四帧已经褪色毁损，描绘班婕妤拒绝与汉成帝同行乘舆外出。同样的场景（几乎完全相同的图像结构）出现在1965年发掘的司马金龙墓的漆木屏风上（图5。9）。司马金龙于484年死于大同，是北魏王朝的重臣，因而死后埋葬在北魏帝陵区中。司马金龙漆木屏风上分别描摹了古代德行美好的妇女的故事，首行就是帝舜与帝尧的女儿见面的场景。当然，很多人猜测当时北方的画家可能通过某种渠道看到顾恺之长卷而受其影响，但是，也有可能是顾恺之的《女史箴图卷》和北方的漆木屏风画都根植于更古老的传统表达方法。
当梁元帝于555年逊位之时，他特意焚烧了多达20万卷图书和书画，因此，当时活跃于南京一带的南朝书画大师的大部分作品都未能存留至今。唐代的书画历史文献中记载了当时著名的画作名目，从中我们可以大体知道南朝时期流行的画题。它们主要包括儒家和佛教主题，与赋相配的长卷，描绘名山大川的山水画，城市、农村和游牧生活场景，道家山水，星象人物，历史人物，诸如西王母之类的仙释人物。当时画作最主要的形式是立轴屏风或长卷。在唐代记载的南朝绘画中至少有三幅竹图。
第5节
到6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，南京丰厚的文化滋润和提升了北朝艺术。6世纪中期，由顾恺之的继承者们在南京一带创立的人物画风格已经为北方的画家所接受。尽管以杨子华为代表的早期北方书画大师的画作已基本不存。然而，这位被人遗忘的大师的风格可能在山西太原娄睿（531—570）墓的墓葬壁画（图5。10）中得以保留。娄睿是北齐高官和外戚，死后埋葬在太原附近。娄睿墓中壁画人物多是用一种极细、并富有弹性的线条画成的，人物脸部呈长圆形；出行场景中，车马人物或奔走，或拥塞，或回望，极富动感。
历史上记载杨子华所画之马：“常画马于壁。夜听，闻啼啮长鸣，如索水草声。”＇5＇虽然娄睿墓壁画不太可能由杨子华亲自绘制，但完全有可能出自具有杨子华风格的宫廷画师之手，或许还受到杨子华的指点。*米*花*书*库* ；http：//www。7mihua。com
整个6世纪的艺术中，人物画仍然占据主导地位，但由于描摹自然景观的技术问题已被解决，山水背景越来越突出。从现存的南北朝时期墓葬壁画，特别是吉林通沟角冢墓葬壁画中（图5。11），我们能够了解到当时壁画的丰富性和生动性。与这种生动但仍然具有地方特色的装饰艺术相比，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆的石棺石刻无论在主题还是技法上都是更复杂的典范（图5。12）。石刻描绘了古代六个著名孝子的故事，但人物的重要性已经让位于更宏伟壮观的山水场景。山水场景极具技法，可能摹自一幅知名画家的手卷，或者如席克曼指出的，摹自一幅知名画家的壁画。每一个故事都通过一系列山峰间隔开来，山顶上有阙峰，显示出强烈的道家渊源。画面中绘制了六种特征各异的树木，树木随风摇曳，而远山顶上云雾缭绕。在舜的故事中，舜的父亲俯首将舜推入井中，舜得以逃生，画面栩栩如生。画家惟一的缺憾是对真实性中景的描绘，这无疑是时代所限。尽管图像主题明确无误地属于儒教伦理，但其中对生机盎然的自然界的喜好则显示出道家倾向。同时，这提醒我们，尽管当时佛教不断吁求一种截然不同的艺术风格，但中国已经建立了在毛笔语言基础之上，与书法相结合的纯粹的本土山水画传统。
第6节
佛教
东汉末年，华北已经出现了佛教团体。到南北朝时期，政治和社会混乱，对传统儒家伦理信仰的丧失和摆脱痛苦时代的欲望都导致了新一轮的宗教狂热。新的教义迅速地传到中国的各个角落，不仅仅局限在社会平民阶层，也并非完全出自盲目和无知的信仰，包括一些受过教育的中国人都倾向于接受佛教，也许因为它是一种新的宗教，填补了中国人精神生活的空白，对于那些不愿出仕的知识分子而言，佛教复杂的哲学和道德评判观念极具吸引力。同时我们也注意到，在汉唐之间，佛教对中国的统治者而言具有政治功用。新的信仰确凿无疑地提供了某种有效的抚慰作用，这个动荡的年代涌现出的大量佛寺建筑即是明证。
在此，我们稍稍脱离中国艺术史，简要考察一下作为佛教艺术主题的佛陀的生平和教义。释迦牟尼，或称为佛，或称为觉者，出生于前567年，是统治尼泊尔边境小国萨伽（Sakya）部族的王子。释迦牟尼生长在宫廷的豪华环境之中，娶妻生子，其子名为罗罗（Rahula）。尽管释迦牟尼的父亲刻意割断他与深宫之外世界的联系，每次出行都经过事先安排，但释迦牟尼最终仍然目睹了现实生活中生老病死的痛苦，同时也看到了他未来之路的神示。由于深受这种经历的困扰，他决心出家寻找人生痛苦的根源。一天晚上，他潜出宫殿，剃发并舍弃车马和随从，出家远行。多年来，他游历各地，不断寻访名师，探索对于生死奥秘的回答。根据因果轮回说，所有的事物都处在不断的生死循环中，释迦牟尼试图思索人怎样才能从无穷无尽的生死轮回中得到解脱。一天，在婆提伽亚（Bodhgaya）的菩提树下，释迦牟尼敷草结跏静坐三天三夜，摩罗王派遣鬼怪来惊吓他，派遣三个漂亮的女儿跳舞来诱惑他，但所有这些都无法使释迦牟尼动心。相反，他使所有的妖魔都失去了法力，并把摩罗王的女儿变成了丑陋的女巫。释迦牟尼最终顿悟，找到答案。在波罗奈斯城（Benares）的鹿园，他第一次宣扬佛法，即“四圣谛”：
存在即是痛苦。
痛苦来自欲望，甚至包括生存本身的欲望。
痛苦的终结是欲望被遏制。
遏制欲望可以通过八正道法。
佛陀不相信灵魂的存在，而认为所有的生命都在转变之中，通过“八正道法”（即正见、正思、正语、正业、正命、正精进、正念、正定）则可以逃脱绑缚我们的生死轮回，最终融入永恒的境界，就像杯水融入大海一样。释迦牟尼在其有生之年就已顿悟，但他仍然坚持游走四方，广收门徒，表演法术，传播教义，直到他在八十高龄达到大般涅。他的教育非常严谨，只招收那些准备放弃现世，直面苦行的信徒。佛教的吸引力部分来自其简单性—它至少摆脱了繁琐的印度教理论和形而上学，同时也部分来自佛教给予信众的希望。与此形成对比的是，印度教教义没有给信众提供任何解脱的可能。
第7节
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新的信仰缓慢成长，直到阿育王（Asoka，前272—前232）献身佛法的传播，佛教才成为印度国教。传说中，阿育王曾经在一日之内建造八万四千座佛塔，他所建造的佛塔寺院建筑是其他任何虔诚信仰佛教的君主都不能企及的。他的传法活动远达锡兰和印度西北部的犍陀罗地区。在犍陀罗，佛教开始接触到地区性希腊罗马艺术及其宗教思想。
就是在犍陀罗，在２世纪贵霜（Kushans）王朝迦腻色迦（Kanishka）皇帝的支持下，佛教经典得到第一次突飞猛进的发展。其教义内核保持不变，但自称为大乘佛教的新教派的出现使所有人都可以通过信仰和功力实现超化的目的。此时，佛陀不再是存在于现实生活中的良师，而变成宇宙法则、众神之首等抽象概念。真理以“佛法”的形式向整个宇宙发射、传播。佛陀的地位也像印度教中的婆罗门一样，远远超出了常人的层次。
在佛陀之外，人们创造了比较人性化的神—“菩萨”，就像印度教中的巴克第神（Bhakti）一样，菩萨是一个即将进入涅境界的人性化神，为了帮助和解救受难的人类，他们不惜推延自身的涅。在菩萨之中，最受欢迎的是观音菩萨，传入中国后到10世纪末变成女性形象。同样重要的还有智慧之神文殊菩萨和弥勒佛，虽然弥勒佛现世仍然是菩萨，但在下一个轮回中，即以佛的身份降临人间。在中国，他变成了大腹便便的财神，端坐在每一座庙宇的门口。随着时间的推移，佛教神仙越来越多，大量的佛和菩萨的出现反映出对各种各样的神仙和法力的需求。当然这些变化仅仅局限于僧侣和宗教哲学家们，而普通人只是祈求菩萨，同时也相信只要念阿弥陀佛的佛号，他们就会被带到西方极乐世界。
在西方影响下，佛陀雕像最先出现于犍陀罗。犍陀罗风格糅合了希腊罗马地区类型艺术中的古典现实主义风格和流行于贵霜王朝南部首都马杜拉（Mathura）一带的印度本土艺术风格。具体而言，则是将抽象的、形而上的概念转化为具体的造型。从犍陀罗艺术开始，佛教及其融合众家之长的新的艺术形式，向北跨过印度山脉传播至中亚，然后沿南北两路穿越绿洲到达中国塔里木盆地。
第8节
佛教艺术进入中国
佛教建筑出现于中国之前，佛像被装入佛教传教僧侣、旅行者和朝圣者行囊之中带入中国。毫无疑问，他们随时准备将所携带的偶像示人，告知这是印度和中亚最著名的极受当地人尊崇的偶像的复制品。目前所知最早的中国佛像是铸于338年仿犍陀罗原型的佛像（图5。13）。这些佛像供奉在传统的中国式庙宇之中，传统庙宇后来演化成为前厅、塔、回廊和庭院等形式齐备的宫殿式庙宇。这些木构建筑丝毫无意模仿印度寺庙。然而，佛塔却是一个不同的挑战。高僧宋云于6世纪从犍陀罗求法返回时，描述他所见到的犍陀罗国王迦腻色迦所建造的巨型佛塔，堪称佛教世界的奇观。佛塔为木构建筑，高达13层210多米，塔顶竖着一根柱子，柱子上有13面金碟。业已存在于中国的诸如楼、阙等多层实木构建筑（见图4。6和图4。16）可能被用于这种新用途（图5。14，1—3）。这个时期的中国建筑已经全部遭到毁损，然而，日本奈良附近的法隆寺塔和药师寺塔可以看成是这种简单而优雅的风格的典范。中国现存最早的佛塔是建造于520年的河南嵩山十二面宝塔（图5。15），此前的佛塔俱无保留。嵩山十二面宝塔外形轮廓近似印度西哈拉（Sikhara）宝塔，主面凹进部分与印度薄迦亚（Bodhgaya）大佛塔的佛龛非常类似。索伯观察到，嵩山十二面宝塔的很多细节应当受到印度或深受印度影响的东南亚占婆（Champa）王国艺术风格的影响。当时中国与这两个地区都有往来。但印度风格最终融入中国本土风格之中，后世的石塔和砖塔在表面处理、梁柱、斗拱和飞檐的做法上，越来越接近中国木构建筑。在阿富汗巴米扬高耸的断崖上，数以百计的洞窟分布在长达约1。6公里的范围内，有的带有壁画装饰，或者用凿刻、塑造和彩绘的佛立像作为门檐支撑（2001年被塔利班狂热分子彻底摧毁）。源自印度的彩绘石窟艺术传播到和阗、库车和其他中亚城邦国家，在这些地区，已经融合了希腊罗马风格和印度传统的绘画和雕刻迅速地和大夏（Parthia）及波斯萨珊王朝的扁平纹章化装饰风格结合在一起。塔克拉玛干沙漠周围的商道最终会聚于敦煌，抵达中国的门户。σ米σ花σ书σ库σ ；www。7mihua。com
366年，佛教朝圣者们在软质岩石上开凿了第一个洞窟，随后近千年竟发展成为多达500个装饰了彩塑雕像和壁画的洞窟和佛龛。沿着朝圣之路继续前行，到达兰州西南80公里的炳灵寺石窟和天水西南45公里处的麦积山石刻（图5。16）。前者到1951年才重新发现，后者虽然对天水地区的居民来说耳熟能详，但直到1953年才得以修复。炳灵寺和麦积山石刻的质量�
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