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悲愤是一种病-第22部分
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我想，西风易在骨子里是一个需要温情的人，他在情与欲的两极中常常是暧昧而温婉的，他身上有着一种古典时代的情感主义的气息。《聚散》、《青衣花旦》等等都是如此。如果我们将上面两个小说分别和朱文的《小刺猬老美人》、《我爱美元》相比，这种感觉上的差别我们就一目了然了。
但是，这不等于说西飏就是写什么〃爱情〃，初看西飏小说似乎充满了〃情〃，但是，如果从传统的〃爱情〃的角度细读，我们就会发现这种〃情〃是兑满了水的，西飏重视的似乎不是山盟海誓、地久天长的爱情，而是相互温暖、相互需要的爱欲。
西飏在《当孤独遇到寂寞》中写道：〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊。邻居们不知道祁虹曾经有过的经历，也不了解她的现状。她看上去有些怪，但又怪得没有实际内容。〃其中关于〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊〃，〃 怪得没有实际内容〃等论述真是神来之笔，没有对生活特殊悟性，是写不出这份感觉的。我们许多人对独身者可能都有这种年龄上的〃模糊感〃，但是大多数时候，我们并没有真正参透这其中的机理，而西风易，一段随意的文字常常就能让我们感到豁然开朗。
还是在《当孤独遇到寂寞》中，有这样一段对话：
〃你说，什么是孤独？什么又是寂寞呢？〃祁虹望着天花板问。
〃我看差不多。〃黄毛说。
〃孤独，就是一个人孤零零的，很冷清的样子。〃祁虹说。
〃那你再说说寂寞是什么？〃黄毛说。
〃寂寞不一定是一个人。〃祁虹说。〃寂寞就是觉得自己心里空落落的。〃
〃说到最后我还是觉得一样。〃黄毛说。
〃不一样。〃祁虹说。〃这当中有差别，虽然差别很小，是几乎看不出的差别。〃
〃我看你是电视看得多了，〃黄毛说。〃跟着在胡思乱想吧？〃
祁虹叹息道：〃算了，你不懂！〃
黄毛质问道：〃你说我什么不懂？〃
〃不懂就是不懂，说了也是浪费。〃
〃你的意思，是说我是孤独，而你呢，是寂寞？〃
〃我觉得，先前我是孤独，而现在碰到你，便是寂寞了。你说这是变好了，还是变坏了呢？〃祁虹说。
这里，西风易对〃孤独〃和〃寂寞〃的区分实在是非常漂亮的，而对主人公祁虹〃先前是孤独，现在是寂寞〃的分辩更是入木三分。这是西风易小说的特征：对情感状态的细腻区分和把握。在《床前明月光》中，西风易将纯子对东平的爱情、亲情、情欲、感恩等复杂的情感内容写得含蓄、镌永，《河豚》中西风易则把主人公之间在友情与爱情之间滑动的微妙的情感心态传达得维妙维肖。
也许西风易永远不会写黄钟大吕似的作品，他的小说也不会给人以苍凉、悲壮的感觉，西风易的风格是南方的，甚至是有一些婉约和细密的，他善于将绵绵密密的意绪传达得委婉、悠扬，一如夜风中的袅袅琴声，又如春天里的纷纷飘絮，你可以把捉那霏霏扬扬的思绪，却无法说清到底是什么感染了你，这里一切都是在生活的深处生发出来的，你感觉到了一些感伤，一些幽悒，一些无望，但是当是真的伸手去拽这些感觉，又似乎没有。
这就是西风易，他的对人间世事的微妙的洞察力，已经天衣无缝地像雪花溶解于水一样地转化为温婉、含蓄、优雅、细密的审美意绪。
西风易的小说格调是南方的，一种海派的江南的的文体特征非常明显。我希望西风易在继陈村、格非之后成为上海小说界的又一面镜子。
陈家桥小说论
这是一位钟爱哲学玄思和诗性狂想的青年小说家。他疯狂恣肆的叙述方式使那些习惯了庸常生活的简单头脑无所适从，他略带晦涩的叙述节奏使那些趣味主义的阅读者望而生畏，他杂糅纷繁的叙述语式使那些崇尚简洁明了、四处搜寻意义的批评家感到威胁。在某种程度上，他成了一般性审美标准、审美习惯的敌对形式，他也因此似乎必然地承受着漠视和曲解的命运。如何对待这样一位桀敖不逊的小说家？如何理解他在写作上的放肆和挑衅？这，对于我们，是一场考验。
上篇：〃主观表演〃、〃细小逻辑〃与〃总体判断〃
《危险的金鱼》中 N 买来了注明只能活15天的金鱼，却要求〃我〃全身心地投入到为金鱼提供生存条件的工作中去；《兄弟》中我、弟弟乃至警察都在为黄琴的失踪绞尽脑汁，可是黄琴却在悠闲自得地为花草浇水；《现代人》中小朱跳楼自杀仅仅是出于〃给大家提个醒，一个真正的输家在输光了一切之后，他也就赢了〃；《南京》中暗杀者和暗杀对象形成了奇异的通感，暗杀一再被延迟是因为暗杀者需要被暗杀者活下去，暗杀者越接近暗杀对象，越追求任务的完成，就越丧失了完成的可能；《冠军的衰落》中〃短跑冠军〃以〃过程论〃方式处理短跑比赛成了一个看不到终点的赛场漫步者……陈家桥笔下的故事是这样不可理喻，它和我们的经验逻辑脱节了。读者无法依靠自身的生活经验来理解陈家桥的小说。把对小说的阅读理解建立在和现实生活直接对照之上的传统做法不再适用了，在陈家桥这里；文学作品和社会生活的表面的互文关系已经不存在了。《现代人》中〃沉默者〃恰恰是说话的人，濒死者用自己的死亡时刻和送终者作最后一赌，破案人员对赌案的侦察竟然是将赌局搞清除，赌徒竟然是一些不要钱的人，他们为了自己的意志和名誉而赌，成了〃超越民间这一最大的对立物的英雄〃；《相识》中〃中年男人〃冒雨散步仅仅是因为想到〃我〃这个和他并不相识的人一定仍在散步；《危险的金鱼》中〃我〃用手在鱼缸中搅动帮助每一只金鱼〃体训〃； 《别动》中给陈推发布暗杀命令的吴处长其实是敌人打进我们内部的特工，而陈推所要暗杀的人张明之却是我方打进敌人内部的特工。陈家桥不是在经验逻辑的基础上展开他的故事的，观念上他回避经验逻辑，在小说《兄弟》中他借用叙述人的口说：〃我觉得现实中根本没有逻辑可言。〃实践上他否定经验逻辑，他故意从经验逻辑的相反方向进入写作，这样做的结果是世界在读者的面前脱去了它经验逻辑的伪装，显出了不为我们所知，令我们感到陌生和惊异的一面。
这种情况我们在卡夫卡小说中见到过。在卡夫卡小说中，我们可以看到一种类似于失语症中相似性障碍患者的语感，《变形记》中人变成了甲壳虫，《城堡》中 K 永远无法进入城堡……小说情节背离了经验逻辑，小说整体上的隐喻意义很清楚，但是具体的经验性内容却乱了套。卡夫卡正是利用这种错乱对日常经验秩序发出质疑，使经验变成散乱的碎片，由此而把作者对世界的把握内化为直接的隐喻。需要指出的是，在卡夫卡那里，这种错乱并不影响小说动作的连续性，也就是说故事时间并不中断。但是陈家桥走得很极端，为了割断事件的发生因为时间上的先后序列而被读者误解为逻辑上的因果的可能，小说叙述所必需的时间线索也常常被陈家桥故意搁置。
陈家桥并不关心小说本事在时间上的进展，他常常让小说本事停滞在某一个时间点上，等待叙述在精神空间上经过悠长的漫游后回头。这种做法，常常是强制性的。例如《别动》中的暗杀行动，《克隆人》中的寻找行动，作为〃动作〃它们都具有自为发展的倾向，要使它们停滞，必须加以叙述者的强制。陈家桥并不吝于这种强制，因为在陈家桥看来这种动作上的叙述对于小说来说属于他并不怎么关心的经验逻辑，是〃单个判断〃的产物。他〃强制自己缩短这种单个判断的时间〃（陈家桥：《关于小说》，《作家》1997年第5期）。他这样做的目的是为了让叙述在精神空间上自由地展开，让〃意识〃获得进行〃主观表演〃的自由，在这样的层面上，我们理解陈家桥下面这段话就容易多了，他说：〃我这样就提出了两个方式，即总体判断的自由性和单个判断的强制性，这实际上就是指在事件虚无本质上反抗这种确定性，而在事件的抒情结症上加强作者的主观性（《关于小说》）。〃陈家桥是将经验逻辑的确定性当成事物的虚无本质加以克服的，在叙述上他对之取强制态度，而事件的〃抒情结症〃则属于主观性范畴，属于〃总体判断〃，他要让这种〃总体判断〃处于自由状态。陈家桥说自己的小说是一种〃主观表演〃，的确，他的小说看起来像一场主观意识的自在漫游。例如《父亲》中护士为陈君换药一节，护士的动作像是电影中的定格镜头，它停止在那里，而叙述却在意识的层面上铺溢开来，出现了在陈君、〃我〃、〃知青〃、护士四个方向上的感知觉漫溢。
从叙述中小说本事时间的中断来看，陈家桥的小说和巴尔扎克式现实主义小说有相似性，巴尔扎克在福盖公寓外面对福盖公寓所进行细致漫长的描写对小说中动作的发展无疑是一种强制性中断，但是巴尔扎克对福盖公寓的描写是出于一个现实主义作家对客观世界的可知性信念，他觉得人类可以通过对客观之物的观察和描摹获得对客观之物的真理性认识，因而在巴尔扎克的小说中我们看到的故事时间的中断是出于小说在物理空间上横向铺展的需要，他要把他的人物放置到一个确定的可知的外在环境中去。但是陈家桥却与此相反，他中断故事时间是为了让叙述获得在精神空间上漫游的自由。对于客观之物的可知性他似乎没有信念，而对于〃主观〃他则充满了狂热的探索欲，〃主观〃是模糊的、恍惚的、难以辨认的。
陈家桥的小说被这种主观表演的不确定性、恍惚性包围――纷繁缭乱的主观描述、呓语式超验分析、强迫症式的独白――这些都使他的小说变得份外难解。但是只要我们放弃自己的经验逻辑，打破对日常事理的迷信，我们就会发现〃主观表演〃并非无迹可寻，〃总体判断的自由性〃也非毫无逻辑，事实上陈家桥有他自己的逻辑方法。我将它称之为〃细小逻辑〃――它否定了日常经验对世界的解释权，解构了故事发展的事理秩序，通过〃单个判断的强制性〃颠覆外部世界的整体性，将之肢解为一个个〃单个判断〃，进而运用〃总体判断的自由性〃对之进行分析。具体说来，他是将故事时间割裂为一个个没有外延的细小的点，将故事动作停止在这样的细小点上，进而展开意识的〃主观表演〃，陈家桥的〃逻辑〃就奠基于这种〃细小〃的点，所以叫〃细小逻辑〃，它分析的是世界凝滞于这种不动的点上时，对意识造成的影响。陈家桥的小说文本就是由这样的一个个〃主观表演〃连缀而成，这些〃主观表演〃之间并不以〃经验逻辑〃连接，所以总体上看似乎是紊乱的，但是每一单个〃主观表演〃都遵循感性直觉和超验意识的〃细小逻辑〃。
陈家桥关心的是人在精神空间中的问题，而不是人在物理空间中的问题。他总是搁置人物在物理空间中的作为，而让人物在精神空间中展开，《相识》写的不是三个人的认识过程而是人际交往中的〃主观焦虑〃，《现代人》写的不是赌徒们的赌博活动而是研究〃主观判断〃对生存的影响，《克隆人》写的不是一个简单的杀戮故事而是在探讨〃主观记忆〃对人类行为的左右力。他要让小说像现象学一样成为对人类意识的深度探讨，让我们进入一种类似于现象学的视域，获得对〃主观世界〃（在陈家桥的小说中，有时它又叫〃精神世界〃、〃意识〃、〃判断力〃、〃人类内部世界〃、〃不确定的情感〃、〃内部活力〃等）有意味的观察。
下篇：〃主观还原法〃、〃心理全体人〃与〃结构隐喻〃
陈家桥着意将叙述推向意识的深层，对于他来说每一篇小说都是一场人类〃主观意识〃的解剖，人物个体只是他解剖主观意识的中介物，因而他不关心在行动中塑造人物性格，而是相反让人物在非行动的中完成〃主观表演〃。直接切入而不是通过外部描述进入人物的主观意识，是陈家桥小说写作的一个显著特征，这也是他独特的创作方法。在陈家桥看来行动中的人都是虚弱的，没有人会因为行动而成为真正意义上的人（〃每个人在行动上都是虚弱的，没有一个人是真正意义上的人――陈家桥：《现代工艺》）〃。
陈家桥对小说人物完全采取一种符号主义的态度，让我们看看他给人物取的名字吧：沉默者、无眉者、N、表情严肃者、中年人、年轻人，小朱等等，他常常让他的人物处于无名的境地，他不希望这些人物成为行动实体，而是将之当成〃主观表演〃意义上的〃虚无〃，当成意识，一种〃存在上的幻觉〃来处理的（陈家桥多次说到〃我的叙述是虚无化的〃恐怕就是这个意思吧）。
陈家桥笔下人物的行动性大多被置于后台甚至被遏制。《别动》中主人公暗杀小分队队长陈推，作为一个暗杀者，一个训练有素的特工，他的品质首先应当是行动性，他服从命令，毫不犹豫地付诸行动，以完成任务为天职。但是在陈家桥的笔下这个人物却具有哈姆雷特式的犹豫和忧郁。作者压根儿就没有将叙述的基点放在人物的行为上，而是将基点放在人物对行动的不断反省、解构、逃离、延拓上，小说给我们的感觉是作者不是在努力展示人物的行动，而是在努力遏制人物的行动。小说在《45·令人振奋的叙述》一节中写道：〃但作为对话，他（陈推）确实是无能为力的，因为从语言上来讲，他还没有与叙述同谋的能力，他被限制在行动上；而作为斗争方式，他的语言仍然是低级的，就象张明之说过的──我一直在准备。〃这就是人物在陈家桥小说中的地位：他们的语言和行动都是低级的，因为叙述者并不热衷于此，他们无法与〃叙述同谋〃。
但与人物在语言和行动上的单薄构成鲜明对比的是，陈家桥小说中人物在主观意识上的丰满。陈推因为〃没有父亲〃而处于无父局面的心理症，诱奸暗杀对象张明之的妻子宋琴进而发展为爱情的过程中自我意识的虚无化，〃坐在一个抽象的时空里，坐在我们之外，来回答什么是我们的问题〃的玄想……陈推这个人物就如小说63节的标题一样是一座〃在内部裸露的花园〃。他是一次叙述行为――准确地说是〃细小逻辑〃主导之下〃总体判断的自由性〃的产物，对于这样一个人物，任何有形的东西（他的历史、性格、行动的外部逻辑）你都无法把捉，你唯一能把捉的是叙述行为作为一个过程留下的一种特殊的踪迹──这一踪迹映射了某种存在意识：幻觉的产生和消失、压抑的领受和抗争、生存冲动和死亡冲动的对抗、命运的轻忽和意识的沉重、身体的反动和应和、情欲和使命的矛盾等等。首先他是一个意识，其次才是作为意识所不可或缺的主体，最后才关涉意识的对象性因素客体――人物行为以及同物质环境的使动与被动关系。在这个过程中，陈家桥创造了一种可以称之为〃主观还原法〃的写作方式。
陈家桥笔下的人物和现实主义小说在理性层面设计的人物不同，现实主义小说中人物性格的统一性、行为的理智性、命运的社会性是陈家桥所拒绝的；同时这种人物也和现代主义小说在非理性、无意识层面设计的人物不同，现代主义小说中人物的官能化、冲动化、前意识化也是陈家桥所拒绝的。
陈家桥在小说《现代工艺》中借人物之口说：〃我处理的是激情，而不是身体。〃这句话完全适用于他小说中的人物特征。他关心的是人物主观意识层面的记忆、意志、判断等现象，而不是关心人物在现实的社会关系中理性层面上的身体行动（事实上，他经常为他的人物设计一个和现实生活完全脱离的情景）以及无意识层面上人物的官能、肉体行为。这使陈家桥的小说一方面区别于传统现实主义小说的宏大叙事，同时也区别于新生代小说的私人化叙事，他孤立地走在另一条荒凉的道路上。
他驻足于意识的表象，深埋于意识活动的本原过程，并将之表现于直观体验和超验冥悟之中。他笔下的人物形象既不是社会学意义上的典型（如吴荪甫，茅盾《子夜》），也不是文化意义上的象征（如丙崽，韩少功《爸爸爸》），更和意识流层面上的无意识主体（如岳之峰，王蒙《春之声》）相区别，而是作为一个心理学个体在类似于现象学的视角中绽露出来的〃心理全体人〃。
与此相联系的是，陈家桥在叙述上的叙述视角杂糅的特点。《危险的金鱼》中，叙述开始的时候，作者采用的是第一人称限制视角，叙述人讲道：〃我想这十条金鱼的来历将是一个谜。现在当我背对N向读者陈述与这十条金鱼有关的事件时，包括我在内的许多人都非常强烈都渴望知道它们的出处。〃叙述人似乎是〃我〃，叙述视角似乎限制在〃我〃所能感知的有限的范围之内，〃我〃不比故事中的其他人物知道得更多， 〃我〃只是一个属于〃我〃又限于〃我〃的意识，这个意识无法进入故事中的其他人物比如 N 的内心，这个〃我〃问道：〃N 在买这十条金鱼时是什么心理呢？〃对此，〃我〃只能猜测，但是不能知道。但是随着小说的发展，作者却突破了这种视角上的限制，例如在第5节就出现了这样的叙述：〃天黑以后，N 和小吴一起漫步在医学院的林荫小道上，昏黄的灯光每隔20米就撒下来，每当他们走到路灯下，开始以能看清对方的目光进行对话。小吴说，你的这十条金鱼不算太差，体质还好。〃接着小说中出现了 N 的直接引语。这里作者显然放弃了第一人称叙述视角的限制，而出现了限制视角和全知视角杂糅的情况。
这种情况几乎出现在陈家桥的所有小说中。有的时候非常隐秘，如《相识》，这个只有3000余字的小说总体上用的是第一人称限制视角，但是在叙述的过程中，我们却看到了这样句段：〃他忙说：‘真不好意思打搅了。'他顿感现实美好起来。〃这里的〃他顿感现实美好起来〃表明叙述人〃我〃已经不仅仅是切入了对人物的外部行为的全知，而且是切入到了对人物内部意识的全知。叙述人之所以不把叙述视角的限制放在眼里，超出叙述视角的范围活动，笔者以为可能是出于叙述人作为超级意识对小说中的各个单个意识进行总体观照的冲动。叙述人需要自由地占有小说中所有人物的主观意识，让这些意识成为叙述人总体意识的一部分。因而，在这些小说中，叙述人〃 我〃和小说中的其他人物在意识上是同一的，〃我〃作为叙述人常常只有形式主语的意义，这个〃我〃实际上是没有人称的，是结构意义上的，是个空洞的形式，他常常无端地被推翻，他的视角限制对小说叙述者在各个单个意识之间的跳跃根本构不成妨碍。
从这个角度，我们就很容易理解，为什么陈家桥的小说中常常出现一个三角形的人物结构。《兄弟》中〃我〃、弟弟、黄琴就是这样一个结构。在这个结构中，〃我〃和弟弟表面上是两个人物，但两个人物实际上出自同一个〃意识〃，小说第一自然段叙述人就宣布〃他（弟弟）是我另一个自己〃，他们的视角来自两个方向，但意识却是一个，小说中写道〃只要我是弟弟的亲人，那么我就必须通过我弟弟来看待她〃，他们曾经同爱一个恋人黄琴，甚至〃我〃在见到弟媳的时候也有一种将她当作自己媳妇的冲动，这些都泄露了〃我〃作为叙述人和小说中另一个人物弟弟之间在意识上的同一关系。但是这个同一的意识又是分裂的，分裂成了正反两个方面，〃我〃构成了这个意识的正面，而弟弟则构成了这个意识的反面，弟弟〃发誓不和我说话〃，逃避和〃我〃见面显示了弟弟和〃我〃的反对关系。然而这种分裂是短暂的，小说的叙述动机恰恰是对这种分裂的反抗，是正意识和反意识的和解，小说中处处显露出〃我〃与弟弟和解的动机。而充当正、反意识之间的中介的是黄琴，黄琴并不是一个实际上存在的第三者，而是正、反意识之间和解所必需的中间意识。这样《兄弟》中就形成了正意识（以〃我〃为象征）、反意识（以弟弟为象征）、中间意识（以黄琴为象征）的意识结构。这种结构在《克隆人》中表现得很极端，小说中的正意识是恩，反意识是〃我〃，中间意识则是〃冬峥〃，陈家桥在这个小说中为了更加明确正意识和反意识的同一关系，将〃我〃设计成了恩的克隆人，这样〃我〃和恩一方面是两个个体，另一方面又是有着同样的身体、同样的气质、同样的记忆的同一个人，〃我〃只不过是作为恩的反意识而诞生的恩的另一面而已，也就是说〃我〃和恩完全就是同一个〃意识〃，〃我〃之所以诞生，其使命是通过挖掘脑海中关于冬峥的记忆（中间意识），进而通过杀死〃恩〃的仇敌达到与恩分裂后的和解。又比如《别动》中暗杀者陈推和暗杀对象张明之以及宋琴之间的关系，《相识》中〃我〃和等待见到〃我〃的〃年轻人〃以及被〃我〃等待的〃中年人〃之间的关系，等等，都是如此。陈家桥正是通过这种人物关系，隐喻人类主观意识的内部结构：正意识、反意识、中间意识，充分展示内部精神的各个方面，动态演绎它们的冲突、割裂、撒播以及和解、交融、转换，从而达到对主观意识的直观理解。
陈家桥，这个来自大别山麓的青年小说家，在文学的园地已经经历了近十年艰辛的探索，可以说，他已经创造了属于自己的独特的小说叙述图式，形成了个性化的创作风格，其小说的探索性使他在先锋小说式微以后的90年代中国文学格局中处于非常重要的地位，随着时间的推移陈家桥必将为更多的人所承认。
刘恪小说论
到目前为止，刘恪小说创作经历了两个时期：一是八十年代末的〃长江楚风系列〃，以《红帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡妇船》为代表。二是始于九十年代初的〃诗意现代主义系列〃，以《蓝色雨季》、《城与市三部曲》为代表。〃寻根小说〃大潮涌动之时，正是他创作〃长江楚风系列〃小说之日，但是不同于贾平凹、阿城、韩少功、王安忆等的文化本体主义思路，刘恪的小说只是借用〃文化〃的通道、〃人类学〃的视角，〃回头去看那一片巴山楚水〃，他显然更重于挖掘人在特定自然与文化中雄强、血性、勃发的生命力，这是一个以生命为本体的理想世界，是〃生命的实体象征〃（童庆炳），可以说〃为'文化小说'增添了一种新的色彩（张颐武）〃。但是刘恪是一个锐意探索的小说家，不久，刘恪就以系列〃诗意现代主义〃再次震撼了文坛，成为〃先锋文学〃阵营中重要的一员。碎片般的故事、感性的直觉渲染、散乱的文体拼贴、水一般弥漫的氛围。。。。。。这其中既有普鲁斯特式的意识流动，也有博尔赫斯式的叙事迷宫，论者认为刘恪以其〃跨体小说〃为汉语写作的新的可能性提供了启示和经验（王一川）。不过，本文不以上述理路来论述，本文试图将刘恪小说看成一个整体，通过〃意象〃这个中介词汇，窥视其深层隐秘。
一
刘恪是一个视觉型作家。 〃阳光在丛林的小路上行走，蜿蜒起伏，有浅灰色的雾幛干扰，迷糊了日渐熟悉的景物，倏时的动物黄昏规笼，巢穴里已满是等待黑暗的生命。〃〃双调河重重迭迭地依秩展开翠屏，原有的一点阳光粼粼丝丝地收走，光斑闪闪烁烁笑过以后，肥叶便轻轻摇曳把它弹在水花里，而水波浮泛着黯淡的银梭又扎在青青灰灰的石穴里。〃刘恪就如同一个画家，他的小说就是由一个又一个画面构成，这些画面是光影婆娑，色彩弥漫的。世界在视觉上的还原。黄昏、雨霁、山影、河流……这些才是他的小说的真正主人公。
〃长江楚风系列〃时期的刘恪如同一位泼浓墨涂重彩的写意画家，世界在其笔下绚烂多姿、生机昂然，而且充满了紧张亢奋的动感。〃诗意现代主义〃时期刘恪又如同一个印象派画家，笔下的画面都罩上了一层虚幻的光影；色彩婆娑；意绪弥漫。一方面繁复纷呈；激情四溢；一方面单纯和谐；宁静悠远；这种不同显然不单纯显示了技巧层面（创造意象）的变化；还显示了〃看什么〃、〃怎么看〃的变化。
〃长江楚风系列〃中，作者 〃着力描写的是大自然的性格，竦峙的山峡，奔腾桀傲的江流，空朦的山野，丛密的莽榛，野牛、大蟒、江鲨、巨豚等等，既使人毛骨悚然，又显示他们的生命特征。。。。。。。在刘恪的笔下，大自然也是神性的。〃（7）携带着原始野性的高拔的生命力始终是刘恪在楚地的一草一木中着力挖掘的内核，意象中自然的神性叠印着人的神性，人的生命力照耀着自然的生命力：〃血一样的长江，血一样的人，还有血一样的红帆船！〃（《红帆船》）血一样的红帆船在大江中暴怒地冲突与主人公海江血性、狂躁、原始的人性相互指证、相互诠释，这些都使局部意象达到了文化象征的高度。
如果说〃长江楚风系列〃中的意象只在局部出现，那么在结构功能上真正达到普泛意义上的隐喻和象征高度进而成为小说本体的是《蓝色雨季》和《城与市》（三部）。在这四部长篇中原来那种〃图象〃式的视觉形象被想象的意识形象代替，在这里，记忆和想象成了构设意象的重要手段，一种更广阔更自由的非视觉联想因素参与到意象结构之中。意象的暗示性、不明性和无限性的加强为意象及意象群整体地向隐喻和象征过渡提供了契机。
《蓝色雨季》中大量地运用了隐喻型意象，比如：
他很耐心细致地铺开女人，如同农人展开犁耙与锄头，农田里麦草的气息燠热而动人，那熟悉的泥土味，或者是腥香在每个女人那里次第开放。
……
河岸仅仅是农业叙事的一个背景，女人是它最丰硕的谷物。
隐喻就如同一座搭在物与物；词与词之间的桥梁； 它强调的是不同事物之间的类比关系；这种类比关系并不排斥而是凝视、对话、接纳。肉体即大地――这是创世神话中对世界本相的描绘。而女性躯体的生衍繁殖功能则与农业在大地上的生息轮回以及绵延不绝的人类时间的流逝构成了一种本原性的互文。这里隐喻将更多的语词、事物从晦蔽中召唤了出来。
象征型意象在《城与市》中运用较多。小说第一部第三章〃＇影视诗剧＇〃以〃回廊〃冠名：
回旋的楼梯上下无限。
有一�
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