笛声何处-第6部分

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惊世骇俗的创造，并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？　　这个问题或许还可以这样提：借“国丧期”为名对这出戏进行迫害是不是还有其他更深入的原因呢？一个写了这么一部历史剧的作者的死亡，为什么会引起当时文坛那么深切的悲哀呢？　　显然，并不是洪昇空前真实地再现了唐代的一段重要史实，也不是他的观众、他的相识和不相识的友人突然对唐代历史发生了浓厚的兴趣，而是他借着一个人们早已熟悉的历史故事，灌注进了自己的、也是同代人的思想情感。当然，剧作中的唐代还是唐代，唐明皇、杨贵妃也没有“由唐入清”，但是由于这一切都是洪昇创造的产物，因而又是一个与清代有着特殊亲近关系的唐代，一群与洪昇有着密切心理往还的唐代人物。　　在这一点上，后代评论家斤斤于洪昇对于历史真实的忠实程度、对于历史人物的褒贬分寸是没有太大必要的。德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说：　　诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由，来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢？　　莱辛直截了当地认为，历史剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。他为了说明问题的本质，可能对史实的某些基本真实性过于怠慢，但他的主体见解还是十分警策的。　　洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：一、对于至情的悲剧性呼号；二、对于民族兴亡感的深沉寄寓。　　当这两种感受借着李、杨故事开展的时候，既表现出了它们间的深刻联系，又表现出了互相的矛盾以至严重抵牾。洪昇不会没有看到这一些，但他不在乎；他郁愤的心理、苦闷的情绪，本来就包含着无数无法解决的矛盾，他不想构造一个光滑圆熟的故事把这些矛盾都填补掉，而是愿意真诚地把两方面的感受都浓重地抒发出来，构成一个宽大的、留下了一些涧沟阻碍的艺术空间，交付给观众。我们如果苦心地去抹杀他留下的矛盾，或者苛刻地去讥评这些矛盾，都是不必要和不合适的。当我们面对着一个真诚地进行着艺术表现的洪昇的时候就会发现：多层次的双重组合，正是《长生殿》的主要艺术特色。　　让我们先看第一方面：对于至情的悲剧性呼号。　　《长生殿》开宗明义就表明了戏剧家在情感问题上的旨意：　　今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。　　感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻官徵。借太真外传谱新词，情而已。　　请看，洪昇说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死阴阳之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史处处可见至情，连圣人孔子都没有否定过这种感情，因此洪昇要以戏剧形式来好好地写一写情！　　由此，我们立即可以想到汤显祖，想到《牡丹亭》。这番话，有点像是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到了汤显祖精神的一度沉落，那么，在洪昇身上，我们发现了汤显祖精神的某些余绪。他称赞过《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”，他颇觉高兴：  书包　网　。　想看书来

世纪的丰收（10）
棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。　　那么，能不能把《长生殿》和《牡丹亭》分别张扬的至情划上等号呢？不能。两者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统治着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战意义。须知，洪昇不是在纯客观地描摹李、杨情爱，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能轻易地因这种情爱依附于帝、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的性质带来了客观限定。我们看到，当男女之间真诚的爱情一旦真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有肉欲、没有爱情的所在，爱情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸事。　　例如，那点貌似珍贵、实质可怜的爱情，必然与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”，让情占了上风，但朝纲的废弛却又激起了阴谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。《长生殿》用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪昇自己也不避讳这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗？却同时又说了这么一番话：“……然而乐极哀来，垂戒来世，意郎寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判了。这就是一种相反相成的双重组合。总体的情一旦具体化，就走向了自己的反面。洪昇无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧性。　　帝、妃间的爱情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇到传统的皇家婚姻制度本身的嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终是存在的。高力士曾对杨贵妃说：“如今满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重。”这个现实，就使李、杨爱情一直面临着内在危机。皇帝本可自由地处置两性关系，而由于他的至高无上的权力，他的处置又关乎着整整一个家族以至一群家族的兴衰荣辱，因此要争取与皇帝保持比较稳定的两性关系，必然是一场生死予夺的恶战。同时，对在皇家婚姻制度下早已驾轻就熟的皇帝本人来说，即便对某个妃子萌发了一点真情，也总脱不了玩弄性质，洗不尽两性关系上的随意性，这又使那场争夺战时时出现紧张局势。于是，十分自然，从李、杨之间产生了一点真情的第一刻开始，他们俩就加剧了互相间的窥视，李隆基要进一步审察杨玉环有无使他舍弃其他所有女子的特殊价值，而杨玉环则要竭尽全力提防李隆基的情感外逸。这种因情感而引起的审察和竞争，是非常功利化的，是与情感本身相抵触的。这又是一种相反相成的双重组合。在洪昇笔下，李、杨的情感誓盟是被歌颂的，但杨玉环为了卫护她与李隆基关系的稳定性而对其他女子所做的一切，是颇为丑恶和阴险的，她的妒忌、侦情、吵闹，是不能作为感情深厚的标志来看的。但这一切，似乎又是宫中感情的必经之路。在这里，我们又看到了洪昇所歌颂过的感情的悲剧性变异。　　总之，《长生殿》表明，天地间的至情可以出入生死，却不可出入帝王之家，在那里，无论在外部关系上还是在内部关系上都会使它产生破灭。洪昇对于清廷帝王没有特殊的反感，他的思想远没有达到否定君权的高度，因此，他所写的感情的变异和破灭，还带有超乎帝、妃身份的普遍性。于是，他向汤显祖学习，把情感的实现寄托给理想中的天国。《牡丹亭》中的杜丽娘一产生爱情就迅捷地向情感的天国翱翔了，全剧充溢着浪漫基调；而《长生殿》则是在真实地刻画了情在现实生活中的可怕遭遇之后再给它以翱翔的自由的，以艰辛的现实通达浪漫，以浪漫的情思给现实以弥补和满足。因此，在全剧结构上，又出现了一个整体性的相反相成的双重组合：现实、理想；大地、天域；狂欢、幽思；破灭、团圆。　　这绝不仅仅是一种技巧上的对比，而是思想感情本身的艰难行程所留下的印痕。　　借用一下德国古典哲学的术语，说《长生殿》表现了一种理想化的至情在实际生活中的变异、又在幻想中的归复，可能不算勉强吧？依凭着“理想———现实———理想”的路途，它走了一个“正———反———合”的螺旋。　　《牡丹亭》出入生死之后，是以生之团聚为归结的，明显地表现了汤显祖对于情的乐观昂扬的态度。杜丽娘和柳梦梅，都是情的积极追求者和缔结者，尽管他们的情感也飘逸过了一条极为曲折奇险的路途，但他们本身并未对情造成过破损。《牡丹亭》中的情始终保持着、或趋向着一个内在的完满性，这就进一步体现了汤显祖的乐观基调。看《牡丹亭》，我们只见一种其力无穷的情感意绪左右着客观世界、穿越着现实生活，它处处制造出瑰丽的奇迹，处处迸发出夺目的光亮，最后发出了胜利的微笑。《长生殿》就大不一样了，它所展现的情远没有那么飘逸和潇洒，远没有那么神奇有力，它一下子粘滞在一片苦涩之中，而且立即也使自己染上了苦涩之味。情感的缔结者本身就是情感的破坏者，不要说在总体背景上李、杨溺情误国，即使是互相间的具体情感往还上，他们两人也分别给情感加上了酸腐的元素。最后从肉体上毁灭杨玉环的命令，还是由李隆基本人发出的，尽管他处于军士的逼迫之下。总之，在洪昇笔下，情的理想光亮虽然还在闪烁，但质地已变，色彩已变，基调已变，汤显祖的乐观、积极、昂扬，已不复睹见。  　。　想看书来

世纪的丰收（11）
这标志着以汤显祖为代表的人文主义火光，到洪昇的时代已经幽暗的表征，相反，勇猛的撞击反而会发出更耀眼的强光；幽暗的基本表征在于，连作者洪昇也对情的实现失去了信心，也对情的性质表现出了疑虑。在人文主义火光业已幽暗的前提下还在表现着情、讴歌着情，这种情的性质确实与封建主义能够容纳的情很难划清界限了。有的研究者因此而对《长生殿》中的恋情部分表示厌恶，是难怪的。　　中国封建社会的漫长行程，沉积出了它的思想文化结晶宋明理学，又不期然地挤压出了徐渭、汤显祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周围太沉重的传统、太浓重的黑暗、太广漠的罗网吞噬了。洪昇，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对情的颂歌唱成了挽歌，就是这种宏大的时代性悲剧的一个具体体现。　　让我们再来看看第二方面：对于民族兴亡感的深沉寄寓。　　情与理，即使在同一个性质的范围里，也是互为消长的。情的幽暗，带来了历史的理性精神的强化，或者说，正是历史的理性精神，荫掩了情的光焰。洪昇正是把情的理想放到客观的历史现实中，才发现并表现了情的变异和破灭。在这里，历史的理性精神起到了很大的作用。洪昇依据唐代的历史和清代的现实检查了情所可能出现的实际形态，这就使情有了社会历史的客观限定；同时，就在这种检察中，他也发现和表现了社会和历史，从情的遭遇伸发出了深沉的兴亡感。　　《长生殿》中，有许多内容初看是为李、杨爱情提供社会背景、渲染历史环境的，但它们的分量是那样重，作者所寄托的感慨是那样深，使我们很难把它们仅仅看成是背景性的内容。《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出连在一起，构成了浩大的篇幅，刻画出了一幅复杂的社会政治历史变动的长卷。这些内容所传达出来的社会政治观念和历史兴亡感，后代评论家们一直非常重视，有的把它看作是《长生殿》的第二主题，有的则看成是第一主题，甚至看成是全剧的美学生命的主要所在。实际上，这部分内容与李、杨爱情的描写是互为表里的，不宜强行分割。没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感。　　不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境：境限定了情的性质和形态，而情则使境散发出一种感染力。一部《长生殿》就写了这种情、境的对立统一，戏的后半部，则是情、境两方面同时的超脱和升华。　　洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己历史的理性精神，因而十分自觉地分出很多的笔力来表现社会历史事件，但从全剧看，还不能说是以此为主线的。主线还是李、杨爱情。之所以容易让人产生误解，是由于在表现社会历史事件时作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表现李、杨爱情时则明显地带有替遥远（时间上的遥远和地位上的遥远）的他人设计心理、言行的性质。　　这是很可以理解的。无论从哪一方面看，他所表现的社会历史事件与他自身的社会历史感受很为接近。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民思想、兴亡之感有联系：　　洪昇在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪昇思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会（杭州）之门阀”（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。　　当然，另一方面的事实又证明，洪昇并没有非常明确、非常强烈的反清思想，但与兴亡之感拌和在一起的不满情绪则是经常流露的。在《长生殿》中我们也可以看到这方面的许多痕迹。　　唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他不愧为一位杰出的历史剧大师，他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。这种感受带有横跨千年的普遍性，但在戏剧之中又只能通过审美的方式表达出来。因此，洪昇选中了几位艺术家，来述说这种感受。乐工雷海青和李龟年就在戏中担负起了这一特殊重任，从某种意义上说，他们就是洪昇的化身。洪昇表述自身感受的直接性，也就是通过这两位艺术家的形象来实现的。  

世纪的丰收（12）
在我们将要谈到的孔尚任的《桃花扇》中，另外两位艺术家———柳敬亭和苏昆生，也将占据特殊的地位。后代剧作家要让剧中人来传达自己心意的时候，最合适莫过借重于剧中艺术家的形象，共同的地位、职业，共同的见识、情怀，更重要的是，共同的审美眼光，使异代的艺术家产生一种可以互相借代的亲密关系。这种关系，洪昇和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。　　《长生殿》中勇敢的艺术家雷海青当面痛斥安禄山的这段唱词，应该是包含着洪昇本人的一些心意的：　　恨只恨泼腥膻莽将龙座弇，癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？纵将他寝皮食肉也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞惭？　　相比之下，白发老人李龟年在《弹词》中的大段抒发，更能体现洪昇的感受，反映他历史的理性精神。本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧文化史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后来世态的目睹者，今天成了一个历史的评判者、记述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡，“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”他从一个接近皇、妃的内苑伶工，沦落为一个近乎行乞的卖唱艺人，因此，他对历史的述说和评判是带有深切的感情的。作为一个艺术家，他描摹情事精细入微，概括史实凝练生动，把客观评述和主观情感溶于一体，这一切，都恰如洪昇自己。至少，李龟年是洪昇自身意念的直接宣泄渠道，洪昇通过他，把李、杨的爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声苍然浩叹。　　总之，《长生殿》中饱含着兴亡之感的社会历史背景的刻画，比李、杨爱情的描写本身更能接通清代，因而这种刻画也就承载着李、杨爱情，使《长生殿》从整体上对洪昇的时代产生了现实感应。对于清代来说，这无论如何是一种不祥之音。它只能聚集起现实生活中更多的关乎兴亡的浩叹，而不能成为封建盛世的点缀。不能简单地论定洪昇在幻想着明室的复兴，不，《长生殿》并无提供这样的信息。洪昇以一个艺术家对于时代气氛的敏感，在剧作中敲响了封建时代的晚钟。我们在《长生殿》中已可感到黄昏时分拂面的凉风。　　艺术现象是雄辩的。孔尚任的《桃花扇》也紧跟着带来了苍茫的暮色和沁骨的凉意。“南洪北孔”，称盛一时，他们忠实地传达了一种共通的时代意绪。　　（四）《桃花扇》　　如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托，社会历史的客观性更加明显、更加贯穿了。　　《清忠谱》所描写的那场斗争，在《桃花扇》中延续下来了。这实在是一种令人寒栗的、几乎是灾变性的延续。首先，由于已经出现过《清忠谱》结尾所写的崇祯对阉党的处置，因此，崇祯缢后阉党在江南的重新泛起，就明显地带有倒算、报复性质，这就使得那场忠邪善恶之争出现了特殊的复杂性和残酷性；其次，此时清兵已经入关，明朝面临覆亡，南明小朝廷的种种行止都与民族斗争的大背景息息相关，这又使得原先正在延续的内部斗争出现了新的复杂性和紧迫性。是历史本身，给了我们的戏剧文化史以越来越扣人心弦的节奏。　　《桃花扇》的情节轮廓是这样的：　　在大明江山风雨飘摇的危急时刻，忧国忧民的风流名士侯朝宗与色艺双全的秦淮名妓李香君相遇了。他们的结合，是美丽倜傥的，又是多灾多难的。结婚的第一天，一个政治黑影就出现在他们中间：阉党余孽阮大铖为了讨好颇有政治声望的侯朝宗，竟然转经他人送来了奁资。新娘李香君比丈夫侯朝宗还要看重名节，馈赠被退回了，冤仇也结下了。阮大铖时刻准备报复。　　在那样一个兵荒马乱的年月里，报复的机会是很多的。当时南方的军事政治集团在危难中加剧了矛盾和纷争，侯朝宗出面劝说左良玉部敛迹安定，阮大铖则向督抚马士英诬告侯朝宗勾结左良玉，这就使侯朝宗不得不离别李香君，投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖利用权势逼迫李香君给漕抚田仰作妾。李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的艺人苏昆生带着这把包含着无限情意的扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。　　这部戏，所描写的时间过程不长，但这是风云变幻、烽火四燃、种种社会矛盾集中暴露、无数鲜血眼泪交相迸流的一个历史阶段。对于戏剧作家来说，这个真实的历史过程虽然显得过于拥塞和杂乱，但却也包含着天然的戏剧性，只要经过梳理之后用纪实性的办法来处理，不难写出一部、乃至几部以政治历史事件为骨架的历史剧来。李玉的《清忠谱》不就走了这样一条路吗？然而，才华横溢的孔尚任没有这么做。他固然也十分尊重这段历史本身所具备的戏剧性因素，从大事件到小细节都力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为历史真实所缚。他要用自己的情意，自己的手段，来自由地处置这些材料。于是，人们终于看到，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事绾连起来了，把大江南北的政治风烟收纳起来了。“桃花扇底系南朝”，确实如此，但这需要多大的功力啊。用桃花扇绾连，实际上也就是以李、侯爱情线绾连，有些本身缺少审美价值的历史现象，因与这条线有关联而有了审美价值，大量散乱不堪的人物和场景，因有这条线的串络而构成了一个紧凑的艺术整体。在这一点上，《桃花扇》高于了《鸣凤记》和《清忠谱》。茅盾指出：  　。。

世纪的丰收（13）
《桃花扇》是大家常常谈到的一个剧本，它在古典历史剧中的卓越的地位，差不多已有公论了。无论从运用史实方面看，或者从塑造人物方面看，《桃花扇》比《鸣凤记》更高出一筹。《桃花扇》也有不完全按照历史的地方，例如说侯方域后来出家，就不是事实；《桃花扇》也有虚构的地方，例如苏昆生赴左良玉军请救侯生及柳敬亭为左传檄金陵等等。但侯生与香君在道观相遇，已属虚构，何妨双双出家，为传奇之团圆结局的公式别开生面（顾彩的《南桃花扇》就是使侯、李团圆的）；至于苏、柳，一则请救、一则传檄的故事也还符合于苏、柳的性格。从整个剧本看来，凡属历史重大事件基本上能保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。　　《桃花扇》在整个中国戏剧文化史上的地位，正是如此。　　我们需要进一步研究的是，孔尚任恪守真实和放手虚构，到底以什么为标尺，又为了达到什么目的呢？恪守真实，当然不会只是为了对“信史”的忠诚———这种忠诚在文艺领域未必永远是美德；放手虚构也不会只是为了艺术处理上的方便———这种方便很容易导致轻巧和浅薄。孔尚任的种种裁断和处置，都是为了实现一种意向：渲染出一种真实而又浓重的历史气氛，借以体现出一种江河日下的历史必然。　　可以说，《桃花扇》比中国戏剧史上几乎其他所有的悲剧都更自觉、更明确、更雄辩地写出了破灭的必然性。作者不是完全同意破灭、赞扬出世，如果这样，他也就用不着写这么一出情沛意足、感人至深的戏剧了。但是，他却是用非凡的笔力，写出了美的破灭、崇高的破灭，写出了这种破灭是那样地不可挽救；同时，他也写出了在破灭中挣扎的美，在破灭中更加闪光的崇高。从感情上说，作者非常希望能给这种美、这种崇高以更多的许诺和更有力的扶持，他是多么不忍心看到它们的破灭啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整体局势下，善良的许诺是无用和无益的。于是，他就表现了这么一个包含着大量美好内容必然破灭的过程。高水平的悲剧，并不是一定要观众面对着一对情人的尸体而涕泪交流，而是要观众在一种无可逆拗的历史必然性面前震惊和思索。美好的因缘、崇高的意愿，不是由于偶然闯来的恶势力的侵凌，而是由于像铁一般坚硬和冷漠的客观现实而遭到毁损，这是《桃花扇》的特殊理性魅力。　　从外层结构论，这部戏表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗，正面力量除李香君、侯朝宗和他们的复社友人外，还有柳敬亭、苏昆生、李贞丽、卞玉京等人，也包括一批与腐败的官僚形成对照的军事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牵连着一个庞大的政治集团，以弘光皇帝到宰相马士英、漕抚田仰等人，世称“弘光群丑”。这两方面的力量对比，在戏中很难说得上谁强谁弱，最后也很难说究竟谁战胜了谁。如果简单地把李香君、侯朝宗的悲剧写成是由阮大铖等人一手造成的，那在艺术效果上就会比现在的浅薄得多，破灭的必然性也会软弱得多。事实上，戏的最后真正殒命的是阮大铖、马士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安无恙地听到了阮大铖、马士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯对于阮、马的战胜呢？是不是可以就此而高唱凯歌呢？不能。人们发现，即使在这种情况下、李香君和侯朝宗还是欢呼不起来，即使在这样本应愉悦的戏剧情境中，仍然充溢着一种压人的破灭感和失落感；于是，人们进一步发现，原来李香君、侯朝宗搏战的对手并不仅仅是阮、马等群丑，而是整个顺坡下滑般地破败着的客观现实。阮、马之流只是现实破败的一种表征，他们虽死，现实的破败还是每�