空系列丛书-第48部分

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　　　　而灵能修行者则不通，通过灵能修行，达到更高的生命节奏，就能以更高的频率能看到其中的空，也能达到不同时空更高层次的实相变换。

　　　　而灵能者之间的较量，也可以简单地理解为利用能量相位的变换，相当于更高灵能者可以同时有很多分身，而普通人只能有一个实相而且也只看得见对方一个实相，所以根本无法触及高阶灵能者所有其它隐藏的分身实相。

　　　　其实微观层面，也有这种现象，比如三维空间中天然的存在两种类型的粒子：

　　　　一种是费米子，自旋为半整数，遵从泡利不相容原理，即一个量子态只能被一个粒子所占据，满足交换反对称性；

　　　　一种是玻色子，自旋是整数，不遵守泡利不相容原理，即一个量子态可以被任意多个粒子所占据，满足交换对称性。

　　　　一个费米子系统中，绝不可能存在两个或两个以上在电荷、动量和自旋朝向等方面完全相同的费米子。这就像电影院里的座位，每座只能容纳一个人。而玻色子则完全不同，一个量子态可以容纳无穷多个玻色子。因此，也只有玻色子才可能出现玻色－爱因斯坦凝聚现象。

　　　　也正因如此，由微入宏，再庞大的白矮星，最终也只能在引力作用下坍塌到一个极限尺寸而不再进一步缩小。

　　　　而通过灵能修行，巴拉克已经可以借助灵能之力影响电磁环境，使两个费米子原子通过Feshbach共振结成对，而这个结成的冷原子对能满足玻色统计关系，可观测到费米子系统的玻色…爱因斯坦凝聚现象。也能以太极万有一统之力产生极高的排斥势或量子芝诺效应，使一个玻色子转化成有效费米子系统结成费米子对，然后观察到这个费米子对的玻色…爱因斯坦凝聚；这实际上类似于完成了一个太极生两仪不断的循环，在实验室中是一个极为有趣的现象。

　　　　不过以目前巴拉克的灵能实力，即便倾力怒吼，仍不足以对四位舰队领袖构成威胁，只能将他们从无声的先灵之语交流中震得一震，有所分心而已。

　　　　随着巴拉克的一声咆哮，四人终于睁开了眼睛，停止了智脑分享模式的无声交流。

　　　　虽然巴拉克已经精通音律，但是*人巴拉克。晋。11无疑青出于蓝而胜于蓝，在音律方面更有天赋。

　　　　在他看来，如果没有美妙的音乐，生命就将失去意义。

　　　　而他对修行学员的培养之中，也着重加强了对音律之美的感知力和感受力的训练。

　　　　“律”，即“音律”（intonation），指为了使音乐规范化，人们有意选择的一组高低不同的音符所组成的体系，以及这些音符之间的相互关系。比如do、re、mi、fa、so、la、si，这7个音符就组成了一组音律。研究音律的学问叫做“律学”。

　　　　对于任何民族来说，只要他们有着丰富的音乐体验，只要他们想积累起关于音乐的知识，迟早都会遇到关于律学的问题。令人惊讶的是，地球之上，古今中外不同的民族，虽然各自钟爱的音乐形式可谓万紫千红、百花争艳，彼此也没有互相借鉴，但大家的律学的基础概念却出奇地相似。

　　　　声音的本质是空气的振动。而空气的振动是以波的形式传播的，也就是所谓的声波。所有的波（包括声波、电磁波等等）都有三个最本质的特性：频率／波长、振幅、相位。对于声音来说，声波的频率（声学中一般不考虑波长）决定了这个声音有多“高”，声波的振幅决定了这个声音有多“响”，而普通人类对于声波的相位不敏感，所以研究音乐时一般不会考虑声波的相位问题。

　　　　律学当然不考虑声音有多“响”，所以研究的重点就在于声波的频率。一般来说，人耳能听到的声波频率范围是20HZ（每秒振动20次）到20000HZ（每秒振动20000次）之间。声波的频率越大（每秒振动的次数越多），听起来就越“高”。频率低于20HZ的叫“次声波”，高于20000HZ的叫“超声波”。灵能者可以听到次声波和超声波。

　　　　普通人耳能分辨的最小频率差是2HZ。即人能听出100HZ和102HZ的声音是不同的，但听不出100HZ和101HZ的声音有什么不同。

　　　　此外，人耳在高音区的分辨能力迅速下降，因为人耳对于声波的频率是指数敏感的。打比方说，100HZ、200HZ、300HZ、400HZ……这些声音，人听起来并不觉得它们是“等距离”的，而是觉得越到后面，各个音之间的“距离”越近。100HZ、200HZ、400HZ、800HZ……这些声音，人听起来才觉得是“等距离”的（为什么这样，后来先灵派破解了人类的基因密码后才找到原因）。换句话说，某一组声音，如果它们的频率是严格地按照×1、×2、×4、×8……，即按2n的规律排列的话，它们听起来才是一个“等差音高序列”。

　　　　比如这里有16个音，它们的频率分别是110HZ的1倍、2倍、3倍……16倍。大家可以听一下，感觉它们是不是音越高就“距离”越近。用音乐术语来说，这些音都是110HZ的“谐波”（harmonics），即这些声波的频率都是某一个频率的整数倍。

　　　　由于人耳对于频率的指数敏感，“×2就意味着等距离”的关系是音乐中最基本的关系。用音乐术语来说，×2就是一个“八度音程”（octave）。do、re、mi中的do，以及so、la、si后面的那个高音do，这两个do之间就是八度音程的关系。也就是说，高音do的频率是do的两倍。同样的，re和高音re之间也是八度音程的关系，高音re的频率是re的两倍。而高音do上面的那个更高音的do，其频率就是do的4倍。也可以说，它们之间隔了两个“八度音程”。

　　　　很自然，用do、re、mi写的歌，如果换用高音do、高音re、高音mi来写，听众只会觉得音变高了，旋律本身不会有变化。这种等效性，其实就是“等差音高序列”的直接结果。

　　　　“八度音程”的重要性，世界各地的人们都发现了。比如中国浙江的河姆渡遗址，曾经出土了一管距今9000年的笛子（是用鹤的腿骨做的），它能演奏8个音符，其中就包含了一个八度音程。当然这个八度音程不会是do到高音do，因为只要是一个音的频率是另一个的两倍，它们就是八度音程的关系，和具体某一个音有多高没有关系。

　　　　而在一个八度音程之内，还有一些音是很重要的。这其实是律学的中心问题。也就是说，如果某一个音的频率是F，那么需要寻找F和2F之间还有那些重要的频率。

　　　　如果一个人有学习弦乐器（比如吉它、古琴、小提琴）的经验，就明白它们能发声是因为琴弦的振动。而琴弦的振动是和琴弦的长度有关系的。如果在一根弦振动的时候，用手指按住弦的中点，即让原来全部振动的弦，变成两根以1/2长度振动的弦，我们会听到一个比较高的音。这个音和原来的音之间就是八度音程的关系。因为在物理上，弦的振动频率和其长度是成反比的。

　　　　由于弦乐器是世界各地发展得最早的乐器种类之一，所以这种现象古人早已熟悉。他们自然会想：如果八度音程的2：1的关系在弦乐器上用这么简单一按中点的方式就能实现，那么试试按其它的位置会怎么样呢？数学上2：1是最简单的比例关系了，简单性仅次于它的就是3：1。那么，如果按住弦的1/3点，会怎么样呢？其结果是弦发出了两个高一些的音。一个音的频率是原来的3倍（因为弦长变成了原来的1/3），另一个音是原来的3/2倍（因为弦长变成了原来的2/3）。这两个音彼此也是八度音程的关系（因为它们彼此的弦长比是2：1）。这样，在要寻找的F～2F的范围内，出现了第一个重要的频率，即3/2F。（那个3F的频率正好处于下一个八度，即2F～4F中的同样位置。）

　　　　接着再试，数学上简单性仅次于3：1的是4：1，试试按弦的1/4点会怎样？又出现了两个音。一个音的频率是原来的4倍（因为弦长变成了原来的1/4），这和原来的音（术语叫“主音”）是两个八度音程的关系。另一个音的频率是主音的4/3倍（因为弦长是原来的3/4）。现在我们又得到了一个重要的频率，4/3F。

　　　　同一根弦，在不同的情况下振动，可以发出很多频率的声音。在听觉上，与主音F最和谐的就是3/2F和4/3F（除了主音的各个八度之外）。这个现象也被很多民族分别发现了。

　　　　比如最早从数学上研究弦的振动问题的古希腊哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前6世纪）。

　　　　中国先秦时期的《管子�6�1地员篇》、《吕氏春秋�6�1音律篇》也记载了所谓“三分损益律”。具体说来是取一段弦，“三分损一”，即均分弦为三段，舍一留二，便得到3/2F。如果“三分益一”，即弦均分三段后再加一段，便得到4/3F。

　　　　得到这两个频率之后，继续找1/5点、1/6点等等继续试下去，会发现听觉上这些音与主音的和谐程度远不及3/2F、4/3F。实际上4/3F已经比3/2F的和谐程度要低不少了。古人于是换了一种方法。与主音F最和谐的3/2F已经找到了，他们转而找3/2F的3/2F，即与最和谐的那个音最和谐的音，这样就得到了（3/2）2F即9/4F。可是这已经超出了2F的范围，进入了下一个八度。没关系，不是有“等差音高序列”吗？在下一个八度中的音，在这一个八度中当然有与它等价的一个音，于是把9/4F的频率减半，便得到了9/8F。

　　　　接着把这个过程循环一遍，找3/2的3次方，于是就有了27/8F，这也在下一个八度中，再次频率减半，得到了27/16F。

　　　　就这样一直循环找下去吗？不行，因为这样循环下去会没完没了的。于是最理想的情况是某一次循环之后，会得到主音的某一个八度，这样就算是“回到”了主音上，不用继续找下去了。可是（3/2）n，只要n是自然数，其结果都不会是整数，更不用说是2的某次方。律学所有的麻烦就此开始。

　　　　数学上不可能的事，只能从数学上想办法。古人的对策就是“取近似值”。他们注意到（3/2）5≈7。59，和23＝8很接近，于是决定这个音就是他们要找的最后一个音，比这个音再高一点就是主音的第三个八度了。这样，从主音F开始，我们只需把“按3/2比例寻找最和谐音”这个过程循环5次，得到了5个音，加上主音和4/3F，一共是7个音。这就是为什么音律上要取do、re、mi等等7个音符而不是6个音符或者8个音符的原因。

　　　　这7个音符的频率，从小到大分别是F、9/8F、81/64F、4/3F、3/2F、27/16F、243/128F。

　　　　如果这里的F是do，那么9/8F就是re、81/64F就是mi……，这7个频率组成了7声音阶。这7个音都有各自正式的名字，在西方音乐术语中，它们分别被叫做主音（tonic）、上主音（supertonic）、中音（mediant）、下属音（subdominant）、属音（dominant）、下中音（submediant）、导音（leadingtone）。其中和主音关系最密切的是第5个“属音”so和第4个“下属音”fa，原因前面已经说过了，因为它们和主音的和谐程度分别是第一高和第二高的。由于这个音律主要是从“属音”so即3/2F推导出来的，而3/2这个比例在西方音乐术语中叫“纯五度”，所以这种音律叫做“五度相生律”。

　　　　西方最早提出“五度相生律”的是古希腊的毕达哥拉斯（所以西方把按3/2比例定音律的做法叫做Pythagoreantuning），东方是《管子》一书的作者（不一定是管仲本人）。中国历代的各种音律，大部分也都是从“三分损益律”发展出来的，也可以认为它们都是“五度相生律”。
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《暗黑世界之永生之门》　第一篇　《重返微星》　第二章　《木神之音》第三十四节　十二平均律曲

�1�3研究“五度相生律”中7声音阶的频率，可以发现它们彼此的关系很简单：do～re、re～mi、fa～so、so～la、la～si之间的频率比都是9：8，这个比例被称为全音（tone）；mi～fa、si～do之间的频率比都是256：243，这个比例被称为半音（semitone）。

　　　　“五度相生律”产生的7声音阶较为复杂，于是有人开始对这7个音的频率做点调整，就出现了“纯律”（justintonation）。

　　　　“纯律”的重点是让各个音尽量与主音和谐起来，即让各个音和主音的频率比尽量简单。其发明人是古希腊学者亚理斯托森努斯，是亚理士多德的学生。学说重点是要靠耳朵，而不是靠数学来主导音乐。他最先提出了所谓“自然音阶”，自然音阶也有7个音，但和“五度相生律”的7声音阶有不小差别。

　　　　7个自然音阶的频率分别是：F、9/8F、5/4F、4/3F、3/2F、5/3F、15/8F。确实简单多了，也好听多了，这种简单的比例，就是“纯律”。但它本身也有很大的问题。虽然各个音和主音的比例变简单了，但各音之间的关系变复杂了。原来“五度相生律”7声音阶之间只有“全音”和“半音”2种比例关系，现在则出现了3种：9：8（“大全音”，majortone）、10：9（“小全音”，minortone）、16：15（新的“半音”）。而如果比较自然音阶中的re和fa，其频率比是27/32，既不怎么简单也不好听！

　　　　所以说“纯律”对“五度相生律”的修正是不彻底的，事实上，“纯律”也远没有“五度相生律”流行。

　　　　对于“五度相生律”的更好修正是从另一个方向展开的。古人把“五度相生律”中“按3/2比例寻找最和谐音”的循环过程重复12次，便认为已经到达了主音的第7个八度。再加上原来的主音和4/3F，现在就有了12个音符。这种经过修改的“五度相生律”推出的12声音阶，其频率分别是：F、2187/2046F、9/8F、19683/16384F、81/64F、4/3F、729/512F、3/2F、6561/4096F、27/16F、59049/32768F、243/128F。

　　　　这样，原来的7个音都还在，只是多了5个，分别插在它们之间。用正式的音乐术语称呼原来的7个音符，分别是C、D、E、F、G、A、B。新多出来的5个音符被叫做C#（“升C”）、D#、F#、G#、A#。12音阶现在被叫做：C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A、A#、B。相邻两个音符的频率相除，会发现它们之间的比例只有两种：256：243（原“半音”，也叫“自然半音”），2187：2048（“变化半音”）。

　　　　于是，这12个音符几乎又构成了一个“等差音高序列”。它们之间的“距离”几乎是相等的。（如果相邻两个音符之间的比例只有一种的话，那就是严格的等差了。）原来的7声音阶中，C～D、D～E、F～G、G～A、A～B之间都相隔一个“全音”，现在则认为它们之间相隔了两个“半音”。这也就是“全”、“半”这种叫法的根据。

　　　　既然C#被认为是从C“升”了半音得到的，那么C#也可以被认为是从D“降”了半音得到的，所以C#和Db（读做“降D”）就被认为是等价的。事实上，5个新加入的音符也可以被写做：Db、Eb、Gb、Ab、Bb。

　　　　从7声音阶发展到12声音阶的做法，在西方和东方都出现得很早。《管子》中实际上已经提出了12声音阶，后来的中国音律也大多是以“五度相生律”的12声音阶为主。至少在西周初期，中国就在一个音阶中确定十二个律了。十二平均律也叫十二等程律，它把一个音阶分为十二个相等的半音，使各相邻两律间的频率差都是相等的。故称十二平均律。在十二平均律发明之前，中国自春秋时期起，一直使用三分损益法确定管或弦的长度和发音高低之间的关系。由三分损益法计算出来的十二个律，相邻两律间的长度差（或频率差）不是都相同的，因此这种律又叫十二不平均律。毕达哥拉斯学派也有提出这12声音阶的。

　　　　其实三分损益律、纯律、十二律，在中国很早就同时存在。因此，也就出现了异律并用的情况。在历史上，南朝宋、齐时清商乐的平、清、瑟三调和隋、唐九、十部乐的清乐中，都是琴、笙与琵琶并用；宋人临五代周文矩《宫中图》卷中的琴阮合奏，其时，琴上所用应是纯律，笙上所用当为三分损益律，琵琶与阮却是十二律。可见，南北朝、隋唐、五代，都存在三律并用的情况。在现存的许多民间乐种中，也有琴、笙、琵琶、阮等乐器的合奏。

　　　　“五度相生律”的12声音阶中的主要问题是，相邻音符的频率比例有两种（自然半音和变化半音），而且两种半音彼此差距还不小。实际上根本不是“等差音高序列”，比如C～高音C之内的旋律和D～高音D之内的旋律不一样。如果旋律涉及到比较多的半音，这种不和谐就会很明显。如果钢琴是按“五度相生律”来决定各键的音高，那么只要旋律中涉及到很多黑键，弹出来的效果就一塌糊涂。

　　　　这种问题在弦乐器上比较好解决，因为弦乐器的音高是靠手指的按压来决定的。演奏者可以根据不同的音域、旋律的要求，有意地不在规定的指位上按弦，而是偏移一点按弦，就能解决问题。可是键盘乐器（比如钢琴、管风琴、羽管键琴等）的音高是固定的，无法临时调整。所以在西方中世纪的音乐理论里，就规定了有些调、有些音是、有些旋律是不能用的。而教堂的管风琴，为了应付各种情况，就预先准备许多额外的发音管，以至于有的发音管竟有上万根之多。这种音律规则上的缺陷，导致一方面作曲受到限制，另一方面演奏也很麻烦。

　　　　对“五度相生律”12声音阶的进一步修改，东、西方也大致遵循了相似的路线。比如东晋的何承天，做法是把（3/2）12和27之间的差距分成12份，累加地分散到12个音阶上，造成一个等差数列。这只是一种修补，并没有从根本上解决问题。而文艺复兴之前，西方音乐界通行的“平均音调律”（Meantonetemperament），也是在保证纯五度和纯四度尽量不受影响的前提下，把这些差距尽量分配到12个音上去。这种折衷都是一种无可奈何的妥协，大家其实都在等待新的完美音律出现。

　　　　终于还是有人想到了彻底的解决办法。即在一个八度内均分12份，直接把2：1这个比例关系开12次方。也就是说，真正的半音比例应该是21/12。如果12音阶中第一个音的频率是F，那么第二个音的频率就是21/12F，第三个音就是22/12F，第四个音是23/12F，……，第十二个是211/12F，第十三个就是212/12F，就是2F，正好是F的八度。

　　　　这种新的音律就叫“十二平均律”。首先正式计算并明确成文的发明者是一位中国人，名叫朱载堉（公元1536…1610年），字伯勤，号句曲山人，他是明仁宗后裔、郑恭王朱厚烷之子。他不重爵位，潜心学术研究，于万历十二年（公元1584年），写成《律学新说》，提出了十二平均律的理论。

　　　　他用珠算开方的办法（珠算开12次方，难度可想而知），首次计算出了正确半音比例，具体说来就是：用发音体的长度计算音高，假定黄钟正律为1尺，求出低八度的音高弦长为2尺，然后将2开12次方得频率公比数1。059463094，该公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黄钟正好还原。

　　　　这种方法第一次解决了十二律自由旋宫转调的千古难题，使十二律不能周而复始的难题得到了彻底解决，成为人类科学史上最重要的发现之一。它比“三分损益律”衍生的“五度相生律”和“纯律”都要好很多。可惜的是，他的发明，和中国古代先灵其它一些伟大的发明一样，被淹没在历史的尘埃之中，很少被后人所知。

　　　　朱载堉的“十二平均律”理论对世界音乐理论有重大贡献。直到一百多年之后，德国音乐家威尔克迈斯特才提出了同样具体的理论。

　　　　“十二平均律”的12声音阶的频率（近似值）分别是：F（C）、1。059F（C#／Db）、1。122F（D）、1。189F（D#／Eb）、1。260F（E）、1。335F（F）、1。414F（F#／Gb）、1。498F（G）、1。587F（G#／Ab）、1。682F（A）、1。782F（A#／Bb）、1。888F（B）。

　　　　现在所有的半音都一样了，都是21/12，即1。059。以前的自然半音和变化半音的区别没有了。

　　　　“十二平均律”基本上保留了“五度相生律”最重要的特性，又加上它完美地解决了转调问题，所以取代了“五度相生律”的统治地位，对世界音乐文化史的进程产生了深远的影响。现代的乐器制造都是用十二平均律来定音的。

　　　　十二平均律制包括了乐音的标准音高、乐音的有关法则和规律。钢琴就是按“十二平均律”来确定各键音高的。钢琴键盘上共有黑、白键88个，即据此制作。钢琴上的所有白键对应的就是原来7声音阶中的C、D……B，所有的黑键对应的就是12声音阶中新加入的C#、Eb……Bb。学生们学习的do、re、mi也是按“十二平均律”修改过的7声音阶。

　　　　由于“十二平均律”允许随意转调，这就让作曲家可以更为地自由创作。以前由于各音之间的半音“不等距”的问题，有些调被认为不能写作的，现在也可以毫无阻碍的进行创作了。也就是说，在原来的7音阶之外，现在人们可以在12音阶中选取其它的7个音来作为音乐的“标尺”了。这可以给作曲家们以更大的创作自由。

　　　　说到这里，不得不提到巴洛克时期和巴洛克音乐（Baroque），巴洛克源于葡萄牙语，baroque原意为不圆的、形状不规则的珍珠。古代把“巴洛克”这个词看成是一种奇怪的、过分雕琢的、独特的极不值得赞美的艺术。

　　　　而在星际舰队诸位领袖的眼中，*人巴拉克。晋。11；也正是这样的艺术产物。

　　　　巴拉克对朱载堉这种能比德国人更强的中国能人，都感到很钦佩。这也是他尝试在自己的德国人基因基础之上，为巴拉克。晋。11植入中国晋人基因，并保留其完整基因不做删减，对‘它’寄予厚望的原因。

　　　　在绘画方面文艺复兴的艺术家尤其重视素描，而巴洛克时期的艺术家则非常重视色彩、光影和透视等。文艺复兴时期的艺术主要是静止的，以匀称为目的；而巴洛克时期的艺术主要表现动势，以动为目的——为了达到这一目的，他们采用斜线或对角线的构图。文艺复兴时期的艺术主要是强调线条，热爱线条；而巴洛克时期的艺术则是以明暗来造型的，他们喜欢物体的逼真与强有力的效果。

　　　　音律方面，巴洛克音乐节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，很看重力度、速度的变化。在声乐方面，带有很浓的宗教色彩，在西方音乐的发展占很大的分量。

　　　　其中不得不提一个代表人物巴赫，他也是现代音乐之父，他创作的《十二平均律曲集》是第一次为“十二平均律”系统作曲的尝试。正是他的这套《十二平均律曲集》，最终向人们证明了“十二平均律”是可以用来变调作曲的，而且其效果之美妙，以前的人们从未曾领略过。

　　　　巴赫钢琴复调作品的顶峰之作———《十二平均律钢琴曲集》被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书；是钢琴演奏者的必修课本，他的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律。

　　　　而星际舰队通过巴赫的这些曲目训练，使灵能修行学员手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。

　　　　而科学实践也证明，巴洛克音乐的旋律富有表现力，追求宏大的规模和雄伟、庄重、辉煌的效果，主要表现形式为“通奏低音”。

　　　　巴洛克音乐每分钟约60拍，与地球人类的脉搏与呼吸频率大致相同，使人类的脉搏和呼吸在这一节拍上趋于中和与稳定。其低振幅、低频率可以诱发与增强人类大脑中的α波，促进脑内吗啡的分泌，使大脑进入最活跃的状态，让人进入一种超级脑能境界，能让学习、记忆和创造性思维获得充分的施展，从而大大提高大脑的效率。

　　　　著名的保加利亚心理学家、教育家乔治�6�1罗扎诺夫创造的风靡世界的暗示学习法中，采用的就是巴洛克音乐。它可以帮助吸收、消化、记忆与运用知识，并获得了惊人的效率和成果。在巴洛克音乐的背境下学习，学生每天最多可以轻松地记住大约3000个单词，在3个月之后还能够记住大约80％。罗扎诺夫根据学习的不同需要，将乐曲分为主动音乐（主要用于学习）和被动音乐（主要用于记忆）。该音乐播放以约40分贝为宜。

　　　　所有科学实验都明确无误地证实巴洛克音乐拥有增强学习效果的作用。

　　　　巴拉克甚至相信，通过音律变化，调整人的生命节奏频率，甚至可以改变人的构造和功能，而要以肉身直接穿越进入四维空间的生物，其DNA也可能如三旋律一般呈三螺旋状。
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《暗黑世界之永生之门》　第一篇　《重返微星》　第二章　《木神之音》第三十五节　有命无咎志行

�1�3先灵之语，可以直接以数据流的方式海量传递信息及分享交流，但是也有一个很不好的弊端，就是它不像说话，不如使用语言功能那样直接了当。

　　　　人类相互沟通的手段很多，有听觉的，如语言、音乐、汽笛声、车铃声、号角声、口哨声等；有视觉的，如文字、图画、代码、手势、舞蹈、交通灯、烽火台、商标、徽章等；也有触觉的，如握手、抚摸、拥抱、盲文等。而所有这些众多的沟通手段中，语言是最为重要的，是人类最不可缺少的交流工具。

　　　　先灵派科学家在星际旅行中发现，语言是地球人类十分独特而有优势的功能。

　　　　人只要有思维，就会选择说话的顺序，可以将自己认为重要的先表达，或者试探以后再选择合适的机会表达意图。

　　　　相比之下，很多外星人的思维逻辑十分繁琐，当他们想叙述某件事时，会像计算机罗列信息一样，会把主要的信息淹没在无数海量的信息枝节之中。研究认为，这种现象是因为很多外星人的脑回和地球人不同，他们没有文学思维，没有写文章的头脑，因此即使有些意图，在表达时也常常会用计算机的数理逻辑，把一些重要的信息隐藏在过多的海量支节之中。

　　　　而科学家发现，在星际舰队*人的队伍之中，那些去除了自由思维基因的*人种，竟和很多外星种群一样，没有人类传统的灵性跳跃思维方式，而是以电脑穷举遍历的方式进行思维，这是一种很机械的思维逻辑，这种思维方式，是下不出围棋名局，也写不出好的诗词来的，因为他们没有那种所谓的灵感，那种灵光乍现的特殊的感觉，换言之，�