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全景玛雅-第10部分
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良好的木制横梁横跨在大球场西墙顶端的美洲虎神庙的内部门道。组成这个横梁
的两根柱子中任意一根上都雕刻着同样的花纹：中间有一个人型的太阳圆盘，在
外围是一个缠绕在羽蛇中间的人像。两个人面部都朝向中间的神坛。在奇岑伊策
萨的卡斯蒂罗的横梁最初也是雕刻了的，后来大部分的浅浮雕被大砍刀砍掉了。
约翰。劳埃德。斯蒂芬斯，是美国的外交官和考古爱好者，曾经在1840到1841
年来到了乌瓦夏克吞，并留下了一部关于游历玛雅的叙述。他在统治者宫殿发现
了一根常青树的柱子，这根柱子在他离开尤卡坦时被带到了美国，后来在纽约的
一场大火被烧毁了——这是一个无法弥补的损失，斯蒂芬斯说这是在乌瓦夏克吞
惟一被雕刻了的柱子，可能由于是哥伦布发现前的美洲中最精美的作品之一而载
入史册。
另一个小件的木刻作品来自于奇芩伊策萨的献祭井。其中有一个木制献祭刀
的手柄，雕刻的像两个互相缠绕的响尾蛇。薄薄的坚硬的刀锋装在这个刀柄上，
刀柄表面包裹着一层薄薄的金子。
拉毛粉饰造型
拉毛粉饰多应用于古典主义时期的建筑的外部装饰和后古典主义时期建筑物
正面的内表层装饰。在帕伦克拉毛粉饰工艺发展到了高潮，在这里有玛雅地区的
像碑和饰板等可塑性艺术的最佳范例。阿尔伯托。鲁兹发现的铭文神庙下密封的
地下坟墓中，墙面装饰着漂亮的拉毛粉饰浮雕，九个人物形象代表了Ｂｏｌｏｎ
ｔｉｋｕ，即底层世界的九个神。在石棺下有两个精妙绝伦的拉毛粉饰造型头像
展示了古代玛雅的审美标准。
帕伦克影响范围内的地区中心展现了这种拉毛粉饰造型艺术的熟练程度。若
干年前在帕伦克西北一百英里左右的克马卡尔科发现的墓葬，三座墙上都饰有拉
毛粉饰造型的站立人像。每面墙上有三个。依据保存的情况其中的两个造型，虽
然没有在帕伦克出土的拉毛粉饰造型的精美，但克马卡尔科的拉毛粉饰造型具有
相当大的美学价值。在北部尤卡坦最佳的拉毛粉饰造型实例是在阿坎赛。在这里
在正墙的上半部所保留的精美的拉毛粉饰造型饰板，由动物，鸟，羽蛇构成。在
它出土40年后，横饰纹上依稀可以看到在鲜亮的土耳其蓝的主色下最初颜色的痕
迹。在帕伦克仅有的拉毛粉饰造型装饰的范例是在建筑物门上方墙壁凹处的饰板。
泥塑
制造泥塑头像的实践活动可以追述到中美洲艺术的早期阶段。在墨西哥城外
的桑格尔和特拉潘火山岩浆流下面的史前墓地中可以发现大量的这样的泥塑头像。
可以追溯到公元前一百万年。在乌瓦夏克吞有人类生活的最早的层面也发现了相
似的头像。乌瓦夏克吞的泥塑头像做工十分的粗糙：眼睛只是两个穿凿成的杏仁
状的圆洞；眼眉是两条浅浅的线条；脸部的塑造十分的缺乏技巧。同这些泥塑头
像一并发现的还有可以追溯到公元一百万年前的粗制的躯干。
一些可以归为早期制作的头部和躯干的泥塑样本出土，而一些精致的相对晚
的一些泥土人像也重见天日。其中的一些是手工制成而后烘烤的，而另一些使用
了烧制好的陶模。同样这些古代的模具也被发现了，其中最好的是一套8 英寸高
的坐姿女像正面的陶模。一个现代的仿制品的模具在墨西哥恰帕斯州的东面凯克
奇河或萨利纳河的西岸被发现。由这个模具做出来的雕像让人回想起帕伦克时期
的拉毛粉饰工艺。这个仿制品收藏在哈佛大学的毕博迪博物馆。
在乌苏马辛塔河、奇芩伊策萨河低水位的杰纳岛是另一个古典主义时期中心，
在这里烘烤成的泥土雕像和头像已日臻完美。同样出色的小雕像也出自半岛北部
西海岸的杰纳岛。贯穿玛雅的历史，在玛雅文明涵盖的任何地方都可以看到这样
的泥塑头像和小雕像，在坎佩切和塔巴斯科公元18到19世纪，是它们发展的鼎盛
时期。后古典主义时期早期的小雕像早已不为人知。由西墨西哥传入在奇芩伊策
萨的北柱廊发现的精巧的烟斗，烟斗柄的长度是20。5英寸，烟斗锅有2。25英寸高，
顶部张开的直径有3 英寸，在烟斗锅的前部有一个泥塑的鸟头。鸟头中空，内置
一个泥土弹丸，当烟斗移动时就会发出响声。在烟斗锅的背面装饰着其他的泥土
条状纹饰。纹饰呈温暖的陶土般红褐色，并且烟斗柄打磨得十分光滑。
熏香炉在后古典主义时期十分普遍。熏香炉的顶端是典型的陶土烧制的，而
在其外壁嵌饰有雕像。一个在玛雅潘发现的熏香炉，它可以追溯到公元15世纪。
上述特征向我们展示了玛雅人在建筑模型上非凡的技巧，美中不足的是陶土烧制
得比较拙劣，装饰着色也较粗糙。在恰帕斯东部的拉坎顿的遗留的熏香炉中仍然
采用镶饰典型的顶端这一技术。
从乌瓦夏克吞最低技术水平的黑土陶器到今天拉坎顿的熏香炉，其间走过至
少2000年的漫漫历程。显然，塑造艺术的繁荣有很长一段时间了。
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/* 33 */第五章陶器（1 ）
陶器，文化进程的标志
陶器，是人类留传下来的所有不朽的先古文化遗迹中最显著的标志，人类的
陶器是对其文化进步的最好的反映并标志了其文化承续。一堆陶器碎片混淆了玛
雅人先前生活的地点，然而就像地质学者通过分析地球经历的各个地质时期一样，
我们也可以利用同一种技术对其进行分析。这一技术被称为“地质次序”，它遵
循一个统一的原则——先发生或先形成的将首先沉积。因此，在沉积堆最底部发
现的陶器就是最古老的陶器。在制陶人聚居的地方，渐渐地形成了陶器碎片的遗
迹堆，那些陶器碎片与其他的瓦砾混在一起。这些遗迹堆通常在暴露地方被发现，
而其中容易腐烂的材料大部分都消失了。除了在罕有的干燥气候或那些有遮盖的
遗迹堆，在那些暴露的遗迹堆中仅仅可以找到那些不易损坏物体，例如：石头、
贝壳、骨头以及对于断代纪录最重要的一些有考古价值的陶器碎片。这些遗迹堆
总是位于其制造者居住地附近，通常深达数尺。这一沉积的横断面告诉我们，毋
庸置疑，在碎片积累地附近居住的玛雅人有着一段悠久制陶历史。像这样陶器碎
片的沉积层提供了可靠相关的陶器顺序，但是并不是向我们提供一张绝对的陶器
年表。这种为各种陶器代表种类断代的技术曾经高度完善了美国西南部的普韦布
洛的印第安文化。在这一区域通过另外一种方法甚至可以更精确地推断年代，即
分析这些房屋的屋顶横梁。亚利桑那大学Ａ。Ｓ。道格拉斯博士发明了一种方法
通过分析屋顶横梁的年轮来确定横梁的准确年龄。这不但从公历的角度确定玛雅
人聚居的时间范围，而且在这些时限内确定不同陶器的相应年代。比起美国的普
韦布洛地区，玛雅区域显示制陶器次序的沉积层分布得更为广泛。除了遗迹堆，
在广场地面下以及上层遗留的建筑物及坟墓中都发现陶器碎片的沉积层。所有的
这些沉积层都曾在乌瓦夏克吞发现，这些沉积层为主要的玛雅陶器种类勾勒出一
张相应的年表。这年表给我们提供了一个佩滕区域的基本框架，并且有关科潘的
年代次序也要出版，从皮德拉斯。尼格拉斯、帕伦克得到的其他材料也已经经过
挖掘整理。关于尤卡坦15处发掘的一部著作正在印刷。Ｚａｃｕａｌｐａ和Ｚａ
ｃｕｌｅｕ的陶器次序一样，在危地马拉高地上，Ｋａｍｉｎａｌｊｕｙｕ的形
成期和前古典时期的陶器次序也如此这般地被记录着。从这些区域制陶显著变化
可以看出，对于研究整个玛雅陶器发展来说，大量其他的发掘是十分必要的。由
于各地区之间广泛的相似性，基于玛雅年历在个别处及时的修改，使得一幅玛雅
发展的整体图表展现在我们面前。
通过标注着日期的玛雅纪念碑，我们终有一天可以得到一个准确的断代标准。
许多玛雅纪念碑所属的确切年代严格按照玛雅年表决定，它继续存留仅仅是为了
能使玛雅年历与公历相对应，如同树的年轮可以推断精确的年代。
上述即是玛雅陶器的种类、复杂、数量及专门化，然而它们与那些标有精确
日期的纪念碑是如此的契合，以至于当完整的故事片段拼凑在一起，当所有的证
据聚集在一起时，与古代美洲的其他民族的制陶业相比，我们可能从玛雅的图画
上了解更多有关玛雅地区的制陶，不同流派陶器的发源地及位置，制陶业的分布
及最后的衰落。
形成期时的陶器
毫无疑问，制陶艺术并不起源于玛雅低地。危地马拉高地形成期陶器所展现
出来的精致表明在这一区域既可能是一个玉米农业的发源地，也是早期陶器发展
的一个焦点区域。在最早的形成期时代发现的陶器式样简单，图案色彩单一，一
般是鞋型的煮壶，平底浅锅和有灶的碗状物，还有一种奇特的三足杯型陶器。这
些陶器在中美洲的某些地方一直沿用至今。同时还发现圆柱型或扁平的泥土印章，
动物肖像的哨子，以及一些手工制成的小雕像。随后的下一个时期陶器采用了新
颖的颜色和式样。漫长的后形成期时代，在危地马拉高地制陶业持续发展，例如
三足钵及未经着色的图案的盛行，陶器的造型和装饰的极大丰富并善于变化。出
现了一定数量的手工小雕像。源于秘鲁的两种主要的样式——吹奏乐器及有嘴的
壶也在这一时期出现。
在危地马拉高地从形成期的三个阶段开始，陶艺得到了持续的发展。没有明
显的证据表明陶艺受到外国影响而产生变化。总体来说，最接近这一发展的区域
是墨西哥高地。兴盛时期宏伟庙宇的地基和豪华装饰的坟墓标志着起码那时祭司
阶层组织良好。形成期时代其他艺术形式和手工工艺像陶艺一样高度发达。
在玛雅低地区域形成期陶器并不很知名并且那些已发现的陶器也不是那么精
致。然而，这可能由于豪华的坟墓最初并不是来自这一区域。陶器几乎都是单色
的，尽管精心地擦亮，塑造得也很细致，但是造型和装饰比较单调。在整个玛雅
低地区域形成期的陶器都极为相似，甚至远至玛雅语系的霍斯特克地区也是这样。
带条纹，未上泥釉的煮壶是最普遍的样式，这说明了在整个玛雅前西班牙文化的
时期一般的烹调活动一直持续着。Ｃｏｍａｌｅ是一种用来烤圆形玉米饼的平底
浅锅，ｃｏｍａｌｅ的分布表明了在被西班牙征服前在高地这种食物一直被限制。
/* 34 */第五章陶器（2 ）
古典主义时期
彩色陶器的出现是古典主义时期在玛雅中部区域的标志。形成期晚期时代在
中美洲的大部分地区，橙色上釉的陶器涂上红漆用以装饰，外部以刻线来勾勒轮
廓。在最初的彩陶中，黑色或白色油漆构画出轮廓来代替刻线勾勒。更早的图案
十分简单且大部分是几何图案。在本土的墨西哥地区，主要是古典的单色的陶器，
但是，新大陆的最精巧，而且绝妙设计的彩绘的陶器在中部的玛雅地区得到了发
展。最早的彩陶的装饰呈现几何风格。较晚的自然主义的设计呈现一种叙事风格。
陶器图案无疑地拷贝于玛雅手抄本，描绘手抄本是这时期祭司的主要活动。陶艺
比起现存的三部玛雅的抄本显示出更好的绘图技艺，但是在陶器上的雕刻的铭文
大部分是由近乎文盲的熟练工匠完成的，这一切说明在古典时期被征服时象形文
字的撰写已为祭司垄断，而且象形文字的撰写是需要长期的训练的专长。最精美
的自然主义的彩陶是古典主义晚期在中央区域南部山谷制作出来的。在中部的区
域西端，刻线及柔和的浮雕装饰高度发展。古典主义时期玛雅陶器在这一时期并
没有在总体上显示出玛雅雕塑和历法的极端保守主义。世俗文化变化似乎不受由
高度形式化的宗教特征的保守主义禁令约束。
在古典时期的后半期小雕像出现在中部玛雅区域；它们的发展的中心好像沿
着塔巴斯科和坎佩切州的坎佩切海湾。尽管也有精美的作品来自帕伦克、杰纳地
区，但大量最精美的小雕像则来自于杰纳岛。小雕像高度范围从 4英寸到10英寸。
它们是使用纹理较好的橙色粘土制作的，含有少量的蓝色和其他颜色的漆，并经
常用石灰水浆洗。小雕像通常在坟墓中被发现，有两种类型：一种是固体手工塑
造，另一种前面是压模，背面是简单的泥土构制；后者内部经常含有做口哨的小
泥丸，以及奥卡利那笛（洋埙）的音拴。这些小雕像的细节是惊人的细致，在没
有拇指指甲大的脸上清楚显示纹身的花纹。毫无疑问，这些是在哥伦布到达美洲
大陆以前的最繁复，也是最精细的工作。小雕像，哨笛以及其他风格类似杰纳岛
的模制小雕像，在包括佩滕、普克、拉文塔的更广阔的区域被发现。
在北部的尤卡坦的平原，同时代的制陶术在中古典时期显著地分为两种旗帜
鲜明的传统风格：更早的（地区时代）陶器与中部地区的陶器密切相似性，后者
兴盛时期源自于早期或者中古典的时期有着独立传统的普克—车尼斯—里奥贝克
地区。区域性陶器大都是单色的陶器而且与佩滕的单色陶器极为相像，但是彩陶
很少被使用。沿西部边界发现了独一无二且异常发达的陶器集散地。这时，最初
期古典主义的玛雅石碑和建筑已经在佩滕被发现。在北方，富有中部玛雅风格制
陶术的存在表明这地区是佩滕的文化外围。然而，尤卡坦拥有据记载最完整的从
玛雅人的形成期到区域性的陶器的顺序以及相当大的中间和后形成期的神庙建筑。
这些都归功于一些相当大规模且组织良好的人们的工作。另外，所有在北部的平
原上做抽样调查的考古学的地点都发现了后形成期的陶器，这很值得注意。在玛
雅文明发展前，北部尤卡坦宗教中心这样建立，并继续占据这一中心位置直到佩
滕中心的瓦解。
在尤卡坦紧接着区域性时期之后是兴盛时期的陶艺。但是它们的起源有一个
独特点，它们经历了很长一段时间才在半岛的整个北部取代区域性陶器。形成期
陶器的显著特征是它们都是暗蓝灰陶，其标志是蜡灰或褐色的泥釉，偶尔装饰了
一些灰白色，灰漆的使用也很拙劣。尽管色彩单调，他们把陶器修饰得十分光滑，
精心塑造，技术精湛。形成期的陶器似乎是出于一群组织良好且能干的工匠之手，
而佩滕的彩陶是天才匠人的个人创造。玛雅制陶“工业化”的一条更确凿的证据
是发现在现代的尤卡坦人中仍在使用ｋ＇ａｂａｌ，这只是一种放置在光滑木板
上的木制圆柱，陶工用脚将其旋转。利用ｋ＇ａｂａｌ操作工可以使制陶技术从
简单的刮削以及那些在美洲大部分地区为印第安人广为应用的技术过渡到一个与
公元前3000年的大陆陶工使用的拉坯轮车十分接近的方法。虽然，拉坯轮车从来
没有在哥伦布时代前的美洲使用。利用ｋ＇ａｂａｌ制作的器皿有着与使用拉坯
轮车制作的陶器相似的精致轮廓，在大范围征服前的玛雅陶器上具有这一特征。
尤卡坦灰陶的准确起源地尚未可知，但多半是在车尼斯区域。在其南方的里
奥贝克地区，为数不多的可以得到的数据显示了考古地点从佩滕风格的废墟到其
南方在建筑和陶器上严格的区分。沿着这条界定线似乎存在着一道文化疆界分割
了两个政治群落及其扩张范围即从佩滕到南方，由车尼斯—里奥贝克到北方。就
像建筑风格一样，由于从属于相对较晚的时代，普克地区的陶艺可以看作是车尼
斯风格的一种变形。似乎由于普克地区相对较晚地被附近地区的人们征服，征服
时间可能仅仅是在天然蓄水池中的水泛滥之后（参见第五章）。在车尼斯的地区
发现了普克风格的建筑和陶器，反之亦然，在普克地区发现了车尼斯风格的建筑
和陶器。这里当然没有疆界，车尼斯似乎与普克与车尼斯和里奥贝克有着共同的
文化起源和广泛的文化联系，而且普克是这些区域中最后一个有人定居的地方。
可能是9。18。0。0。0（公元790 年）后，早期的陶艺和建筑衰亡，形成期的陶
器和后古典主义时期风格的建筑统治整个的北部的尤卡坦。灰陶的传播是潜移默
化的，有证据证明至少一百年或者更长的一段时间内，车尼斯风格的灰陶与区域
性单色的陶器一起使用。这些沉积中的容器的形状和制造品的关联正在逐步揭示
出来，某个特定的容器形状都是灰陶；另一些只是单色陶器。这可能由于这一时
期在各种地域间的贸易所至，每一种都有专门固定的陶器制品和形式，在这些地
区现在大部分作为本国商品用于交换。有证据表明在普克地区有同样的专门化社
区及贸易。
在最初几个阶段，玛雅地区的容器类型都是相当类似的。在上釉的陶器中，
有两种罐子，一种大到可以装下完整的辎重或水，而另一种只有2 到3 夸脱的容
量。半球型的盆很普通，在一些地方也发现了低沿浅盘。两种都带有厚边。碗有
两种类型并且形状比起前面的都要小，底部有裂纹的碗的容量为1 到3 夸脱，它
们的底部是近乎于扁平的，而侧面十分华丽。它们有专门的支撑物——一个环形
底边或三个支撑足。可以放一品脱到一夸脱的半圆形的碗，也有一个平底或环形
底部。表面有条纹的未上釉煮锅前面已经介绍过了，用于宗教用途的熏香炉同样
也未上釉，但它们表面装饰着条纹并且刷着白漆或灰浆。那些薄壁容器手工细致，
装饰精巧广泛用于交换，其中最普遍的是圆柱型的陶器。一些陶器表面有着微弱
的光泽，一些是桶型的。饰有闪亮的环底的薄胎半球瓷碗也是这一类型的。
这是对陶器类型的一个汇总，可能只反映了一种简单的生活方式。玛雅人似
乎将他们特有的对富有和奢华的喜好带入了他们的宗教。
后古典主义时期
奇芩伊策萨的后古典主义时期的陶艺帮助我们理解托尔特克人的征服。从他
们使用的材料和技术，可以看出他们是其前辈兴盛时期陶艺的直接承袭者，但是
从形状和装饰上，他们附庸并拙劣地沿袭了托尔特克从维拉克鲁斯引入的精巧的
橙色陶器。从托尔特克时期以后陶土的准备上有了变化，随后红釉的颜色有了差
异，而这种釉色仍然在尤卡坦使用。后来，一种新形式的煮壶传入这里，表示带
入外国女仆的数量；饰有小雕像香炉的传入表明了在宗教习俗上的显著变化。
比起托尔特克人，西班牙人给尤卡坦陶艺带来的变化比较小。装饰玻璃没有
传入，同样拉坯轮车也没能代替ｋ＇ａｂａｌ，容器的形式也保持了惊人的一致
性，也许是在玛雅的传统生活中一个令人惊奇的细微变化的折射。从公元1350年
到1950年可能是尤卡坦的陶器历史上最保守的时期。自从托尔特克征服这一区域，
这里在美洲从最进步逐渐退化到文化的停滞。
/* 35 */第六章艺术和工艺（1 ）
织物
古典时期的织物无一留存，只有一些后古典主义时期的织物存留了下来。从
在恰帕斯东方的特纳姆发现的白色棉花布碎片，也许可以追述到西班牙征服前。
基于相关年代的陶器，人们猜测这块布可以追述到后古典主义时期的后期。大量
小张已碳化的布块在奇芩伊策萨的献祭井中被发现。这些布的纹理复杂，可追溯
到后古典主义时期的后期。
它们是已发现的古玛雅纺织品惟一的标本，但是古典主义时期和后古典主义
时期雕刻见证到玛雅纺织的丰富和变化。危地马拉高地的现代玛雅人瑰丽的纺织
品艺术毫无疑问承袭于被征服前他们的祖先。东方恰帕斯的拉坎顿玛雅人依然保
持着用手摇纺织机纺织和编织的传统。这一技术在北部尤卡坦失传也仅仅是过去
一两代的事。
古典时期的雕塑显示在那个时期棉制织物种类极其丰富和编织繁复，上面似
乎还有精致的刺绣。
固定长度、宽度的手编棉制品在古时候作为商品用来交换，而在被征服后成
为印第安人呈献的主要贡品。
拉坎顿人，生活条件与那些古老玛雅人十分相似，他们依然在利用与其祖先
的相同的技术，纺织棉线，编织粗糙棉布。
纺纱和织布向来是女人的工作。她们采来棉花并把它们纺成线，使用一个一
英寸长的削尖的木棍状的纺锤，放置在陶盘的较低部的边缘。这些陶盘就是锭子
的锭盘——保存下来的古老玛雅纺织和编织工具。当纺锤在右手中快速转动时，
它们给了主轴平衡并加重它的分量，而这时主轴的较低的边缘放置在葫芦瓢状物
或地面上。未纺的棉花握在左手中或搁置在肩膀上。
玛雅织布机与其他的美洲印第安人部落的织布机是同样的类型。一个木杆系
到每块布的歪曲的边缘，使布拉长到所需要的宽度。一根粗麻绳索纳入每根杆的
下沿，经过织布者的身后，这样她可以向后斜靠来拉紧歪曲的部分。上端的绳子
系在柱子或树上。布带可以做到8 英尺长，并且当它加长时它可以缠绕在上面的
杆上。为了尽可能保持织布机的水平状态来达到所要求的张力，织布者应背对着
柱子远远地坐着。织布机有2。5 到3 英尺宽，当要织更宽的布时需要将两块布缝
在一起。这种古老的技术在《特洛—科尔特斯古抄本》中有详细的描述，伊希切
尔——艺术的女保护神——在演示编织。
危地马拉村镇仍然由他们所编织的不同类型布以及他们的传统图案来标志。
尽管自从被征服后羊毛引入这里，但大多数本国衣服仍然是用手工织布机织成的
棉布制成。现在丝绸通常在刺绣中使用，但是在更早时刺绣则是使用染色的棉线
和羽毛。没有绝对相同的图案，但是每个村镇在传统模式上都有普遍的一致性。
危地马拉的印第安人在使用他们的图案颜色的象征意义上仍然与古代玛雅有
着一定的联系。黑色代表武器，因为它是黑曜石的颜色；黄色象征食物因为它是
玉米颜色；红色代表鲜血；而蓝色代表祭祀；皇家的颜色是绿色因为那是绿咬鹃
（克扎尔鸟）的颜色，它的羽毛为统治者珍藏。
在织物的染色上，多为先染线再编织而不是织物完成后再染色。尽管苯胺染
料现在已经代替有机染料和矿物质染料，但还有一些仍然在使用。在本国染料中
深得好评的是一种深紫色——从太平洋沿岸发现的一种软体动物体内提取的，这
种软体动物是可以提取著名的“泰尔港的皇家紫色”的地中海所产的软体动物的
亲戚。
在尤卡坦，现代玛雅人使用的刺绣类型是十字绣法。更早期的图案是像那些
仍然在中部昆塔纳罗州使用的几何图形，但是几何图案现在大部分被花状图案代
替。
现在本土编织制品和染料几乎都被机器织物和苯胺染料取代。除了在危地马
拉高地，本土纺织品艺术几乎消失殆尽。
编篮工艺和席编工艺
没有发现早期的玛雅编篮，但是在古典时期雕刻艺术中对它们有着详尽描绘。
在亚克斯切兰第二十四根横梁上刻画了一个精致篮子，篮子的上半部分是利
用斜纹编制技术，中间部分显示出阶梯状的褶皱和小方格的图案，且底部似乎装
饰着羽毛饰品。在奇岑伊策萨的美洲虎神庙壁画上的后古典主义时期的篮子虽然
更精致但是不是那么有吸引力。
现代玛雅人编制的篮子相对比较粗糙。一些篮子是用薄而坚韧的藤编的；那
些粗大的篮子是用于来承载玉米的。用劈开的藤条编制的篮子较小且编得十分平
整，主要是在家里用。没有一张席子被保留下来，但是，已经在陶器和灰泥装饰
上寻觅到了它发展的烙印。在乌瓦夏克吞大广场的地面下发现了的一小堆分解的
材料明显地是棕榈纤维编制的地毯残留物。在奇岑伊策萨的卡斯蒂罗的庙宇下方
发现了另一张席子的存在过的印记；美洲虎宝座放置在这张垫子上。这张后古典
主义时期奇芩伊策萨毯子的编法和梅里达仍然在生产的那张毯子几乎相同。
毯子好像已经在古玛雅人的生活中扮演了重要的角色。有太阳标志的毯子旁
边是用象形文字写成的古玛雅的第一个月的名字ｐｏｐ，即：“垫子”。坐在垫
席上是权威的一种的标志，并且，贯穿楚马耶尔的《契兰。巴兰》全书，单词
“垫子”和“宝座”可以互换地使用。在科潘的石碑和在奇里瓜的石碑后面的象
形文字碑文的朗读顺序沿袭着席子模式中的编织方法。篮子和编织席子在古玛雅
十分普遍，它们使用的原材料在这一地区也十分丰富。
/* 36 */第六章艺术和工艺（2 ）
绘画
绘画是古代玛雅精美的艺术，并且发展到了一个惊人的高度。壁画应用在墙
壁装饰中，另外，绘画也应用在陶器的装饰中和手抄本绘制的过程中。
玛雅人的调色板上颜色繁多。在那里有若干种不同的红色，从昏暗的紫红色
到鲜艳的桔红色。铜黄色广泛地应用于勾勒轮廓，另一方面，不同比例的红和不
透明的白色混合成了相当数量、种类的粉红色；黄色从淡绿黄色到暗黄色之间变
化；由黄色和黑色混合，便成了暗褐色；而似乎只有一种蓝色，不透明的地面上
涂上蓝色可以得到普鲁士蓝，或者直接涂到白颜色的灰泥上成为明亮的天蓝色；
有很多的绿色从橄榄绿过渡到近乎于黑的暗绿色。但没找到基本的绿色，并且，
也许不同的绿颜色深浅源于不同比例的蓝色和黄色的混合。鲜亮的有光泽的黑为
了勾勒轮廓，而不透明的白色则是为了混合在一起被使用。
在一些实例中与颜料混合在一起的物质似乎有粘着性。在对奇芩伊策萨的壁
画颜料的分析中没有找到任何关于这种承载物的迹象。可能是一种有机物，随着
时间的推移消失了。它可能是现在做柯巴树脂油漆的一种ｐｏｍ树的树脂。
颜料中也有源于蔬菜和矿物的。在尤卡坦半岛有很�
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